גליון מס' 35 פברואר 2019 מחיר ISSN

גודל: px
התחל להופיע מהדף:

Download "גליון מס' 35 פברואר 2019 מחיר ISSN"

תמליל

1 גליון מס' 35 פברואר 2019 מחיר ISSN

2 ספרים חדשים ספרים חדשים ספרים חדשים רוח רעבה - מחול ישראלי וזהות לאומית עינב רוזנבליט עינב רוזנבליט מאמינה בכוח של האמנות לחולל תמורה בתפיסת המציאות וכותבת בספרה הפוליטי והנוקב, נדרש שינוי מהרגלי הרעב והתשוקה של התודעה הלאומית: היציאה ממעגל הרוח הרעבה והתשוקה של התודעה הלאומית: היציאה ממעגל הרוח הרעבה אפשרית רק אם התודעה הלאומית תסכים להישיר מבט למציאות המעורערת ותכיר בעיוורונה ביחס אליה )עמ 176(. הספר כולל פרק מרתק בסוגיית אמנות ומציאות והאופן שרוזנבליט מקשרת בינה לבין המחול העכשווי. פרק אחר מוקדש לנושא הגוף הנבחר הריקוד האוטופי של האידיאולוגיה הציונית, כשהמחברת מנתחת בו את המחול מתקופת היישוב לאור תפישתה הפוליטית. טקסטים מצויינים מוקדשים לניתוח מבחר יצירותיה הפוליטיות של יסמין גודר וגם ליצירותיהם של הלל קוגן, רננה רז ואוהד נהרין אחרים. ספר חשוב מעורר מחשבה על הקשר בין מחול למציאות. רות אשל הוצאת רסלינג, 184 עמודים. ימי תמ ר - תיאטרון מחול רמלה גליה ליוור הספר של גליה ליוור הוא עדות מרתקת ממקור ראשון של רקדנית מתיאטרון מחול רמלה שהייתה שותפה בו מהקמתו ועד סגירתו ) (. הספר עשיר בשיחות מעוררות מחשבה בין הרקדנים על הדרך, על היחסים ביניהם ומאיר תהליכי יצירה שיעוררו עניין רב בקרב הקוראים. הישירות וכנות הכתיבה תורמים לקסם של הספר. רות אשל צבעונים - הוצאה לאור, 194 עמודים.

3 דבר העורכת גיליון חדש נולד ואני תמיד נפעמת מחדש. כמו בעבר, לא תכננתי מאומה חודשים מראש, כדי להשאיר את כל האפשרויות פתוחות כדי לשקף, להגיב ולפרש את העשייה בישראל, המתהוות מול עיניי במהלך מחצית השנה האחרונה. העמודים הראשונים מוקדשים לתוספת ולשיפוץ במרכז סוזן דלל שעומד להסתיים, ועתיד לפתוח אפשרויות חדשות במחול הישראלי. מנכ"ל סוזן דלל יאיר ורדי והארכיטקט אלישע רובין כותבים על חלומות, מגבלות, פתרונות והדרך להגשמתם. הטור "זרקור אמן" מוקדש לכוריאוגרפית ענבל פינטו שיוצאת לדרך עצמאית לאחר שנים של עבודה משותפת עם אבשלום פולק. מראיינת אותה האוצרת נירית נלסון, כאשר הפעם בחרתי להאיר את הצד שלה כמעצבת תלבושות ותפאורה. הרקדנית והכוריאוגרפית הצעירה נועה שילה מנתחת את יצירתה האחרונה פוגה במסגרת להקת ענבל פינטו ואבשלום פולק, וזו הפעם הראשונה שהיא כותבת לכתב עת זה. המשוררת ומבקרת המחול ענת זכריה ערכה ריאיון מקיף עם ניב שיינפלד ואורן לאור על יצירתם הריקוד השלישי, והוא מתפרסם במלואו. בטור "יוצרות כותבות" אני נוהגת לפנות ליוצרים שעבודתם השאירה בי חותם, ואני מבקשת לשתף את הקוראים בתהליכי היצירה. הפעם פניתי לגליה פרדקין כדי שתכתוב על גולמיות הומאז' ללואיז בורזו'אה ולסאלי אן-פרידלנד על יצירתה א-נה-נו-מי, בו עשתה שילוב מעניין בין מחול לתאורה כאשר גם מעצב התאורה מתן גולן מאיר את נקודת המבט שלו. הרקדנית והכוריאוגרפית הוותיקה זאבה כהן, המוכרת בארה"ב כרקדנית, כוריאוגרפית ופרופסור אמריטוס של אוניברסיטת פרינסטון, הייתה בצעירותה חלק מהעשייה של המחול בישראל בשנות ה 50 של המאה הקודמת. היא כותבת מחווה למורות שלה, גרטרוד קראוס, רינה גלוק ואנה סוקולוב, ויוצרת פורטרטים מרגשים. בהמשך לנושא "מחול בקהילה", שעמד במרכז הגיליון הקודם שקיבל הדים נלהבים, הוספתי בגיליון הנוכחי מאמרים של אלעד שכטר על עבודתו בירושלים עם קבוצת ק.ט.מ.ו.ן ושל רונית זיו בדימונה עם התנסותה בני קהילת העבריים. על הגוף, שלעיתים בעקבות להט העשייה נשכח הכלי החשוב התורם מהידע שלו, הפיזיותרפיסט עמית אברהם. הטור של אירועים ופסטיבלים עשיר במיוחד ומוקדש בישראל להרמת מסך 2018, אשר כתבה גבי אלדור שמלווה את כתב העת שנים רבות ומדי שנה מוזמנת לכתוב על אירוע זה תוך ראייה מתמשכת במהלך ציר הזמן, ואילו רן בראון ורותי אבילוביץ' כותבים על פסטיבל צוללן 2018, כאשר כל אחד מביא דגשים משלו שמעמיקים את ההסתכלות בנושא. ביקשתי ממיכל סממה לכתוב על עבודתה המיוחדת והמקורית הכנסת אורחים, שהועלתה בתוכנית מלאה בפסטיבל צוללן. הלל קוגן, אשר פגשתיו בפסטיבל מונפלייר, בו הופיע עם יצירתו המפתיעה כוכבים ואבק, כותב על פסטיבלים בחוץ לארץ וסקרן אותי לשמוע איך כוריאוגרף עכשווי יוצר ללהקת בלט קלסי, ואילו סתיו בר-נחום פרנק זכתה לאירוע מרגש כאשר השתתפה כרקדנית בריקוד,Trio A שהעלתה הכוריאוגרפית איבון ריינר בפסטיבל המחול של דבלין. אלכסנדרה זסלב כתבה באנגלית על התרשמויותיה מהכנס הגדול בנושא "יהודים ויהדות במחול" שהתקיים באוקטובר 2018 באוניברסיטת אריזונה. מחול עכשיו גיליון 36 יוקדש כולו לכנס, ולכן הזמנתי את ג'ודי ברין אנגבר להיות עורכת שותפה לגיליון, שגם נענתה לבקשתי לכתוב את התרשמויותיה מחשיפה בינלאומית ולסיום, אני שמחה שבגיליון זה מופיע מאמרה של אביטל פלמר בן גד שעבר הערכת עמיתים. כמו בעבר כתב העת נותן במה כדי לעודד כתיבה אקדמית ואני מקווה שעוד כותבים יצטרפו למהלך. רות אשל עורכת מחול עכשיו מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר

4 תוכן העניינים הדמייה של השיפוץ בסוזן דלל - סטודיו זהבה וז אק דלל A model of the renovation to the Zehava and Jack Dellal studios at the Suzanne Dellal Centre דבר העורכת 1 חלום של שנים הולך ומתממש - יאיר ורדי והאדריכל אלישע רובין על התוספת והשיפוץ במרכז סוזן דלל למחול ולתיאטרון, נווה צדק, תל אביב 3 זרקור אמן פוגה ללא הפוגה / נועה שילה 5 שיחה בין הכוריאוגרפית ענבל פינטו לאוצרת נירית נלסון 8 שלוש פעימות - שיחה עם ניב שינפלד ואורן לאור על הריקוד השלישי / ענת זכריה 12 בקהילה מחול לוקלי / אלעד שכטר 18 הכיוון: דימונה פעולה כוריאוגרפית עם בני קהילת העבריים / רונית זיו 20 יוצרות כותבות גולמיות הומאז' ללואיז בורז'ואה Bourgois( )Louis / גליה פרדקין 22 א-נה-נו-מי תהליך יצירת מחול / סאלי אן-פרידלנד 25 חלון להיסטוריה מחוות למורות שלי / זאבה כהן 28 הגוף השימוש בדימויים ככלי לשיפור ביצועים ומניעת פציעות במחול / עמית אברהם 31 אירועים ופסטיבלים הרפתקאות הלל בטולוז / הלל קוגן 34 פסטיבל המחול של דבלין: לרקוד את Trio A על חוויית הלמידה וההופעה ביצירותיה של איבון ריינר 60 שנה לאחר הבכורה / סתיו בר-נחום פרנק 36 הרמת מסך / 2018 גבי אלדור 39 כוריאוגרפיה מורחבת: מהחלטה קונספטואלית למימוש גופני רשמים בעקבות צפייה בשלוש עבודות בפסטיבל צוללן / 2018 רן בראון 41 רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים / מיכל סממה 44 בעקבות הזמן: רשמים מאוחרים מפסטיבל צוללן, / 2018 רותי אבליוביץ' 48 מאמר שעבר הערכת עמיתים Article( )Peer-Reviewed כל העולם במה : נוכחותו של הממד הסמיוטי נוסח ז'וליה קריסטבה מבעד לעולם התיאטרלי של אויסטר / אביטל פלמר בן גד 51 Jews and Jewishness in the Dance World: An International 63 Conference at Arizona State University / Alexandra Zaslav 67 International Exposure Suzanne Dellal / Judith Brin Ingber 68 Table of Contents מחול עכשיו - כתב עת למחול, גיליון 35, פברואר / 2019 Israel / DanceToday - The Dance Magazine of בשער: ניב שינפלד ואורן לאור ביצירתם הריקוד השלישי, צילום: אפרת מזור / עורכת: ד ר רות אשל, / eshel.ruth@gmail.com מערכת: ד ר רות אשל, נאוה צוקרמן, יעל מירו, יונת רוטמן, ד ר עינב רוזנבליט, רונית זיו / וועדה מייעצת לרפרנטורה: ד ר רות אשל, ד ר ילי נתיב, ד ר שרי אלרון / עיצוב גרפי: סטודיו דור כהן / עריכה לשונית: לאה חובל / הדפסה וכריכה: פוטוליין / מו ל: תיאטרון תמונע / כתובת: רחוב שונצינו 8, תל אביב / טלפון: / פקס: / / kupa@tmu-na.org.il מכירות: תיאטרון תמונע , ניתן להזמין את הגיליון בטלפון ולשלם בכרטיס אשראי. הגיליון יגיע לביתך בדואר / מנוי לארבע גיליונות: 180 ש"ח כולל דיוור / למוסדות: תיאטרון תמונע, / המערכת אינה אחראית לתוכן המודעות כל הזכויות שמורות ISSN מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 הרבעון יוצא לאור בתמיכת: חלום של שנים הולך ומתממש: יאיר ורדי והאדריכל אלישע רובין על התוספת והשיפוץ במרכז סוזן דלל למחול ולתיאטרון, נווה צדק, תל אביב ברחבי העולם והצעות רבות שזרמו למשפחה, אך לא נראו מתאימות בעיניה, לאור רצונה לראות בהנצחה ישות חיה, דינמית, יצירתית ועכשווית, הוזמנה זהבה זה שנתיים ימים מתבצעים שיפוצים במרכז סוזן דלל. השנה גם יציינו לראות בשכונת נווה צדק את ביה ס אליאנס לבנים שעמד בעזבונו לקראת הריסתו שלושים למרכז סוזן דלל ולדברי יאיר ורדי, מנכ ל סוזן דלל, הכוונה עם סוסים וכלבים, צמחייה פראית ואישה גלמודה שחיה בתוכו. לחגוג את האירוע בתוכניות חינוכיות חדשות, פעילות לקהילה, מופעי זאב סוקולובסקי, גיסה של זהבה דלל, בעל משרד בקרבת מקום, זימן את זהבה דלל אמנים צעירים, קורסי מחול, סדרת הרצאות ומפגשים. פניתי אל יאיר לבית ספר אליאנס. היא נעמדה מולו, בערב קודר, ובו במקום החליטה כאן ננציח ורדי וביקשתי ממנו שהוא והאדריכלים אלישע ורונית יעלו בכתב מקצת את שמה של בתי, וכך היה. מהמחשבות והנימוקים הקשורים לתוספות ולשיפוץ. לראשונה נחשף ראש העיר דאז, מר שלמה להט, חיפש סיבות נכונות לטפח את השכונה העזובה, היקף התוספות והשיפוץ שהתאפשרו הודות לתרומת משפחת קרן דלל, הבין את הפוטנציאל האדיר הטמון במחשבה ויצירה זו ואסף בשתי ידיו את הרעיון, עיריית תל אביב ומשרד התרבות והספורט. רות אשל. את המשפחה וגם את התרומה. מנכ לו הנמרץ ובעל התושייה האדירה, חנן בן יהודה, ידע בדיוק כיצד לנתב מפגש זה לטובת העיר תל אביב ופרויקט מרכז סוזן דלל, שבתחילתו נקרא מרכז תרבות על שם סוזן דלל, יצא לדרך. לתכנונו נבחר יאיר: מרכז סוזן דלל למחול ותיאטרון, נווה צדק, תל אביב נחנך ב 19 לאוקטובר ידידו הקרוב של זאב, סטודיו האדריכלים אלישע רובין, שיחד עם אשתו רונית תכננו 1989 לאחר 6 שנות תכנון ובנייה. סוזן דלל, בתם של ז'אק וזהבה דלל, נפטרה את המרכז. בצעירותה ומשפחתה חיפשה דרך אצילית להנצחת שמה. לאחר חיפושים נרחבים מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר

5 פוגה מאת ענבל פינטו, להקת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום: רותם מזרחי Inbal Pinto's Fugue, Inbal Pinto and Avshalom Pollak Dance Company, photo: Rotem Mizrahi פוגה ללא הפוגה עינינו לצדדים כדי לחפש מקור מחייה לרצונותינו. הרחבנו את החיפוש ועלינו אלישע: תכנון פרויקט מרכז סוזן דלל על כל שלביו החל לפני למעלה מ 30 למעלה בעינינו, ושם ראינו והחלטנו... שנה. שכונת נווה צדק הייתה שכונה ענייה, עם אוכלוסייה מבוגרת. הבתים ישנים עם מראה מוזנח. הרחובות לא נקיים עם ערמות אשפה מפוזרות. ואדי אלישע: עקרונות התכנון של המתחם מדגישים את הצורך לא לבנות את הסטודיו המסילה ניתק פיזית את שכונת פלורנטין מחוף הים. בשטח המרחב הציבורי, אלא לאתר חלל אפשרי באחד מארבעת המבנים הקיימים. ניתוח הסביבה הרחוקה והסביבה הקרובה ובחינת חלופות תכנוניות שונות הובילו בחרנו במבנה בת שבע. הוא כולל חלל פנימי בשטח 800 מ ר ומקורה ע י גג להבנה שמתחם סוזן דלל צריך להיות פרויקט עם משמעות אורבנית לדרום ת א רעפים. תכננו את הסטודיו מעל למבנה הקיים, בתוך חלל גג רעפים. יצרנו חלל ובעיקר לשכונות נווה צדק ו פלורנטין. שינוי המתחם למוקד ציבורי עירוני יגרום בשטח 800 מ ר עם גג רעפים חדש. לציבור להגיע למרכז ולהפריח את שתי השכונות. יאיר ורדי, מנכ ל סוזן דלל, ביקש שהפרוגרמה תכלול: חלל סטודיו גדול ככל האפשר ובגובה מקסימלי. האולם יכלול 200 מקומות עקרונות התכנון: ישיבה. ניתן לחלקו לשני חללי סטודיו עם מחיצה ניידת. בהיקף האולם יש חללי יצירת ציר הולכי רגל משכונת פלורנטין )רחוב אברבנאל ורחוב שלמה( דרך גשר שירות עבור הרקדנים )גברים ונשים(, חדרי אחסון ומשרדים קטנים. שלוש ורחוב אמזלג לשער כניסה מזרחי של המתחם. פיתוח גינה בין בית ענבל הגעה לאולם בעזרת חלל מדרגות מרכזי שמעליו תקרת זכוכית המחדירה אור לבית בת שבע. מעבר לכיכר עירונית בין בית בת שבע למבנה סוזן דלל. מעבר לכל חלל המדרגות. המדרגות מקונסטרוקציית ברזל עם מדרכי אבן. החלל תוכנן בקומה המפולשת בסוזן דלל דרך שער מערבי בשדרת האקליפטוסים ורחוב ש ס בהמשך לחדר המדרגות הקיים המוביל לשתי הקומות הקיימות. עד גן צ'רלס קלור בין בית הטקסטיל לבית מגן. המרפסת בסטודיו בשטח 60 מ ר היא נקודת תצפית, אזור מנוחה ושהייה לקהל כל אלו יצרו ציר הולכי רגל שאורכו כ 500 מ' ויותר המחבר את שכונת פלורנטין ולרקדנים. המרפסת היא חלק מהמרחב הציבורי, מסמלת סגירת מעגל אורבנית לחוף הים דרך שכונת נווה צדק ומרכז סוזן דלל. שהוגדרה במטרות הפרויקט. ביטול רחוב יחיאלי והפיכתו לכיכר עירונית מרכזית עם שער כניסה צפוני המוביל לציר שדרות רוטשילד ושער כניסה דרומי המוביל למתחם התחנה. הכיכר יאיר: בקומה שלוש מעל הקיים נבנה הסטודיו שיישא את שמם של זהבה וז'אק המרכזית הפתוחה תוכננה כמקום התאספות לציבור הרחב המאפשר מופעי דלל. זה סטודיו רחב ידיים על כל קומת הגג החדש כ 350 מ מ מקורה, המאפשר חוץ. כיכר המשמשת חלון ראווה של המרכז מהווה מוקד משיכה להולכי רגל מופעים ונוחות יצירתית בתנאים מקסימליים. תחתיו שופץ אולם ירון ירושלמי, המגיעים לשכונה כדי לחוות ולהתנסות. התקרה הוגבהה, הבמה הורחבה, נוספו חדרי הלבשה והמושבים שופרו. ממולו מערכת משרדים ושירותי קהל, כאשר בהמשכם סטודיו חדש עם תקרה גבוהה וחלונות סביב לתאורה טבעית רבה, וגם שם יש אפשרות למופעים ופעילות רחבת ידיים. בין הקומות הוקמה גלריה חדשה שתשמש לחדר ישיבות עם חדר ארכיון. בקומת הקרקע שופץ סטודיו A ונבנתה מעלית נוסעים שתעצור בכל הקומות. סטודיו דליה ישופץ ומערכת משרדי להקת בת שבע גם הם יחודשו. ברחבה המקורה תיבנה במת קיץ לפעילות מחולית בחודשי הקיץ, במה בגודל של 160 מ מ ומולה 400 מושבים בטריבונה משופעת. קיומו של הבניין המחודש יאפשר למרכז התרחבות שלא ידע כמוה ואשר תעניק לקהילת המחול אתגרים חדשים. חלום של שנים הולך ומתממש לנגד עינינו ובשותפותנו. אני נרגש ונפעם. Yaron Yerushalmi's theater is undergoing renovation אולם ירון ירושלמי בתהליך שיפוץ יאיר ורדי נולד בקיבוץ כפר בלום שבגליל העליון, כספורטאי מחונן ורקדן בלהקות המקומיות, ורדי הצטרף ללהקת בת שבע ושם למד והפך פיתוח המרחב הציבורי ע י תכנון קומה מפולשת עם מעברים חופשיים לציבור לחבר להקה, רקדן ראשי וכוריאוגרף. בשנת 1983 הקים את תיאטרון המחול בין המבנים וכן בארבעת שערי המתחם במהלך כל היממה. האנגלי ואת המרכז למחול דנסיטי בניו קאסל, אנגליה. בשנת 1988 חזר ורדי ארצה והתמנה למנהל מרכז סוזן למחול ותיאטרון בנווה צדק, מאז חזונו של התוצאה רוב הקהל המגיע למתחם אינו נכנס למבנים ולמופעים התרבותיים, ורדי ביסס את מעמדו כבית המחול הישראלי. בין הפרסים שקיבל: פרס כינור אלא חווה ומתנסה באווירה של המרחב הציבורי )בניגוד לרוב המרכזים הציבוריים דוד לכוריאוגרפיה; אות אביר לגיון הכבוד של ממשלת צרפת על תרומתו לקירוב הקיימים הכוללים מבנים עם דלתות, כשקהל מגיע אליהם למופעי התרבות התרבות הצרפתית; פרס הייצואן המצטיין מטעם משרד החוץ המחלקה לקשרי בלבד, ובדרך כלל המרחב הציבורי שומם בהם והכיכרות והמעברים אינם מהווים תרבות; פרס אבירות ממלך ספר על תרומתו לחיזוק הקשר התרבותי בין ספרד מוקדים לשהות הקהל(. מתנהלים דו שיח והיזון הדדי בין הפעילויות בתוך המבנים לישראל ובשנת 2010 זכה מרכז סוזן דלל, בראשות יאיר ורדי, בפרס ישראל. השנה והפעילויות ביניהם. השטחים הפתוחים בין המבנים מתוכננים ליצור אווירה התבשר ורדי על קבלת פרס אריק איינשטיין ליוצרים ותיקים. אוטנטית עבור הציבור. אי לכך חשוב לנו לא לשנותם או להקטינם. אלישע רובין סיים לימודי אדריכלות בניין ובינוי ערים בטכניון. בשנים יאיר: 30 שנה פועל המרכז ובו מופעים ובכורות מדי ערב בכל אולמותיו, מישראל 1984 עבד במנהטן כאדריכל. ב 1984 אשתו רונית סיימה לימודי אדריכלות פנים ומעולם ומכל הצבעים והסגנונות. שמו יצא לרחבי העולם כמקום של עשייה באוניברסיטת.Pratt לאחר כעשר שנים, הוקמה החברה אלישע רובין אדריכלים ויצירה בלתי פוסקים ובלתי נלאים. השנים עוברות והמקום גדל על יושביו וצר בע מ שתכננה פרויקטים גדולים בתל אביב ובמרכז אירופה. כ 50 מבנים להכיל את כל הנדרש, ואנו מחפשים מקום אדמה ועליה אולי נתרחב, אבל אין שהחברה תכננה הוקמו ואוכלסו בתל אביב. שטחים לבנייה, הכול כבר נבנה. אבל לא לגובה. ישבנו, אוהד נהרין ואנוכי, אחה צ אחד על הספסל עליו אנו יושבים לעיתים כדי לדון בבעיות המרכז והמחול ונשאנו 4 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 נועה שילה שבה ניתן להבין את דברי כולם, אף שהם מדברים בו-זמנית, כך הקולות בפוגה היצירה פוגה עלתה לראשונה באפריל 2018 ומשתתפים בה שלושה רקדנים: עצמאיים אך עדיין יש ביניהם שילוב הרמוני המשתלב היטב ויוצר שלמות אחת אלמוג בן חורין, תומס וולכוסט, עמית מרסיאנו וארבע רקדניות: אופיר ינאי, מרתה- )2018.)Walker, לואיזה ינקובסקה, ג וי קמין ומורן מילר. צבי פישזון אמן גוף, פנטומימאי ושחקן, אשר משתף פעולה עם להקת המחול ענבל פינטו ואבשלום פולק החל משנת 2001, ביצירה פוגה, ענבל פינטו שיתפה פעולה לראשונה עם הצ לנית והזמרת לוקח חלק חשוב ביצירה זו. ענבל פינטו כוריאוגרפית ואחראית לעיצוב התלבושות הישראלית מאיה בלזיצמן, וכשמה כן, היא מרובת שכבות, ניגודים ורבדים והחלל. מאיה בלזיצמן כתבה מוזיקה מקורית, עיבדה וערכה את הפסקול ליצירה. שמנוצחים בהידוק ומתוזמנים להפליא. הריקוד, שאני מבקשת לבחון, עוסק בנושא יואן טיבולי עיצב את התאורה ודינה זיו ניהלה את החזרות. העבר שמתעורר לתחייה, צללים ודימויים הקורמים עור וגידים, זיכרונות החוזרים להדהד בנפש כמו קול פנימי מרוחק. היצירה בוחנת את פרקי הזמן ומיקומם המושג המוזיקלי פוגה מתאר שיטת הלחנה פוליפונית למספר קולות, שנוצרה במרחב, דרך יצירת מניפה עשירה של תחושות, צבעים וצלילים )מתוך התכנייה(. בתקופת הרנסאנס והגיעה לשיאה בתקופת הבארוק. בתחילת הפוגה מנוגן לדעתי, בחינת העבר ביצירה מתקיימת באופן דיכוטומי בהתבוננות על המין הנשי הנושא הראשי ובהמשך הוא מושמע שוב ושוב, כשכל פעם הוא עובר לקול והגברי והיחסים המורכבים ביניהם. התלבושות הן סממן ויזואלי ברור המפריד אחר מהקולות השונים בשינויים מסוימים. חוץ מהנושא הראשי, הפוגה כוללת את הנשים והגברים לשתי קבוצות שונות; כל הנשים לבושות בשמלות אדומות גם נושאים משניים וקטעי מעבר, שמושמעים כל הזמן למולו. הדבר דומה לשיחה מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר

6 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר ובסופם גוברת תחושה של מועקה. סגירת הסצנה בדיאלוג המלודרמטי רומז, לטעמי, כי הזיכרון, שדמותו של פישזון דוחקת מעליה, קשור לאישה מהעבר, בדומה לדמות הגברית משירו של אדגר אלן פו. בין גבר לאישה לעומת המרחב של הטבע, בו אני עוקבת אחר דמותו של פישזון, בחדר החשוך בולטת נקודת המבט הנשית וביקורתה על התרבות הפטריארכלית בה הכוח והשליטה נמצאים בידי גברים. בפעם הראשונה שנגלה בפנינו החדר האפלולי, שבמרכזו ניצב דומם פסנתר ישן, ואנו נחשפים למורן מילר, הדמות הנשית הבולטת ביצירה. דמותה מסתורית ופגיעה, מבטה חודרני ונגה וכפות ידיה שלובות זו בזו במחווה המצביעה על איפוק. היא נסחפת אחר יצירתו הנוגה של שופן, תנועתה עגולה אך נקטעת על ידי חוטים דמיוניים שמושכים את מפרקיה לתקרה ומטיחים אותה בחוזקה לרצפה. בזו אחר זו נפלטות מבעד לפסנתר, כשותפות גורל, נשים נוספות, כולן לבושות באותה שמלה אדומה. לכל אישה הסולו הייחודי לה אך כולן מביטות בקהל כבחלון שאל נופו הן עורגות בחלימה בהקיץ. תנועותיהן עגולות ומדגישות את גמישות איברי גופן, אך אלו נקטעות על ידי מחוות נשיות המצביעות על איפוק ובהילות פנימית. לאורך הסולואים והדואטים המגיחים מבעד לפסנתר ניצבים הגברים, שומרי הסף, לאורך קירותיו הצדדיים של החדר, ומביטים בפעולות הנשים. ברגע שהרקדניות מבחינות בפתחי היציאה הן רצות אליהם, כמנסות לנוס, זה הרגע בו הסדר קורס והגברים מגיבים אליו בשיעול טורדני. שיעול הגברים דווקא ברגע זה גורם לי, כצופה, לחוש שידם על העליונה, מתרחש בו זמנית ומשקף את שיתוף פעולה ביניהם בשליטת גבולות החדר. תחושה אפלה מטרידה מציפה אותי למראה הנשים הכלואות בחדר האפל. ברגע אחר ידיהן של הנשים כבולות כשהשרוולים האדומים של שמלותיהן מחוברים יחדיו ומייצרים חישוק אדום, האם הנשים אכן כבולות או שמא זו רק כסות? בדואט בין המינים נראה כי הרקדן הוא הפעיל והרקדנית פסיבית, הוא מנצל את מגבלת ידיה הכבולות, מרימה ומפילה כאשר היא תלויה בו שיתפוס אותה. בדואטים אחרים נראה כי היחסים הופכים להיות מורכבים יותר, הרקדנית מנצלת גם היא את המגבלה שהיא שרויה בה, כובלת את הרקדן וכורכת את גופה סביבו וכך מורמת כחיה השולטת על גופו. ברגע אחר הרקדנית כמו הופכת לחישוק שהרקדן משחיל עצמו לתוכו ומחליק החוצה ממנו. לרקדן יש איכות תנועתית חמקמקה וברגע שהוא מחליק מאחיזתה הוא נמשך אליה בחזרה, הרקדנית משתמשת בגופה כמכשול בקרקס שבאמצעותו היא מנסה לתפוס את גופו המחליק החוצה מאחיזתה, כאילו הוא משוך בשמן. אלו נראים דואטים המשקפים משחקי כוח בין המינים, מיהו הכובל ומיהו הכפות? מי המנצל ומי המנוצל? אולי זו הדרך לומר שהתשובה לכך דינמית ומשתנה כל הזמן. מעניין להתבונן בסצנה זו, כשואלת אודות מגדר ותכתיבים חברתיים, מהם תפקידיהם של האישה והגבר במערכת הזוגית. שיא הביקורת מתגלה כשהרקדנים סוחבים את הרקדניות השבויות בצורניות בובתית ומניחים אותן על הפסנתר וסביבו, עיניהן מיישרות מבט חלול אל עבר הקהל, הגברים מארגנים את תנוחותיהן. שניים מהרקדנים אף מנסים לרקוד עם זו הישובה על הפסנתר, אך היא הפכה לאישה חלולה והיא לא רואה אותם. הסצנה הזו מכעיסה וקשה שלא להביט בה מבעד לפרספקטיבה פמיניסטית, כפי שמשתקפת בהגותה של לורה מלבי.)Mulvey, 1975: 6-18) The Male Gaze הגברים מנצחים על הסצנה הזו כשהם מניחים את הנשים במקומן בתנוחות מהונדסות בקפידה, כבובות המביטות בקהל כאובייקט לצפייה. לעומתן, הגברים פעילים, רוקדים לרוחבה של הבמה כמסמנים טריטוריה ומתקיים פער גדול בין קיפאון הנשים לבין תנועתם המלאה של הגברים. איכות תנועת הרקדנים ממשיכה להיות חלקלקה וחמקמקה כמשייטים על משטח קרח, הם אוחזים זה בזה וכך מונעים את נפילתם, מרימים זה את זה, קדים אחד לשני בהנאה ולבסוף מתפוגגים כלא היו דרך הקירות. קולות ניפוץ הזכוכית גורמים לפירוק הבובות, הן נשמטות זו אחר זו כשהחוטים הדמיוניים שהחזיקו אותן עד כה נקרעים ואיברי גופן נשמטים ללא רחמים על הפסנתר וסביבו. זו סצנה אלימה, שכן הנשים הפכו לאובייקט, האופן היחיד בו הן יכולות לנוע נתפס כמבוצע על ידי גורם חיצוני, מלווה בכאב אכזרי, ואילו הגברים מתנועעים בהנאה כגומי חלק, גמיש ואורגני. לסיכום, אמונה או שיגעון? מהנקודה בה פישזון זולג אל החדר האפלולי, היחסים בין המודע ללא-מודע שבריריים, המפגש בינו למילר מוביל להתפכחות המלווה בשאלות רבות. לקראת סיום היצירה דמותה של מילר בוחנת סממנים נשיים קלסיים, נעלי עקב אדומות, איפוק, נימוס ויציבות. למרות התעסקותה עם סממנים נשיים אלו, היא עצמה ילדותית ונראה שמבקשת להתבגר. כל הרקדנים נכנסים לחדר האפלולי ולבושים כמוה, גברים ונשים כאחד, כולם עוטים שמלות אדומות. המשמעות המוזיקלית של המילה פוגה מקבלת צורה פיזית בהכפלות הרבות של דמותה, הם חגים סביבה, לוחשים באוזנה מילים, אך היא מנסה להדפן. הם לא מוותרים, כמו משקפים את מאווייה ואת רצונותיה העמוקים ביותר שלא נותנים לה מנוח. מקצב רקיעות הרגליים מנגינת הפלמנקו סוחפת אותה אחריהם וככל שהטמפו עולה כך היא נגררת לריקוד הקבוצתי האינטנסיבי. מנגינת הפלמנקו מתחברת לנשיות חזקה וחושנית השולטת סביבתה. יכול להיות שבנקודה זו דמותה השברירית של מילר זוכה לפיתוח, שכן היא הופכת לפעילה, שולטת בחלל. אף עולה בי דמותה של רקדנית הפלמנקו החזקה והאנרכיסטית כרמן מתוך הנובלה של פרוספר מרימה )1845 Mérimée,.)Prosper פישזון פותח את הסצנה האחרונה כשלבוש בשמלה אוורירית שקופה ופרחונית המפיחה בו רוח ילדותית, הוא מתחיל לרוץ בחדר כילדה מרוגשת ומשחק עם מחוות ידיו, כמו מחקה את המחוות הנשיות של מילר. פישזון נראה כטרוף זיכרון ואולי אף קרוב לשיגעון, כל הרקדנים לבושים בשמלות תחתונות בצבע גוף, והפעם הם חגים סביבו. הצבע האדום ששלט בחדר האפלולי נעלם קליל ומצביע על מהלך ההתקלפות והשינוי, השמלה הופכת לנושא המרכזי של הסצנה ועוברת מרקדן אחד למשנהו על ידי חיבור הידיים. היצירה מסתיימת במאבק כאוטי לצלילי מנגינת הטנגו המתקתקה של ונטה אנוס Vente(,)Anos מילותיה נוגות ועוסקות באהבה שקמלה. אדגר אלן פו רומז בפואמה כי ידיעת האמת עלולה להוביל לשיגעון, אך על פי פרויד גם ההדחקה יכולה להוביל להתפרצויות בלתי נשלטות של הלא מודע והמאבק להדפן מוביל לטרוף הדעת. סיום היצירה במאבק מוביל אותי לתחושה כי זה הביטוי הפיזי והרוחני למאבק בין המינים, בין הדחקה להתפכחות ובין צמיחה לקמילה ביצירה ובחיים. ביבליוגרפיה B ressert, Steve. Dissociative Fugue Symptoms. Psych Central. Retrieved on October 10, 2018, from: disorders/dissociative-fugue-symptoms/ M ulvey, Laura, Autumn (1975). Visual pleasure and narrative cinema, Screen (3) pp P oe, Edgar, Allan (1847). The Raven and other favorite poems, Dover publications, New York, 1991, P.31. P rosper, Mérimée (1845). Carmen, translation by Benny Ziffer, Am Oved publishers, Tel-Aviv, W alker Paul M. "Fugue", Grove Music Online. Oxford University Press. Retrieved on October 10, 2018, from: com/grovemusic/view/ /gmo/ / omo e L aplanche, Jean (1988). The Language of Psycho- Analysis, Karnak Books, London. בוהקות, ואילו כל הגברים לבושים במכנסיים וחולצה אפורים. הדמות המוליכה אותנו, הצופים, בין סצנה אחת לאחרת היא דמות גברית מהורהרת, אך, עם זאת, כצופה, אני נשאבת לאורך היצירה להווייתה של הדמות הנשית בביצועה של מורן מילר, שנוכחותה עדינה, פגיעה ומורכבת. האלסטיות של תחושת הזמן, בין העבר להווה, מתאפשרת משום שהריקוד נע ונד לסירוגין בין שני חללים; האחד, תחום על ידי מסך המעוטר בציור נוף פלמי פסטורלי מהמאה ה- 16 של הצייר לוקאס ואן ואלקנבורך Valckenborch(,)Van והשני, נחשף בפתיחת מסך הנוף ומוביל את הצופה לתוך חדר חשוך שפסנתר עץ ממוקם במרכזו, החלל משרה אווירה מתוחה ואף מפחידה. המילה "פוגה" מקורה בלטינית, ומשמעותה בריחה או מנוסה, המונח הפסיכולוגי פוגה דיסוציאטיבית מתייחס גם הוא לממד הדרמטי של מנוסה ושינוי מהפכני. הסממן המזוהה ביותר עם פוגה דיסוציאטיבית היא עזיבה פתאומית של מקום המגורים ונדידה הרחק משם, לעיתים למשך תקופה ארוכה. הדחף לנדודים מלווה בשכחה מוחלטת של החיים הקודמים לפוגה, ולאדם אין כל מודעות למצב בו הוא שרוי Bressert,( נועה שילה היא רקדנית, כוריאוגרפית ומורה למחול עכשווי. סטודנטית לתואר שני בכוריאוגרפיה באקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים. משנת 2017 מנהלת את קבוצת מחול כרמלה הפועלת בבית הסדנה למחול עכשווי בחיפה. רקדה, בין היתר, עם היוצרים נעה דר, עידן כהן, סהר עזימי, דנה רוטנברג, עירד מצליח, אפרת רובין ועוד. זוכת פרס ביצוע על שם דודו דותן מטעם א.מ.י בשנת )2017 מתוך מחשבה על המינוח הפסיכולוגי, ארצה להתבונן בשני החללים ביצירה כמופרדים לחלוטין, עבר מול הווה, הדחקה מול התפכחות ומבט מגדרי, נשי מול גברי. בחרתי להתמקד בפרשנות פסיכולוגית לריקוד, ולכן בניתוח שלה יצרתי הפרדה ברורה בין החלל הפסטורלי של הטבע לבין זה האפלולי של התרבות, אף שניכר כי חללים אלו ארוגים זה בזה כשתי וערב. אנסה לבחון כל חלל בנפרד ואת משמעותו הפסיכולוגית בנפש האדם באמצעות בחינת החומר התנועתי-תיאטרלי והאמצעיים הבימתיים, לבסוף אנסה לבחון את המתרחש כשחללים אלו משתלבים ומאבדים את האוטונומיה שלהם. בין הדחקה להתפכחות הדחקה היא מנגנון הגנה נפשי שעליו מצביעה הפסיכולוגיה כאחראי לסילוק של זיכרונות, רגשות, דחפים או מחשבות מהמודע אל התת מודע בשל איומם על האני. זיגמונד פרויד הגדיר את ההדחקה כמנגנון חזק ויעיל, המאפשר לשלוט בדחפים חזקים שמנגנוני הגנה אחרים אינם מצליחים בכך. לשיטתו, הדחקה נעשית באופן חד פעמי, אך בהמשך מתקיימת השקעה מתמדת של אנרגיה נפשית הנדרשת לשמירת התכנים במצבם המודחק, כיוון שהם ממשיכים לפעול במרחב הלא מודע )Laplanche, 1988: 390, 392(. 6 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 בזרמים מסוימים בספרות, הטבע משקף את מאווייה של הנפש דרך האנשה, ולעיתים תיאור הטבע משמש כאלגוריה לרגשותיה של הדמות הראשית. אני מבחינה בכך ביצירותיו המתוחות והסוראליסטיות של המשורר האמריקני אדגר אלן פו.)Poe( בבלדה אוללום )Ulalume( בעונת הסתיו מגיעה לאגם דמות גברית, שאינה מבינה מה פשר מעשיה במקום אפלולי כזה ומה הביאה לשם. בלילה כוכב עולה ומאיר על שביל, נפשו מזהירה אותו מהצעידה אך הוא אינו עומד בפיתוי. הוא צועד בשביל ומגלה את קברה של אהובתו שקבר באותו לילה אשתקד, כאבו מציפו ושובר את רוחו )1847 Poe,.)Edgar Allan פתיחת תיבת הפנדורה מלווה בכאב ונשאלת השאלה, האם אכן יש טעם לפתחה? ביצירה פוגה הטבע משקף דווקא את המודע, המקום בו דמותו של הנווד המבוגר, המגולמת במיומנות אמנותית על ידי צבי פישזון, חשה ביטחון שקט ושליטה. הנווד הלבוש במעיל שחור ומגבעת שחורה מנהל מאבק עיקש לאורך היצירה בין המודע )הטבע( לתת-מודע )החדר החשוך(. היצירה מתחילה בחשכה, בעודנו שומעים את מנגינת ציוץ הציפורים, ונגלה לאיטו ציור נוף פסטורלי ופישזון צועד לרוחבו. הקהל צוחק כאשר פרטי לבושו מהתלים בו ונשארים במקומם למרות התקדמותו בחלל, וזהו רמז לבאות. אנחנו נחשפים לעולם מנוגד המגיח בכל עת שמסך הנוף פוגה מאת ענבל פינטו, להקת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום: רותם מזרחי Inbal Pinto's Fugue, Inbal Pinto and Avshalom Pollak Dance Company, photo: Rotem Mizrahi נפתח וחושף את החדר החשוך, שעליו ועל התרחשויותיו אפרט בהמשך. רמזים לקיום של חוויות, רגשות ומחשבות מודחקות ניתן לגלות באמצעות חלומות, פליטות פה ופליטת קולמוס. לעולמו של הנווד המבוגר מגיחים חלקי גוף שונים והוא מעוניין לדחוף אותם החוצה אל מעבר למסך, כמו מנסה להחזיר את השליטה לידיו. הוא מסתבך בתוך רגליים לא שלו, ואלו זזות ללא שליטתו ממש כמו פליטות פה שהוא אינו מבין את פשר קיומן. לתוך עולמו הטבעי והנעים חודרים קולות ממקום אחר, התחככויות של חומר בחומר, שאינם נעימים כמו ציוץ הציפורים שהוא הורגל לשמוע. ידיים לא שלו מלבישות אותו במעיל וזה מתחיל לשלוט בו, שואב אותו לחדר החשוך ובשארית כוחותיו פישזון מנסה לחזור לעולמו הטבעי והבטוח. מתרחש מאבק אמיתי כשהווילון נפער כחור שחור המושך אותו לעולם התת-מודע ואין הוא רוצה לשתף פעולה, אלא מעוניין לחזור לעולמו המוכר, אך כוחותיו עוזבים אותו בלב החדר החשוך. הנווד מבחין בעצמו כאדם צעיר, איכות תנועתו מלאה באוויר אך מחוברת לקרקע ומושפעת מזרמים המתקיימת בליבה של מערבולת. פישזון ובבואתו הצעירה מנסים לגעת זה בזה אך נמשכים לצדדיה השונים של אותה המערבולת ומתפספסים עד כי הרקדן הצעיר נעלם כלא היה כמו בחלום. בין ההתרחשויות מגיח דיאלוג מלודרמטי בין גבר לאישה מסרט אמריקאי ישן, פישזון משתמש בליפסינג ומדובב את הדמות הגברית בסרט גופו נע בדמותה לחלוטין. הרקדנית מגיחה מעל הפסנתר ובחוזקה פותחת וסוגרת את חלקו העליון של הפסנתר, שמתפקד כפה ממנו בוקע קול דמותה של האישה מהסרט, היא מכופפת ונועלת בחוזקה את המרפקים בסיומם של מילותיה ובכיותיה. נוכחותה חסרת הבעה ולכן מעוררת גל של כאב צורם. ההישאבות של פישזון לתוך החדר החשוך מסמלת את קריסת תת-המודע אל תוך המודע, מנגנון ההדחקה נשבר וזיכרונותיו צפים. אין יותר מחיצה ברורה בין העולמות הם זולגים זה לזה באופן בלתי מבוקר. הסצנה מרגישה כחלום בלהות, המעברים בין הסיטואציות אקראיים

7 נירית נלסון )מראיינת( עיצוב תלבושות הוא חלק אינטגרלי ביצירתך, ולכן החלטנו לשוחח גם על האספקט הזה בעשייה העשירה והרב ממדית שלך. ביצירה הראשונה, כשאת מחליטה להפסיק זמנית את לעשות הפסקה לימודייך בבצלאל, את עושה את דיו-כאן )1993( ומחליטה לקחת מעצבת תלבושות. ענבל פינטו זאת הייתה הפעם הראשונה ולמעשה גם האחרונה, דיו-כאן הייתה ההתנסות הראשונה שלי כיוצרת מחול. חצבתי באבן בניסיון להגדיר את השפה התנועתית והאמירה שלי. הייתי מגויסת למטרה זאת בלבד ועוד לא הבנתי שהשפה שלי קשורה במכלול ושהביטוי השלם ביותר, נוצר כשאני כורכת את כל המרכיבים יחדיו. בפעם הבאה תהליך העבודה כבר לווה בציורים, שהיו בהם דמויות, תלבושות וצבעים, וזה היה טבעי, אורגני לתוך היצירה. ומשם בעצם כל יצירה לוותה באיורים ובסקיצות שקיבלו גם בגד צורה וצבע. נ.נ. ומעניין שאת מדברת על דיוק, כיוון שהמילה דיוק נמצאת בבסיס הדיוקן. דיוקן של פנים, חשיבה על אפיון של הדמויות. ע.פ. לדייק את עצמך כיוצר זה תהליך של שנים, לוקח הרבה מאוד קילוף של שכבות, של גילויים עצמיים, ובדיקה גם של הגבולות והמגבלות. אני מרגישה שאני עדיין מחפשת. אני נהנת מהחתירה לפרטים במקביל לאיבוד השליטה. כל יצירה מתחילה בכאוס ומגיעה לאחר מסע של גילויים לתמצות ההגדרה וחיפוש אחר ניואנסים. נ.נ. באונייה של המסע שלך את ממלאת את כל התפקידים מרוחץ הסיפון ועד רב)ת( החובל התייחסות לכל אספקט, וגם העבודה עצמה יוצרת מערך טוטלי. מעבר למושג ה Gesamtkunstwerk, שקשור לווגנר שרצה לייסד מקום שבו יופיעו כל אמנויות הבמה והדגים את רעיון כל האמנויות באופרות שלו באמצע המאה ה 20 מתייחסים למושג סנוגרפיה. בפעם הראשונה יש התייחסות צבעים רכים המונגדים עם אדום שהופך לחוט שני משמעותי ביצירתך. האדום עוזר גם בהדגשת הזוגיות בדואט של הרקדניות. מה האדום משרת? ע.פ. היצירה בנויה משני צבעים ירוק בטון ואדום שמנוגדים אחד לשני. הבסיס הוא הבטון המונוכרומטי, ששוטף את הבמה ואת רוב התלבושות והאדום מופיע כמו נגיעות שיוצרות רצף רעיוני להדגשה של אלמנטים מסוימים, חלקי גוף או סצנות ומתקשרות לסוג רגש לקומפוזיציה ולדינמיקה של העבודה. בדואט המדובר הרקדניות מחוברות בשמלה אחת ורגליים אדומות המדגישות את הכוריאוגפיה שמרוכזת בפלג הגוף התחתון. נ.נ. נכון. בציורים של האמן הצרפתי קמיל קורו )Corot( הכול ירוק, והירוק שלו בגוון אפרפר עם טמפרטורה דומה לשלך, אך מעט כהה יותר. כחלק מהנוף הירוק הוא מצייר דמות קטנטנה המתוארת במשיכות מכחול אחדות ועל ראשה כובע אדום המופיע כנקודה או כתם זעיר בציור. כתם צבע זה מקפיץ את הכול. האדום הוא צבע סוגסטיבי, וכיוון שהוא המנוגד המשלים של הירוק יש לו יכולת לעורר ולהכניס חיות בכל היצירה. ע.פ. אינטואיטיבית אני מחפשת את הקונטרסט ואת האיזון בין שתי נקודות בחלל והמתח שנוצר ביניהן. את המתח שנוצר בין ניגודים צבעוניים ורעיוניים, כמו ההבדל בין המעטפת והתוך של הפרי או הגוף. נ.נ. באויסטר )1999( יש שילוב בין מחול קרקס ותיאטרון נווד. מעניינת ההחלטה שלך לעשות בנייה של מרחב בתוך מרחב. ממה שאני זוכרת, הבמה הנתונה בסוזן דלל הייתה קטנה במופעים הראשונים, ואת בכל זאת בוחרת לצמצם את המרחב שלך יותר, את נותנת לו תיחום, יוצרת תחושה כשל תיאטרון נווד. כמו התיאטרון הנודד בקפיטן פראקסה Fracasse( )Captain של אטורה סקולה. בסרט, הנוודים נמצאים במרחבים פתוחים ועליהם להגדיר את המרחב של התיאטרון. ההחלטה שיחה בין הכוריאוגרפית ענבל פינטו לאוצרת נירית נלסון תל אביב, אוקטובר 2018 שלך ריגשה אותי, כיוון שאת היית בתיאטרון, ובכל זאת הגדרת את המרחב מחדש. לעשייה המחליפה את הפונקציות הנפרדות שהיו, של עיצוב תלבושות, עיצוב אשמח שתספרי קצת על תפיסת החלל ותפרטי על כמה מהדמויות. אף שניתן היה תפאורה ועיצוב תאורה. זאת אומרת, החליטו לחבר את כולם יחד, וארנולד לערוך את הריאיון רק על התלבושות של אויסטר, אשמח לכמה פנינים. ארונסון )Aronson( טוען שסנוגרפיה היא יותר מהסך של שלושתם, הוא כולל בתוכו לא רק תפיסה חזותית ומבניות החלל, אלא גם את התהליך של ההשתנות ע.פ. אני חושבת שתמיד הייתה לי איזו משיכה לקופסאות, או למקומות חבויים, והטרנספורמציה, שהוא חלק אינטגרלי מהתחביר הפיזי של הבמה. האבחנה הזו לגילויים, לעובדה שהמסך נפתח ויש התגלות. כבר כשהייתי ילדה, חדר הארונות מאפשרת הסתכלות על לבוש הגוף כמתקשר משמעות, רעיונות ומחשבות. בבית הוריי היה התיאטרון שלי, שם אחסנה אימי בגדים יוצאי דופן שאהבה לפרק ולהרכיב מחדש. בית הבריחה, בו הייתי מתחפשת ומחליפה דמויות. עבורי, ע.פ. העיצוב, עבורי, הוא חלק אינטגרלי ובלתי נפרד מתהליך היצירה. הוא התיאטרון הוא מפלט שבו, כמו בחלום, החיים עוברים עיבוד ועיכול. קפיטן נולד במקביל לעבודה עם הרקדנים ומושפע מתהליך בסטודיו. הבגד הוא המפגש פראקסה היה אחד הסרטים שהשפיעו עליי בהקשר הוויזואלי של יצירת אויסטר. הישיר עם הגוף וכל בחירה שקשורה בכך טומנת בתוכה מרכיבים שישפיעו על כמו כן, הסרט פריקס עלה ב 1931 ומתאר סיפור אהבה בין ננס ללוליינית התנועתיות. לרוב הוא המרכיב הכי משמעותי בבניית ה עולם שנוצר על הבמה. קרקס כוכבי הסייד שואו. גם באויסטר יש הצגת הגוף הלא שלם. בדיקת מגבלות הבגד צריך לצקת משמעות, סגנון, תנועתיות, צבעוניות, הגדרת דמות, ולטעמי, זה הגוף והגיל ונגיעה בחריגות הפיזית. צריך להיעשות בתמצות ודיוק. זה נעשה כמובן במקביל לבחירות נוספות, כמו הקו המוזיקלי, עיצוב הבמה והתאורה. דבר כרוך בדבר וכל המרכיבים משפיעים אחד נ.נ. בעניין המרחב הפנימי, ניתן לקשר אותו גם ליצירה דגי זהב )2012(. על השני, בדיוק כמו להכין תבשיל. ע.פ. בדיוק כן. יש משהו בהשתקפות הזו של החיים בתיאטרון והתיאטרון בחיים, נ.נ. אני חושבת שעניין זה ניכר גם בבחירת הצבעים או הצבעוניות ביצירות לפעמים המציאות יכולה להיות יותר מתעתעת מהתיאטרון, ויש משהו בהסתכלות שלך. ניקח, לדוגמה, את עטוף )1998, 2015(. בעטוף הכול מאוד subdued 8 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 Cunning Little Vixen choreographed by Inbal Pinto and Avshalom Pollak, photo: Yaniv Cohen השועלה הערמומית מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום: יניב כהן גם לתפקידים אחרים. במהלך המאה ה 19 חצאיות טוטו הרומנטיות הפכו להיות ההדדית ביישור המבט ובהסתתו. זה כמו לעמוד בין שתי מראות, כשההשתקפויות קצרות יותר ויותר כדי שיוכלו לראות את הווירטואוזיות של הרקדנית, בייחוד את אינסופיות. היצירות משתנות לפי שינויים שאתה, כאדם יוצר, עובר בחיים. המעבר הסיבובים המרשימים, ולקראת סוף המאה החצאית נחתכה מעל לברכיים. משם לבמה עושה את העיבוד והעיכול כמו להנכיח את תת המודע. התפתחה הטוטו הקלסית משטח אופקי הממשיך את המותניים. יש משהו בעניין של חוסר היכולת לדבר, הלבוש השחור וחצאית הטוטו שהופכים אותה למעין צללית נ.נ. אמרת לי פעם כי הלא שלם מעניין אותך יותר מהשלם והדמויות החריגות, או רוח רפאים שנכנסת ויוצאת מהסצנה, לעיתים במגע עם דמויות אחרות ולעיתים כביכול, באויסטר מכילות ניגודים מרתקים. הדמות under study באויסטר, למשל, כמתבוננת או מעירה מן הצד. מכאן, אשמח שתספרי על ההחלטה, על הדמויות בחורה שהפה שלה מכוסה עם גולף שחור ויש לה כיסא קטן קשור לאחוריים, הגבוהות שיש להן חצאית פליסה בעטוף, שזה בעצם היה מבד קשיח או שמנייר? וההתנהלות שלה היא של דמות שבאה והולכת מהעלילה. היא מעט בשוליים, לא ברור מה בדיוק התפקיד שלה. היא לא באמת בקרקס, מעין narrator שלא ע.פ. זה היה מנייר טפט. מדבר, שזה נהדר. נ.נ. למה דווקא נייר טפט? ע.פ. הטוטו השחור שלה והכיסא הגיע מהבלט הקלסי, שם יש היררכיה מובהקת. יש סולנים ויש את הקור דה בלט, ולבטח את אלו שעוד לא שם ומחכים לרגע ע.פ. לכך היה את העמידות ואת העושר, גוון נכון, עומק שאין בנייר רגיל. זה שיוכלו להצטרף. הם יושבים וממתינים לרגע שבו יוכלו לעלות לבמה. כשבניתי את באמת היה לפני המון שנים, אבל היום, כשאני חושבת על זה, זה מזכיר לי עמודים הדמות הזאת, העלנו דימויים רבים שקשורים לתפקיד ה understudy שנמצאת בארוקיים בכנסייה. אולי לזה התכוונתי, אבל זה באמת אתגר לשחזר מהלכי כדמות שוליים המנסה להשתלב. היא כמו פרץ אדיר של תשוקה שלא יכול לבוא מחשבה שקרו לפני שני עשורים. מה שנשאר זה מה שאנחנו יכולים לדמיין היום לידי ביטוי בשלמותו. וזה נפלא שאפשר להעלות דימויים חדשים. נ.נ. האיפוק מתבטא ברצון העז שנתקל בחוסר היכולת: תפקידה ורצונה לספר נ.נ. מעניין שאת מחברת את התלבושות לעמודים בכנסייה. ראשיתה של סיפור, אך היא אינה יכולה להשמיע קול ולבטא מילים כיוון שהפה שלה חסום. היא חצאית הפליסה במצרים, שמבחינתם, שידרה עליונות וכוח בצורתה ובעמידות יכולה להתיישב בכל מקום שהיא רוצה כי יש לה כיסא קטנטן, אבל היא לא תופסת הפיסולית שלה. עשיית הפליסה הייתה מורכבת ומעניינת. המצרים תפרו אותה הרבה מקום והכיסא מתנייד יחד אתה )כלומר אינו מסמן טריטוריה(. היא מלאת חיות מבד פשתן ויצרו את צורתה בעזרת תבניות מעץ. על הבד שפכו ביצים וייבשו בתנועות שלה ובשערה המתולתל, אך נתונה בגולף שחור ובחצאית טוטו. הסתכלתי בשמש, וכך הקשו את הבד והעניקו לו ברק. היוונים נהגו ליצור קפלים בטוניקות על ההיסטוריה של חצאית הטוטו, ולדעתי, יש חיבור לאפיון הדמות הספציפית הפשתן שלהם, שנקראו ionic peplum ושהיו תפוסות ע י סיכות בשתי הכתפיים הזו. חצאית הטוטו קיבלה את שמה ממילת סלאנג של ילדים בצרפתית. בראשיתה וחגורה למותניים. תהליך הקיפולים היה ארוך ויקר, כיוון שברגע שכיבסו את הבגד הייתה ארוכה ומורכבת משכבות של בד טול בהשראת שמלות נשף ונתפרה לבלרינה הקיפולים נעלמו והיה צורך לעשותם מחדש באופן ידני. המוסד היחיד בהיסטוריה, ב מהר מאוד הפכה לבגד של תפקידי רוחות, ומאוחר יותר השתמשו בה מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר

8 שאימץ לעצמו את הפליסה מהתחלה ועד היום, הוא הכנסייה. האפיפיורים והקרדינלים דבקו בפליסה גם כאשר הוא לא היה באופנה. הוא סימל עבורם סדר, כוח וארכיטקטורה; ארכיטקטורה על הגוף. ע.פ. הן בהחלט משדרות יציבות, מוצקות, הן מקורקעות, נראות כמו נו מט ארכיטקטוני, וגם הכוריאוגרפיה הייתה בנויה על הסטטיות, על נטיעתם בקרקע ועל השבירה של הארכיטיפים האלו. ע.פ. העובדה, שליצירה יש תבנית, זה נותן המון חופש. אתה יכול לתת אינטרפטציה שלך למשהו קיים. כשאתה יוצר עבודה חדשה אתה צריך לבנות את היסודות, את התבנית ואת הדינמיקה. באופרה נקודת הפתיחה שונה לחלוטין הדרמה, היצר והתבנית קיימת. הקשר בין מחול ומוזיקה מובהק לעיתים כמניע מכתיב דינמיקה ואפיון. ההתייחסות שלי לאופרה מתבצעת דרך הגוף והתנועה שוב במקביל לעיצוב הדמויות והחלל. לשמר את התחושה שיש בסקיצות, איך מעבירים את הציורים האלו לתפאורה ענקית באולם של אלפיים מקומות, ועדיין משמרים את התחושה שזה צויר בעיפרון. זה התחיל מחיפוש אחר בד שפרשו על קירות התפאורה כדי שיקבל את הצבע בצורה שמדמה את המפגש של עיפרון על נייר. זה המשיך בביצוע של התלבושות ובציור שלי על כל אחת ואחת מהתלבושות שקיבלה את החיות הזו של מה שהיה בסקיצות. זאת הייתה העתקה הכי מדויקת של הסקיצות לבמה. נ.נ. נעבור לבחירה המונוכרומטית של גוון האופווייט white( )off ואפור באבק. תספרי על החלטות הלבוש ביצירה זו ובמיוחד על הבחירה בכותנות. ע.פ. אני אוהבת את הצמצום הצבעוני, את ההגבלה ואת התמצות. יש בצבעוניות הזאת דמיון לעטוף, בצמצום הצבעוני והניגודים זהו מקום שאבק בו שקע וצבע את הכול בגוון זהה. המקום לא שונה ולא התחדש. כותנות הלילה אחידות לבנים ובנות, הם חלק מקולקטיב. הסגנון הטקסטואלי והצבעוני מזכיר כיסויי שולחן ישנים, טליות וסדינים ישנים. בדים שהוצאנו מהבוידעם ויש להם את כתמי הזמן. נ.נ. ראיתי בשולחנות, בכיסאות ובדפים חלק מהלבוש. ע.פ. כן, גם להם היה תפקיד דינמי, האנשה של החפצים והחפצה של הדמויות. נ.נ. ההכללה שלהם בשיכול שבין אדם וחפץ והתנועה הזורמת יוצרת תחושה סזיפית. נ.נ. מה קשה יותר ליצור בתנועה, גיהנום או גן עדן? ע.פ. גן עדן. נ.נ. גם לדעתי. איך פותרים את זה בתלבושות? נ.נ. יש בזה משהו מאוד מרגש. ע.פ. מאוד מרגש. נ.נ. לרוב הסקיצות שלך קטנות? ע.פ. הן על A4 נ.נ. יחסית לבמה זה קטן, ופתאום את מגדילה בקנה מידה שונה. ע.פ. משהו באיכות של זה, בפלסטיות של הציור תמיד יש פער בין הסקיצה למוצר המוגמר, אני חושבת שאם מדייקים את הסקיצה, בהמשך היא יכולה ללמד על תהליכי העבודה של הייצור. ע.פ. זה כמו ארכיון אנושי. יש ניסיון לשמר הוויה שנכחדה, או להחזיק במה שנותר ממשהו שעומד להיכחד. נ.נ. כך גם מסדרים את הכיסאות. מן סיסטמה כזאת. בבחירה של כותנות הלילה יש משהו מעגלי בלתי נמנע דמות קמה ביום, פעילה במהלכו ובסופו של דבר הלילה יגיע וכן הלאה. המשיכה וההזזה ללא מטרה מעצימה את תחושת האבק. איור של ענבל פינטו לפרח קיר Inbal Pinto's drawing for Wallflower ע.פ. כבר אין הפרדה בין היום ללילה, זה הופך למקשה אחת כשהדמויות נשארות עם הכותונת כל הזמן וכמעט לא יוצאות מהחלל, ואולי החוץ לא קיים, וזאת הסיבה לקיבעון ולהיעדר השינוי. ע.פ. גן עדן וגיהנום? יש אינסוף אפשרויות, אבל תמיד טוב המשחק והמתח שקיים ביניהם. האסוציאציה הראשונה שעולה לי בהקשר הזה הוא הציור גן והרכבנו עשרות חוטים בצבעים שונים, ומשם התחלתי לסרוג דוגמאות ולשחק עם חיבורי צבעים עד שהגעתי לפלטה המדויקת. זה היה משחק נפלא בין צבע לצורה. נ.נ. אופן הפעולה שלך מזכיר לי את האוצרת קרוליין קריזטוב בקרגייב החתול שחי מיליון פעמים מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק The Cat who lived Million Times choreographed by Inbal Pinto and Avshalom Pollak רשומון מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק Rashomon choreographed by Inbal Pinto and Avshalom Pollak נ.נ. יש אמן יפני שקוראים לו איידה מקוטו,)Makoto( שצייר נוף של שני הרים, התענוגות הארציים של הירונימוס בוש.)Boch( נ.נ. והחוויה הייתה במיוחד בחתול שחי מיליון פעמים?,Draft person שמבקשת שלא יקראו לה אוצרת, אלא,)Christov-Bakargiev( כמו הציורים הסינים שנמצאים במעין ערפילים, ואז, כשאת מתקרבת את רואה ואני חושבת שאת כזו. את עושה הכול; את גם יוצרת, גם אוצרת, יש לך את הכול שההר עשוי מבני אדם עובדי משרד, עם המחשבים שלהם, השולחנות והכיסאות. נ.נ. ציור דרמטי וסוריאליסטי )לפני המצאת הסוריאליזם אך השפיע עליהם ע.פ. זה לימד אותי הרבה ושינה את ההסתכלות שלי על האלמנטים בתהליך ביחד, אבל את דראפט פרסון, בגלל שגם הקו של העיפרון משמעותי לך וגם החוט כולם בערמה ענקית בצבעים קרובים שמרחוק יוצרים מראה מונוכרומטי. הכול רבות( עם פרטים פנטסטיים רבים שיכולים להתכתב עם הלכי רוח אופראיים. העיצוב והייצור. זה משהו שממשיך לצמוח ולהתפתח מהפקה להפקה. בפעם של הסריגה. זה מתחיל מנקודה או קו ומגיע לדבר הטוטלי הזה. את רואה אותם מתחבר ובמובן מסוים הופך לאבק. הראשונה שנתקלתי בדיוק הזה היה כשיצרנו את ארמיד בבית האופרה של גם בסוף, את רואה גם את הקו וגם את הנקודה בסוף. ע.פ. אחת היצירות העוצמתיות שהכרתי שהשפיעה על דורות רבים של יוצרים. ויסבאדן. שם נתבקשתי, על ידי העוזרת שלי, לבחור בין שני בדים לבנים. ההבדל נ.נ. איך הייתה ההתמודדות עם אופרה בארוקית, כמו ארמיד )2006(? לעבוד זה מתכתב עם אופרה במובן הזה שגם הכיעור שם יפה, כמו המוזיקה. אין ספק ביניהם היה מינורי. מה המשמעות של הלבן הזה מול הלבן הזה? של החומר הזה ע.פ. וגם את הכפתור על הבגד. על יצירה יצרית מאוד, דרמטית ותיאטרלית? שאם אצטרך לעצב את הגיהנום האופראי, היצירה הזאת תהיה נקודת המוצא מול זה? אני לא זוכרת למה העדפתי בד זה על האחר, ואולי באותו רגע פשוט שלי. עשיתי בחירה אקראית, אבל כשהגענו לבמה והלבן הזה קיבל את האור באופן כל ריאיון זה מבוסס על שיחה שהתקיימה בין ענבל פינטו לנירית נלסון במסגרת כך מושלם הבנתי את חשיבות הבחירה. סדרת אובססוריז 2 בהפקתה של דפנה איש הורוביץ.WalkTalk נ.נ. - בארמיד זה מתבטא גם בצורות, לא? נ.נ. בשנות ה 30 של המאה הקודמת ג ונאיצירו טאניזקי כתב ספר על ע.פ. חלק מהעיצוב הושפע מתיאטרון הצלליות. זה יצר הרבה גזרות גרפיות אסתטיקה ביפן תחת הכותרת בשבח הצללים, שם הוא מתעכב על ההבדל בין נירית נלסון, אוצרת ומרצה לאמנות ולאוצרות. החלה את הקריירה שלה במוזיאון וחיתוכי בד שנראו כמו מגזרות נייר. לובן הנייר המערבי לעומת זה היפני. הוא טען שהם שונים בתכלית. המרקם ישראל, שם עבדה במשך תשע שנים. הייתה יועצת לענייני אמנות של הקרן של הנייר המערבי מחזיר את האור, ואילו המרקם של הנייר היפני אוסף את לירושלים במשך 14 שנה, ובמסגרת זו יזמה וניהלה את פסטיבל קולנוע לאור נ.נ. נסיים בחיבור ליפן. התחלנו בארון המכיל את עולם הדמיון, שבתוכו את האור ברכות, כשהוא משווה אותו לרכות של השלג הראשון על הקרקע. הוא ירח ) (, שבו הציגו מספר כוריאוגרפים מיצירותיהם: ענבל פינטו יכולה לחלום על כל דבר, והנה, את מגיעה ליפן ופתאום את יכולה להסביר את גמיש למגע, וכשמקמטים או מקפלים אותו אינו משמיע קול. אני חושבת ואבשלום פולק, יסמין גודר, נעה דר, עמנואל גת וניב שינפלד, רננה רז, סהר החלומות שלך והצוות מקיים אותם הלכה למעשה. החלום מתגשם על הבמה. שההתעכבות, ההשהיה לנוכח בחירת הלבן, היא דוגמה טובה לעניין יצירת עזימי, הרקדנית טליה פז ועוד. ניהלה את תוכנית שהות האמנית הבינלאומית איפה הרגשת את זה הכי חזק ברשומון או בחתול שחי מיליון פעמים )2013(? האמנות הטוטלית. תשומת הלב שלך מהפרט הקטן ביותר ועד הדבר הכי גדול, JCVA במשך 14 שנה, שבמהלכן התוכנית נבחרה כאחת מתוכניות הרזידנסי והכול בעטיפה אחת. הנחשבות בעולם. מרצה באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל משנת אצרה ע.פ. אני חושבת שמה שהיה יוצא דופן ביפן, כשאני ואבשלום ביימנו את למעלה מארבעים תערוכות במוזיאונים ובחללי תצוגה שונים בארץ ובחוץ לארץ. ההפקות האלו, זו החתירה שלנו לניואנסים הכי קטנים. בהפקה החתול שחי מליון פעמים עשיתי את הסקיצות בעיפרון, חיפשנו, יחד עם הצוות היפני, איך ע.פ. בפרחקיר )2014(, התחלתי מחוט. הגעתי למפעל טקסטיל ישן שנמצא בדרום תל אביב שייצר חוטים. ערבבנו את הכותנה עם הלייקרה כדי ליצור גמישות ארמיד מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום: יוסי צבקר Armide choreographed by Inbal Pinto and Avshalom Pollak, photo: Yossi Zbeker מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

9 ענת זכריה שלושה אנשים, שלוש צפיות, שלוש שיחות מסועפות שדחקו לשכלל את המחשבה והצפייה, וריקוד אחד הריקוד השלישי שמהדהד ריקוד אחר. ובכן, מה נותר? פעימה ראשונה שחזור, חקירה, שפה אני זוכרת שבזמנו כאשר התלבטתם איזו יצירה של ניר וליאת לקחת כדי לשחזר אורן רצה לשחזר את הריקוד השלישי ואתה אמרת ש דירת שני חדרים תתאים לכם יותר. אז מה קרה שבכל זאת לא ויתרתם? שינפלד: אני עדיין חושב שדירת שני חדרים היא בחירה שהיתה יותר נכונה לנו. הסיכונים והתהומות שאורבים לנו בריקוד השלישי רבים לאין שיעור. לאור: שאלה פרוידיאנית כמעט. הקשר של ניב איתם כביכול יותר ברור כי הם סוג של בית הגידול שלו במחול. הוא רקד בלהקה שלהם שש שנים. אבל אני לא נסחפתי אחריהם בגלל זה, לא היה לי קשר איתם וגם לא היו לי סנטימנטים אליהם בגלל ניב. יש משהו באמת שהם ביטאו דרך העבודות שהם יצרו באותה תקופה שאני מאוד מתחבר אליו. הם באמת ניסו לגעת לא ליצור אילוסטרציה לנגיעה. הכוונה שלהם להכניס את החיים שלהם לתוך היצירה יחד עם התיאטרליות, יחד עם ההשפעה מפינה באוש, היתה לגמרי אותנטית. החיפוש שלנו על הבמה הוא לא רק אחר צורה. זה יותר עמוק מהסיבה אני רקדן אז אני זז ולכן החיבור שלי אליהם הוא במהות. אז אתם בעצם זוג מאוד רומנטי וסנטימנטלי שמקבל רוח גבית ממערכת יחסים רומנטית סנטימנטלית שהתרחשה בסוף שנות השמונים כדי לא לצאת פתטיים? ניר בן-גל וליאת דרור יצרו כמה עבודות שבדקו את מערכת היחסים ביניהם: את דירת שני חדרים )1987(, את חמורים )1988( ואת הריקוד השלישי )1990(. למה בחרתם לדלג מעל חמורים ולעבור לריקוד השלישי? לאור: להפך, הבחירה לקחת דואט שלהם נתן לנו את האישור וההצדקה להיות פתטיים. הרגשנו שאנחנו מוגנים מאחורי אותה עבודה ישנה, למרות ששינינו אותה ללא הכר. חצי מהתהליך היינו עסוקים בלהתנגד לפתטיות, לשמאלץ ולקיטש שהעבודה הזו מביאה. שינפלד: זאת שאלה מאוד מורכבת אבל אני אנסה לענות עליה בפשטות. לא חמורים כי מבחינתי היא עבודת ביניים, נקודת המעבר מהפורמליזם מהצורניות לריקודי, מה שהפך את העבודה ליותר מובהקת. ניר תמיד אומר שבהריקוד השלישי הוא הסכים לרקוד. זו עבודה שהיחסים בה משתמשים בכל הסמלים הרומנטיים הקלישאתיים שיש, ועם הצינים שהפכנו להיות מי יכול להכיל את זה. היום להעיד על עצמך שאתה רומנטי או סנטימנטלי זה כמו להגיד שאתה אוהב מיונז. זה לא בריא. שלוש פעימות - שיחה עם ניב שינפלד ואורן לאור על הריקוד השלישי ניב שינפלד ואורן לאור ביצירתם הריקוד השלישי, צילום: אפרת מזור Niv Sheinfeld and Oren Laor's The Third Dance, photo: Efrat Mazor מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר שינפלד: רומנטיקה היא סוג של טקס. וכשאת מורידה את ההגזמה שיש בה, את אותו שומן שיש במיונז, מתגלות אמיתות פשוטות, ואת נשארת עם חלמון וחרדל ולימון ואז זה כן בריא קצת. לאור נזכר שבתחילת דרכם כזוג הוא הכין לניב בחדר השינה שלהם תקרה שלמה נוטפת ורדים תלויים על חוטי דיג. אבל הם מעידים ששניהם רומנטיקנים וחודש אחרי שהורדים התייבשו שינפלד הוריד אותם והציף אותם באמבטיה מוקפים נרות. איך ניגשתם הפעם לעבודה? התחושה הראשונית היתה שמאחר וזו יצירה שנייה שלהם שאנחנו מעלים לה גרסה שלנו זה יהיה הרבה יותר קל. מה גם שהדימויים התיאטרליים היו מאוד מפתים אבל איפכא מסתברא וזה היה הרבה יותר קשה מהעבודה על דירת שני חדרים. שם המבנה והנרטיב היו ברורים וכאן התחושה היתה שאנחנו עובדים עם פרגמנטים, מה שמחייב אותנו לקפוץ מאפיזודה לאפיזודה. ואנחנו כגברים שיש להם חשיבה נרטיבית התקשנו בזה מאוד. הרגשנו שדברים צומחים עלינו מבלי שאנחנו מבינים למה הם קורים. אז מה שעשינו זה למדנו את התנועות והפעולות אחד לאחד, אבל גם בדקנו כל הזמן את האמת היצירתית מול האמת שלנו האישית. ניר וליאת מאוד נאמנים למשך, דבר שהוא מאוד מוערך מבחינתי. אני בכלל כשסיימנו עם דירת שני חדרים אחרי שהופענו איתה כ 200 פעם, לא חשבתי בכלל שנחזור ליצור גרסה ליצירה נוספת של ניר וליאת. רציתי שנכנס לסטודיו ונמצא את הרפרנסים שלנו. ניר וליאת הם כבר חלק מתוך הרפרנסים שלנו, וזה בסדר גמור. עבורי ניר וליאת הם זוג חלוצים ואני רציתי שתהיה לנו קרקע משלנו, מקום חדש להתבונן ממנו על עצמנו ועל חיינו. לאור אומר שהוא אף פעם לא זנח את הרעיון להעלות גרסה משלהם דווקא להריקוד השלישי. הוא זוכר ששנתיים אחרי שהכיר את שינפלד, שגם רקד בלהקה של ניר וליאת, הוא החליט יום אחד לשבת ולצפות בקלטות של כל העבודות שלהם ברצף, והריקוד השלישי היתה היצירה שהכי הרשימה אותו. היה בה משהו שלקח אותי למקומות יותר אמוציונלים, ליריים, תיאטרליים. היתה לי תחושה שבריקוד השלישי הם התבגרו, ושאנחנו יותר קרובים בגילנו להתבגרות הזו. המחוות הרומנטיות ביצירה הזו הם כמו לגעת באיזה פיוט נדיר. לגעת ברומנטיקה, באהבה בלי להתבייש, בלי לפחד מזה. כמובן שאם היינו בוחרים בריקוד השלישי לפני שש שנים זו היתה עבודה אחרת לגמרי, הרי היחס שלנו לזמן, לזכרון וזה לזה השתנה. למה העבודות של ניר וליאת הם סוג של ערוץ שקשור למערכת היחסים הבימתית של שניכם? 12 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

10 ביצירות שלהם הם לא מסמנים משהו במשך דקה ועוברים הלאה אלא הם לאור: אחת הסצינות שבסוף יבשנו היא סצינה שבה ליאת מפזרת פרחים על שינפלד: יש דווקא רגע בעבודה שהם עומדים קפואים עם היין ומקשיבים מה למדתם בדירת שני חדרים על היחסים שלכם שלא הייתם יכולים משתהים, מתנחלים בתוך התנועה, נותנים לקהל לחוות אותה עד הסוף גם הוא הבמה כשניר רץ אחריה כמו כלבלב וצועק: אל תסעי לונציה. זו סצינה שאיתגרה למאהלר. אני פשוט חושב שאנחנו רוצים בעבודות שלנו לאפשר לזמן להיות נוכח ללמוד באופן אחר, ומה למדתם על היחסים שלכם עכשיו? ישנא את זה. אצלנו זה יותר עניין של מינונים, כמה זמן נדרש להשתקע, מתי לתת אותי מבחינה משחקית אבל לא מצאתי את עצמי בתוכה. הילדותיות הזו הרגישה כדי לאפשר הרהור שלנו ושל הקהל. ההרהור יוצר מרחב מאפשר בינינו לבין שינפלד: דירת שני חדרים לימדה אותנו לעבוד יחד כזוג, לפעול כצוות, להיות גלגלי לזה להתפתח הלאה. לי כדבר זר. מה שאילץ אותי לעשות בדיוק ההפך לשכב על הבמה עם פרח בפה הקהל שהוא דינמי. שיניים בתוך מכונה. בהריקוד השלישי למדנו שאנחנו שני פרטים במכונה הזו. ולשיר שיר. יש דברים שהם לא שלנו ואימצנו והפכנו לשלנו, ויש דברים שדחינו. שינפלד: ואם השיעמום מגיע אז לתת לו סיבה. להבין למה הוא קרה ומה עומד בוודיאו זו היתה סצינה יפהפיה שהיתה נכונה להם. אותנו העבודה הובילה למקום זה בעצם רגע של תזכורת לכם כמבצעים ולי כצופה שאנחנו נמצאים לאור: דרך דירת שני חדרים למדתי שניב יכול להיות עבורי גם אבא וגם אמא. לקרות אחר כך, והאם זה מוביל אותנו לעבודה שהיא מישורית לגמרי. בעצם אחר לגמרי, הגיל השונה שלנו, התובנות השונות. בזמן הווה. האם הטקסט בעבודה נשאר כפי שהוא? סצינת הפייטה בה הוא נושא אותי זה סוג של חזרה לרחם וזה לא משהו שאפשר קיבלנו פרגמנטים והיינו צריכים להבין איך הם מתחברים עבורנו, ביחסים שלנו. לנתק מחשיפה נפשית ותלות. ומה שלמדתי עלינו פה זה שאנחנו מספיק חזקים בסוף נוצר סוג של היתוך שההצטברות שלו היא לא בהכרח נרטיב שאת יכולה שינפלד: הם ביצעו את זה 17 שנה יותר צעירים מאיתנו. שינפלד: לא נלאה אותך בכמות השעות שישבנו והקשבנו וניסינו לפענח את כדי לשרוד אי הסכמה ואי ודאות. לספר אותו באופן ליניארי אבל את מרגישה אותו. אני מקווה. הטקסטים שנאמרים בעבודה. בסופו של דבר נשאר תגיד לי שאתה אוהב אותי, אז מה עכשיו כל שש שנים תיצרו מהלכים זוגיים של פעולה ותגובה וגם שתלנו פה ושם משפטים באנגלית כמו: baby, come, hold me like a מה היתרון היחסי של כל אחד מכם כשאתם יוצרים ביחד?.fuck me שינפלד אומר שהריקוד השלישי עורר בו התנגדות בגלל מה שיש בו. בגלל לטובת טיפול זוגי על הבמה? זה באמת משנה ומשפר את מערכת הפאתוס, המקומות המתפלשים, הרטובים, המתמסרים במהות שלהם. גם בדירת היחסים ביניכם? שינפלד: אני חושב שהיתרון שלי הוא היכולת שלי לשמור על צורה ולהיצמד שני חדרים היו ג סטות רטובות שייבשנו אותם אבל פה הריקוד שהוא במהות שלו לאור: זה נשמע לנו פחות גס מ תזיין אותי יותר טבעי ופסיבי. לחוקיות ושאורן יותר קשור לרגש ולראיית האימפקט שנוצר. אני יותר האבן ואורן יותר רגשי וקשור לחוויה פיזית היה חלק בלתי נפרד מהיצירה. ופאתוס הוא לא לאור: בשבילי להרשות לעצמי לאבד שליטה לידו זה חתיכת דבר. אתה חושב המים. בהכרח משהו שאנחנו כאנשים רוצים בחיים שלנו. שאחרי כל השנים האלה אין לך בעיה לעשות משהו ואתה מגלה שזה לא ככה. שינפלד: ויש דברים שהורדנו כמו: אני לא עצוב אני לא שמח, אני לא בריא אני לא להיות שטותי מטופש להשמיע קולות מוזרים זה לא מובן מאליו. זה לא להתלכלך חולה, עומד לי טעון כמו חומר נפץ העומד להתפוצץ. רצינו שזה ירגיש לנו הגיוני לאור: זה דומה למה שאני חשבתי גם, אצל ניב היתרון הוא השמירה על הדיוק לאור: הוא מערער על הסדר החברתי, הוא גדול מהחיים מה שהופך אותו למקום מול קהל, זה להתלכלך מולו. צריך לוותר על הפאסון, ועל המכובדות מתוך אבל בעיקר שזה יהיה משפט שאנחנו היינו יכולים לומר אותו. וכשהיו טקסטים והנראות ואצלי היתרון קשור יותר לאינטואיציה ביחס למניפולציה שאנחנו לא בטוח. התחשבות בהשתרגות של היצירה כולה. פואטים כמו: שביר כמו חלון, שקוף כמו זכוכית השארנו אותם לנפשם. מפעילים. זה הרבה פעמים יבוא לידי ביטוי בבחירות המוסיקליות שאנחנו עושים. שינפלד מספר שאחרי פרזנטציה בצרפת לפני שלושה חודשים הם הבינו שהם אי אפשר להיות גחמניים ביצירה? בבחירות שעשיתם בשפה ההומוסקסואליות שלכם כן שימשה כנקודת שינפלד: אני אנסה לחדד את זה, אני מרגיש שאני יותר נמצא בחוץ עם מה לא משוקעים פנימה, שהם לא מסתכנים. מישהו אמר להם שם באחת השיחות מוצא? אני לא בטוחה שגברים ונשים משתמשים בסקס וזוגיות באותה שאנחנו יוצרים מול המחול שסביבנו. אני זה ששואל עם איזה צורות זה מתקשר שהם כמו שני חיילים שחוזרים משדה הקרב ורוצחים את הרומנטיקה. בגרסה שינפלד: אפשר אבל אתה צריך להיות מודע לזה שזו גחמה. שפה בדיוק. ואורן עסוק בעולם הפנימי האינדיבידואלי ולא הקולקטיבי. במהות כקיבוצניק אני ההיא, מוסיף לאור, לא היה מגע בינינו כל העבודה עד הסוף שבו נשענו האחד מרגיש שאני תמיד מסתכל על איפה המחול נוגע במבנים המשותפים ואורן פועל על השני לרגע. זה היה שלב שהבנו שאנחנו חייבים להיות נדיבים, ונדיבים זה לאור: חייבים לתת מקום לגחמנות ביצירה אבל לא להתעלם במהלך ממה שקרה לאור: המשפט תגיד לי שאתה אוהב אותי הוא לא משפט שנאמר בין זוג גברים. יותר מתוך החוויה. להתלכלך, להסתכן, להיות חשופים. אם לא ניתן את זה, אז תהיה עוד עבודה ולא לפניה ומה שבא אחריה. בשביל זה עלינו שנינו על הבמה. וזה היה הרגע שבו בעצתה של קרן לוי, החלטנו שינפלד: ויש גם את השאלה את מי אתה אוהב יותר את אבא או את אמא שהיא לאור: בסטודיו אני יותר ילד רע ממנו. להתמסר לפאתוס. ניר וליאת משתמשים בעבודה שלהם בורדים אדומים, ביין אדום, ילדית וגנרית אבל עבור גבר הומוסקסואל היא טומנת בחובה מורכבות נוספת. בפטיפון, בממחטה לבנה במוסיקה של מאהלר. מה הרגיש בעבודה הרבה פעמים יוצרים בוחרים לברר דברים עקרוניים דרך טרילוגיות. אז איזה קטע היה רטוב מידי והחלטתם ליבש אותו? מיושן ולא עבד, ומה לא התאים לשפה האמנותית שלכם כיוצרים? לאור: השארנו טקסטים שדרכם הרגשנו שאנחנו יכולים לנתב את הקרביים שלנו, מה יהיה הדבר הבא, האם תלכו שוב בעקבות ניר וליאת ותחזרו לחמורים להסיע את אותה מרכבה טעונה מטען רגשי. וזה גם עזר לנו לבנות מכניזם נטול או אולי תהפכו את אינתא עומרי )1994( היצירה השנייה שלהם ללהקה שינפלד: יש קטע פשוט נורא שדווקא החלטנו להרטיב יותר. יש רגע של נשיקה שינפלד: זה לא רק מאהלר, היין הפך למים, הממחטה לשתי מגבות קטנות וגם כאן מגננות. מילים כמו : כן, יופי, טוב, עוד, מבפנים. הצליחו בקלות להחזיק את אותה לדואט? שמאוד הרתיע אותנו. התנגדנו לזה כל הזמן אמרנו לעצמנו שאין סיכוי שאנחנו כמו בגרסה שלנו לדירת שני חדרים, בחרנו להושיב את הקהל מסביב לבמה מה עוצמה רגשית. נתנשק על הבמה. שזה פתטי, שזה צפוי, שזו קלישאה רומנטית, ושאין סיכוי שהצריך המון שינויים בכוריאוגרפיה והפך את העבודה ליותר גיאמטרית. שינפלד: בנקודת הזמן הזו אני יכול לומר רק לא. זה לא מעניין אותי כרגע. אני שאחרי 16 שנות זוגיות אתה מתנשק יותר משלוש שניות. בדירת שני חדרים ניב ביצע את התפקיד של ליאת הכובסת ואורן את רוצה להמשיך לחשוב על המשך ההתפתחות הבימתית שלנו. יש כאן כן שאלה לאור: ואם נמשיך בקו שהתחלנו קודם אז אחת הסצינות שבסוף יבשנו היא סצינה התפקיד של ניר החייל היוצא למילואים האם גם כאן שמרתם על אותם מעניינת לגבי היחסים שלנו עם העבודות של ניר וליאת האם הם הולכים ללוות לאור: אפשר הרי ליבש כל דבר ולהפוך אותו לציני, אבל אנחנו גם זוג לא רק שבה ליאת מפזרת פרחים על הבמה כשניר רץ אחריה כמו כלבלב וצועק: אל תסעי תפקידים? אותנו כל הדרך. מבצעים ופתאום חשבנו איך אנחנו רוצים שהחיים שלנו יהיו רטובים או יבשים. לונציה. זו סצינה שאיתגרה אותי מבחינה משחקית אבל לא מצאתי את עצמי הרי היתה לנו סיבה להתחיל את הדואט הזה שמדבר על זוגיות ואהבה וצורך אז בתוכה. הילדותיות הזו הרגישה לי כדבר זר. מה שאילץ אותי לעשות בדיוק ההפך שינפלד: לא. הפעם התפקידים מתחלפים תדיר. ויש גם רגע שהוא ציטוט של מכל לאור: נשמע מעניין אבל גם אם כן יעברו שנים עד שבכלל נחשוב או נגיע לזה. אם נלך עם הנטייה הטבעית שלנו ליבש, איזו התפרצות געשית נחווה. לשכב על הבמה עם פרח בפה ולשיר שיר. העבודות שלי מכל השנים שאינו קשור לכוריאוגרפיה של ניר וליאת. אנחנו צריכים כזוג לצבור משהו חדש לפני שזה יקרה. יש דברים שהם לא שלנו ואימצנו והפכנו לשלנו, ויש דברים שדחינו. בוודיאו זו אולי אחרי 16 שנה המקום היחיד שאתה יכול להתנשק בו יותר משלוש היתה סצינה יפהפיה שהיתה נכונה להם. אותנו העבודה הובילה למקום אחר ולמה פתאום עלה בך הצורך לצטט את עצמך? מה זה מחול בשבילכם? שניות הוא הבמה. כשהקהל מחזיק עבורכם את ההווה את אותו זמן אמת לגמרי, הגיל השונה שלנו, התובנות השונות. הם ביצעו את זה 17 שנה יותר ואתם מרשים לעצמכם ללכת לאיבוד. צעירים מאיתנו. הרגשתי פתאום את הקשר בין ההתפתחות שלי כרקדן למה שנהייתי כתוצאה לאור: מבחינתי מחול זו חגיגת הגשמיות החילונית, ומילה גסה שמחת חיים. מהם. והבנתי בגוף שאני רוצה גם לדבר אחרת. להביא קול אישי לתוך הקולות לאור: בינגו. שינפלד: אם אני מנתח את העבודה התנועתית, התנועה העיקרית שנותנת האישיים של כל אחד מהם. שינפלד: מחול מבחינתי זו דרך מוצא. שינפלד: ללא ספק יש בעבודה הזו מעין חידוש נדרים מבחינתי בינינו, עם הבמה, מוחלטות לריקוד שלהם היא הגב למטה ולמעלה. והאלמנט הזה נמשך, למעט נשיקה ושתיית יין במשך שעה ורבע. כאילו שההתחשבשות הזו בתוך הדבר היא לאור: אני מוכרח לומר שהפעם בעבודה עניין הג נדר כמעט ולא עלה והמהלך פעימה שניה הריקוד השלישי, ההסטה, הביצוע, המ ש ך עם המחול ועם הפאתוס. היא הדבר. וזה הרגיש רחוק מאיתנו ובהחלט לא התאים לדרך שבה אנחנו יוצרים של העבודה סיפק את המורכבות הנדרשת ואיפשר חילופי תפקידים על הציר של את העבודות הבימתיות שלנו. ומה שעשינו זה פירקנו כל תנועה וניסינו להבין מה "גברי" ו נשי. בסיום הריקוד השלישי השאלה הראשונה שעלתה לי היא מה הופך עבודת מחול לאור: היה רגע ששאלנו את עצמנו כזוג מה זה אומר עלינו שאנחנו בורחים ההבדל ביניהן ולשים אותן בתוך קונטקסט. לנדיבה? וזה לא קשור רק לאיכות התנועה אלא זהו משהו פחות מוחשי, הקשור מהנשיקה הזו כל הזמן. שינפלד: אני חושב שהתת כותרת של העבודה הריקוד השלישי היא שונות בניגוד לשילוב נכון בין מקצוענות מוקפדת אבל כזאת שאינה מסתגרת, לרוח הנסיינות, שינפלד: מה שמעניין ברגע של הנשיקה היתה ההבנה שלכל דבר יש צורה. מה לאור: אני מוכרח להגיד שהביצוע שלהם נותן סחף אנרגטי מדהים. לדירת שני חדרים שמציעה אחידות ושומרת על סימטריה. כאן יכולנו להשתנות לנכונות נפשית של הכוריאוגרף רקדן להיחשף ולהוליך את הצופה בתוואי הצורה של הנשיקה, מה המשך הנכון שלה כדי ללכת לאיבוד בפנים, להתמסר. כל הזמן ולבצע כל תפקיד שאחד מאיתנו חשק בו. ההתענינויות שלו, התחומים אותם הוא בודק וחוקר, כבמסלול מעבדתי. משהו איך מכפיפים אותה לחוקיות בימתית ומכניזם, מבלי ליבש אותה. רק יוצר לה את בניגוד לניר וליאת בעבודות שלכם יש הפסקות לדיבור והתבוננות, כמו גם הפעם ניר וליאת נתנו להם את ברכת הדרך. לאור מתאר אנשים סופר נדיבים שקשור להקפדה על עמדה של איכות שיחה, מין כנות בלי נפיחות ובלי הצטנעות קווי המתאר הנכונים, כדי להיות. רגעי הרהור. מצאתם לזה מקום גם כאן? שלא רק נתנו להם להשתמש ביצירתם אלא הסכימו לאפשר לה להשתנות ולתת שווא. ושינפלד ולאור לא רק עומדים באתגרים האלה, הם ממש מופת לאיזון בין לשינפלד ולאור לספר דרכה את סיפור היחסים שלהם. הערכים הללו ונוספים. מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

11 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר לכן, ככל שהעבודה קרירה לכאורה ביחס לרומנטיקה והסנטימנטליות שהיא מציעה, כך היא יותר מרגשת. שינפלד ולאור, יוצרי מחול ומבצעים עצמאיים מוערכים ששייכים כבר לדור הביניים, בני זוג על הבמה ובחיים, החליטו ב 2012 להפנות מבט לאחור ולהעלות גרסה חדשה משלהם לדירת שני חדרים, יצירתם הקאנונית של ליאת דרור וניר בן גל שעלתה ב 1987 וחוללה מהפכה במחול העכשווי הישראלי. היום, אחרי שש שנים ושש יצירות, הם בוחרים לעשות את זה שוב, מעלים גרסה משלהם ליצירתם של דרור ובן גל הריקוד השלישי מ 1990, מנסים גם הפעם לשמר את המבנה הבסיסי ואת הדינמיות הייחודית לעבודה, ועם זאת להטעין אותה בחומרים אותנטיים משלהם. שיינפלד ולאור, המתקרבים לעשור החמישי, מנסים ללכוד באמצעות הגוף המתבגר, איזו תהום נפשית, לשדר אמת צרופה החבויה מאחורי הייצוגים. ובעוד העבודה של דרור ובן גל היא מקסם בוהק של זוגיות סנטימנטלית עתירת מחוות רומנטיות ומלאת תנופה, זו של שינפלד ולאור היא כמו חגיגה שקרסה לתוך עצמה, הסימבוליזם הרומנטי שבה הוא כמו סדק מעכיר שמתגלה מול מאה עדים, כל פעם מחדש. סדק ששום נשיקה צרפתית בת דקה על הבמה תצליח למלא. כי כל הדימויים הגדולים של האהבה בוגדים אצלם בתפקידם. תגיד לי שאתה אוהב אותי, בוא אלי, בייבי הם מתחננים זה לזה וגם אלינו בסנטימנטליות מתרוצצת הגובלת בהרס עצמי. המלים שנאמרות ביחד, זו על גבי זו, מבטלות זו את זו, כך שנוצר ביט, נוצר מכניזם הדן אותם להראות גם את כל כל מה שלא הצליח להיות שביר כמו זכוכית, שקוף כמו חלון, למה אתה לא אומר. מה שיוצא מה פ ה מביך את הגוף. והם מתחככים, נחבטים ונאנחים, חוזרים לנוע באוניסונו, לקשב הגדול ביניהם יש כוח שכנוע בלתי רגיל. והזמן במופע הופך אותם למערכת סגורה לעינוג עצמי. וגם פרחים נוכחים בעבודתם, מאשרים הרמוניה, מבטאים כמיהה לעולם תמים. הם עומדים לצידם זה מול זה, כפות הידיים השלובות מאחורי הגב כמו שני נערים בטקס זיכרון, מתארות מציאות רבת סתירות שבין לבלוב למלחמה ובין יופי לכליה. עבור שינפלד הפרחים הם אלה שעוזרים לו לכבוש את שממת הבמה, נוגע ביופי במובן הראשוני ביותר שלו. אצל לאור סמל הפריחה, אותה התרפקות תרבותית אידיאליסטית שהפכה לקונוונציה הופכת למפוכחת, מרטשת אותם לכדי דם הכלנית וכתם הכרכום של ילדותנו. מתעקש לא להשאיר את הפרח כסמל מרוקן, כאשר היפה נהפך ליפה בלבד. בעיקר כי הפוטנציאל לבגוד, לשכוח חסד נעורים ולהפנות את הלב למשואות זרים מ ב נ ה בתוכנו. הריקוד השלישי של שינפלד ולאור היא עבודה שמדברת על יחסים של מ ש ך לאורכו של הזמן. יחסים עם יצירה קאנונית שנשארה סופר רלוונטית אחרי עשרים ושמונה שנים, יחסים עם יוצרים משמעותיים במחול הישראלי העכשווי שסימנו מהפכה וכמעט ונעלמו במהלך הזמן, יחסים של שניים שבתקופה בה אין צורך יותר לאהוב אדם אחר שהוא לא אני בחרו בנצח הזוגי משתמשים בגוף ככלי משחרר, שמוציא את האמת לאור דרך סבטקסט ויזואלי. בסוף, כשהם מתנועעים ערומים וצמודים בריקוד סלואו, נדמה לרגע שמחוגי שניהם נעצרו כעצירת זמן לב כפולה, שאחריה מניית הזמן לעולם לא תהיה מה שהיתה קודם. ואפשר רק להצטער על הקאט של החושך שממוסס את הדימוי האמיץ. פעימה שלישית ממנטו מורי זכור שתמות, נעילה נתחיל מהסוף, אם יש משהו שהיו לי יחסים אמביוולנטים איתו בעבודה זה דווקא החושך בסופה, הייתה לי תחושה שזה יותר בשבילכם כדי שתוכלו להתלבש מאשר בשבילי כצופה אחרי הנדיבות שהפגנתם כלפי. לאור: אני לא מסכים. להרגשתי האימפקט הרגשי של החושך הוא חזק נורא גם באופן אסתטי וגם במהותו. היחסים שלנו עם הקהל נקבעים מהרגע הראשון בו בחרנו להתבונן בו נכנס לתוך חלל מואר כשאנחנו לא באור ישיר. ורגע החושך בהתחלה ובסוף ממשיך את זה ובעיקר מגדיר את הגבולות בין היחסים שלנו בחיים ליחסים שלנו כשהם על הבמה. אני אוהב את הזליגה מהחיים לבמה זה משהו שאנחנו אוהבים לעשות אבל זו גם אמנות. שינפלד: המקום של החושך תמיד מעסיק אותנו בעבודות שלנו. זה מנכיח את התיאטרליות. זה יוצר סימטריה יותר קלאסית שהעבודה לטעמי היתה צריכה אותה, אולי בגלל חידוש הנדרים שאנחנו מבקשים בעבודה הזו עם המחול, בינינו, בינינו לבין הקהל. יש בזה ניחוח מסורתי. לאור: וזה גם מגביר את התחושה האקזיסטנציאליסטית הנה אנחנו החיים, המרגישים והפועלים ועוד רגע לא נהיה כאן. זה רגע פיוטי כואב שאין לו פתרון. מה התפקיד של התקליטים בעבודה? האם הם הדרך שלכם להניח את המטען הביוגרפי שלכם כרובד נוסף למערכת יחסים שנמצאת על הבמה? שינפלד: התקליטים מבחינתי הם עוד גוף, גוף של מוסיקה שאתה יוצר דרך טקסיות ובחגיגיות. לאור: בנעורי התקליטים היו רגע של חופש, הם היו האפשרות להשמיע לעצמך מה שאתה רוצה מתי שאתה רוצה מבלי להיות כפוף להחלטת השמעה ברדיו. שנינו גם שמרנו על חלק מאותם תקליטים שהיו לנו ומעולם לא מכרנו אותם. בשלוש השנים האחרונות חזרנו לשמוע תקליטים, נהנים מהאפשרות לעבוד בשביל המוסיקה של עצמנו, לא לקבל אותה מן המוכן שרועים על הספה. כאן התקליטים צריכים טיפול, אתה נצמד אליהם, מנקה אותם, מניח אותם בעדינות ומזיז את המחט למקום המדוייק. וגם צריך להחליף צד. תקליטים הם דבר לגמרי פיזי בניגוד למוסיקה שנמצאת באיזה ענן. נסיעה שלנו לעבוד באנגליה ומפגש עם תקליטונים משנות ה 80 החזיר אותנו באחת לפופ, לרסיסי הילדות והנערות שלנו. ומתוך אותם רסיסים בחרנו להביא אל הבמה 25 מתוך אוסף של 1200 תקליטונים שיש לנו בבית. וכשאנשים חולפים לידם בסוף ההופעה מה שנמצא על הבמה זה העבר הלבדיות ששמעה את התקליטים, וההווה היחד של שנינו שהצטבר בכאן ועכשיו. ומה העתיד בעבודה הזו? אם לצטט את חזי לסקלי שכתב ש העתיד הוא רעיון אידיוטי ובהתחשב בזה שמחול היא אמנות של זמן הווה, מה היחס שלכם אליו? שינפלד: כן היו לנו מחשבות בהתחלת העבודה על הקיום שלנו כאן ומה יהיה, והיה דיבור של אורן שהשאלנו ממלאכת החיים של חנוך לוין התזכור חיוך של ילד, קרן שמש, כנף ציפור?, שהיה יפה והעלה פחדים קמאיים אבל הוא היה סוג של פיגום שנכח ונשכח. הפחד, החשש שקיים בהוויה. נשאר. אני לא הרגשתי את הפחד הקיומי בעבודה. להפך מה שעובד בעיני לטובתה הוא שאין בה את השאלה מה יהיה. אפילו במסיכות הזקנים שאתם עוטים בסופה ה מה יהיה ברור. לאור: אני מגיל 12 ביכיתי את הזמן החולף, את זה שהכל קמל מהר מידי. זה חלק מהדי.אן. איי שלי הבנת הטרגיות שבחיים. ובכל זאת אני מתעקשת על עתיד. התקליטים הם העבר, העבודה היא ההווה, ואיפה העתיד? שינפלד: העתיד הוא בעכשיו. הוא לא איזה מגדלור שצופים בו. והתקליטים הם לא רק העבר הם גם העכשיו המתומלל המהול של שנינו. זה בעיני בגלל היכולת החזקה של המחול לקחת כל דבר ולשים אותו מול העיניים ולהפעיל אותו בזמן הווה. בעכשיו. אולי יש עתיד קטן שמסתתר בשנייה לפני שאנחנו עולים על הבמה, כשאנחנו מתבוננים בקהל לפני החושך, לפני שהכל מתחיל. לאור: גם הפרחים שעוברים במהלך העבודה טרנספורמציה או רצח עם, הם סוג של עתיד מבחינתי. הם משתנים בהתאם לעונה, בהתאם למחיר, ובהתאם למקום בעולם שאנחנו נמצאים ומופיעים בו. יש פעמים בחיים שלנו שאנחנו מבינים שהעבר שלנו הוא בדיוק מה שהוא ושלא נוכל לשנות אותו. אבל נוכל לשנות את הסיפור שאנחנו מספרים לעצמנו עליו. ואם נעשה את זה, נוכל לשנות את העתיד. אולי העתיד הוא מה שהקהל יוצא איתו אחרי שהוא חולף מעל הפרחים שרוסקו, התקליטים שפוזרו, הזיעה, העתיד הוא הסיפור שהוא מספר לעצמו. איפה השיר young forever של להקת Alphaville פוגש אתכם בביוגרפיה הפרטית של כל אחד מכם? שינפלד: בלבד. בקיבוץ. כי גם כשהייתי בסוג של יחד במקומות שונים בקיבוץ בחברת הנעורים, בפאב, החוויה היתה של לבדיות. לא השתמשתי אז בערוץ הדיבור. הרגשתי שזה חושף אותי מידי. אבל ידעת לרקוד יפה, זה נשק טוב במסיבות כיתה. נכון אבל גם פחדתי לזוז. הרגשתי שאם אני אזוז אני אענה על משהו שאני לא רוצה לענות עליו. לאור: זה מעניין כי גם אצלי זה מתקשר לחווית הלבד. רק שהלבד שלי היה בבית של סבא, אמא שלי אז גרה בממילא, והייתי כל יום ראשון יושב ומקשיב למצעד השבועי ברדיו. אחר כך קנו לי ווקמן והייתי מקליט את המצעד ומקשיב לו. זו היתה הדרך היחידה שלי לשמוע מוסיקה כי התקליטים והפטיפון נשארו אצל אמא שלי. והשיר הזה שמבכה את הזמן החולף הלם את תפיסת העולם שלי. כשאני שומע את זה היום זה לא נוסטלגי עבורי, כי אני מיד חוזר לשם. אם פעם אני אהיה בקומה יצטרכו להשמיע לי שירים משנות ה 80. שינפלד: היינו לאחרונה ברזידנסי בליון והלכנו לשוק הפשפשים שם לחפש תקליטים. זו היתה תקופה שעוד התלבטנו לגבי איך יראה הסוף של העבודה. ותוך כדי הליכה ברחובות הקפואים התחלנו לשיר כדי להתחמם את השיר young forever ומשהו פתאום הסתדר לנו. לאור: זה גם מסכם את כל היחסים שלנו עם קיטש שהוא משהו שמצד אחד אנחנו אוהבים, ומצד שני קשה לנו לאכול אותו במנות גדולות. קיטש זה משהו שצריך להפעיל עליו כל הזמן אינטואיציה. כאן העירום שלנו מבקש לפגום בקיטש. הקיטש מחזיר אותי לעניין הפרחים בעבודה שלכם. אצל ניר וליאת אלה היו ורדים אדומים מפלסטיק אצלכם זה זר אקלקטי גדול ורציני שמתכלה כל עבודה וניב אחראי טכנית לקנות אותו. לאור: אני בעיקר הייתי קונה עציצים לחברים. שינפלד: הפרחים מאפשרים לנו להפעיל אלימות על היפה. וזה שהם לא מפלסטיק מדגיש את הזמן הווה. אין כאן משחק בנדמה לי. לאור: להבנתי אנחנו צריכים לבנות מצבים בימתיים שיהיה לנו קל לא לשחק בתוכם, אלא פשוט להניע ולנוע בתוכם. ולכן גם אין אצלנו מיץ פטל שמתפקד כיין אלא פשוט בקבוקי מים. דיברתם על העבודה הזו כסוג של חידוש נדרים ביניכם. אתם מרגישים שהעבודה הזו שינתה משהו במערכת היחסים שלכם? לאור: זה ריקוד חדש של מערכת היחסים שלנו אז זה בוודאי שינה משהו. התוואי של העבודה של ניר וליאת איפשר לנו להכניס דברים שלא בהכרח היינו מכניסים לעבודות שלנו מרצוננו כמו הנשיקה הצרפתית. שינפלד: הם פתרו לנו את שאלת ההתחלה. אני היום כשאני חושב מאיפה להתחיל עבודה חדשה ברור לי שצריך להיות גורם חיצוני שיפעיל אותה. ולא בגלל שככה אני פועל הכי טוב אלא בגלל שככה אני פועל תמיד. אני חייב טריגר. והטריגר הוא אף פעם לא פנימי? שינפלד: לפעמים כן. לפעמים הוא פנימי אינטואיטיבי אבל החיצוני נותן לי את המסגרת שאני צריך לפעול בתוכה. לאור: גם הביקורות הטובות עזרו ליחסים. להעלות את היחסים שלנו על הבמה ולקבל ביקורות טובות או לחילופין ביקורות רעות, זה שיקוף של מה שיש לנו. מבחינתי קיבלתי אישור לזה ששום דבר מזה לא היה קורה ללא הנוכחות של ניב. ושנינו קיבלנו עוד עוגן לצמוח ממנו. המבט החיצוני בעצם מאשרר את מה שאתם מרגישים. ואם זה לא היה ככה? לאור: הייתי מרגיש דיסוננס. אולי לא הייתי חושד במערכת יחסים שלנו בכללותה אבל הייתי בודק מה לא עובד בה. ניב שינפלד ואורן לאור ביצירתם הריקוד השלישי, צילום: אפרת מזור Niv Sheinfeld and Oren Laor's The Third Dance, photo: Efrat Mazor שינפלד: בשבילי העבודה הזו מנקזת את כל האני שלי המחול, היחסים שלי, העצמי שלי, והטקסיות שבעבודה מגרה ומאתגרת בדיוק את זה כל פעם מחדש. אני חי את החלום שהיה לי פעם. לחיות את הבחירה שלי לרקוד וליצור ולחיות עם בן זוג את החיים כפי שאני בוחר לחיות אותם. והאישרור, וההצלחה נותנים כוח כי הם חותמת להיותי רלוונטי. לכמה המחול רלוונטי עדיין עבורי. זה רגע שאני יכול לומר בו: הכל נכון. הערה: גרסה מקוצרת של חלקו הראשון של הראיון התפרסמה באתר הבמה ענת זכריה, זוכת פרס ראש הממשלה ליוצרים ע ש לוי אשכול לשנת תשע ד, משוררת, עורכת, מנחה סדנאות כתיבה, ומבקרת המחול של ידיעות אחרונות. ספרה הראשון יפה אחת קודם יצא בהוצאת הליקון ב ספרה השני בגלל טעות אנוש ראה אור במאי 2012 בסדרת כבר בהוצאת מוסד ביאליק. ספרה השלישי פלשתינה א"י ראה אור ב 2016 בסדרת כבר בהוצאת מוסד ביאליק. 16 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

12 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר במילים הבאות אנסה להתחקות אחר הבחירה שלי ליצור ולעבוד בירושלים. לחקור לעומק את המושג הזה שנקרא מחול לוקלי ולהיות סנגור שלו. ה למה? למה מחול לוקלי? ומה יש למקום או פוליטיקה להגיד על מחול? מה בעצם למחול יש להגיד על חברה? על תרבות? מה הקשר בין מלחמות הבעלות על התרבות לבין אמנות כמעט נישתית, כמו מחול? אמנות, שהיא כל כך אבסטרקטית ואישית, ומתיימרת להתעסק בחוויית הגוף של האדם ולהשאיר מקום לאינטרפרטציה אישית או קולקטיבית של הצופים? זה מספר שנים אני מנסה להתעסק בשאלות הללו, ולצאת מהן למחקר אישי בעל ערך אמנותי. בעיקר כדי להבין עם עצמי דברים. יש לי המון שאלות. בעיקר מעסיק אותי הגבול בין מופע, חוויה, כוריאוגרפיה מכוונת או רנדומלית. מעסיקה אותי השאלה כיצד כל זה נוגע לאדם הפשוט ברחוב, זה שכנראה לא ייכנס אתנו לגלריה/ סטודיו/ תיאטרון כדי לראות מופע מחול. במילים אחרות, את מי זה מעניין בכלל?? באחד האודישנים שעשיתי לבת שבע בשלהי שנות ה 90, אוהד נהרין לקח מספר רקדנים שנשארו עד השלבים האחרונים אל הבאר בחצר של מרכז סוזן דלל. ישבנו שם כ 15 רקדנים צעירים, ואוהד, האחרון, נתן לנו את ההזדמנות לשאול שאלות. אני מתאר לעצמי שלא עושים את זה היום זו תקופה של תשובות, לא שאלות. כבר אז הערכתי את המחווה הזו. התרגשתי לנצל את ההזדמנות שנפלה בחלקי ושאלתי אותו שאלה, ציפיתי לתשובה טובה. שאלתי, מה הגבול בין מחול לתיאטרון בעיניך? סוף שנות ה 90, אני בוגר מגמת תיאטרון טרי, בוגר תיאטרון צה ל. מבולבל, לא כל כך סגור אם כדאי לי לפתוח בקריירת משחק שתרקיע שחקים ותביא אותי לשחק בבמות העולם החופשי עד ליום מותי הטרגי )כמובן על הבמה (, או להגשים משאלת לב, לתרגם רעיונות שמתרוצצים בתוך הראש כמו ילדים שלוחי רסן, וליצור עבודות לבמה, בהן אצליח לתרגם כמה מאותם ילדים צורחים בראש למהלך קוהרנטי. אני ילד בן עשרים וקצת, מחפש משמעות ותשובות מאמן בעל שם כנהרין. תל אביב מפנקת אותנו במזג אוויר נפלא לתובנות עמוקות. אוהד, בשקט האופייני לו, לא צחק מהשאלה שלי, היא גם לא אתגרה אותו. הוא גם לא ענה תשובה מתחכמת מדי. הוא פשוט אמר שאין גבול בין מחול לתיאטרון. ובכל זאת, אני מתרגש ממחול הרבה יותר מתיאטרון, והתשובה הזו מקשה עליי. היא מבלבלת ופותחת מקום לעוד שאלות, ואני חשבתי שלו, לאוהד, יש איזו תשובה שתיים בכובע אוהד לא נתן תשובה, אבל הוא כן חידד עבורי את השאלה. אני מתרגש ממחול הרבה יותר מאשר בחוויה שמבוססת על מילים. בדרך כלל אני מתרגש ממחול עם קונטקסט, כזה שאני יכול להזדהות בו באופן מיידי, לאו דווקא רעיונית אלא הרבה פעמים ממש ברמה הפיזית. משהו כזה שנוגע בעצבים החשופים שלי, מזיז אותי, מענג אותי, מכעיס אותי, מחרמן אותי. אני משתדל לראות המון. מה שאפשר בארץ ובעולם. לרוב מה שאני רואה, עובר לידי, נשאר מתויק איפשהו בראש, אבל פה ושם מגיעות עבודות שקורעות לי את הלב, משאירות אותי המום, פעור פה, מושכל, מעונג. אוהד חידד עבורי את המחקר האישי שלי. למה ליצור מחול? למה זה רלוונטי? ולמה זה בעצם מרגש אותי כל כך? נולדתי בשלהי שנות ה 70. על בשרי גדלתי למהפכת האינטרנט, והסלולר. אנחנו, בני הארבעים קצת לפני וקצת אחרי אנחנו קצת בין לבין. גדלנו בלי סלולרי או אינטרנט. הסלולרי הראשון שלי היה בגיל 20, את האינטרנט עם הקולות המוזרים שהיה עושה פגשתי בגיל רובנו התחדשנו במחשב בזמן 18 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 שהתבגרנו. החיים מול המסכים מוכרים לנו. במבט מפוקח וישיר לעתיד, כולנו הבנו שככה יראה העולם מעכשיו והלאה. הבנו את זה כבר כשהיינו בתחילת חיינו הבוגרים. שמחנו לאמץ כל שינוי, כל התחדשות. שמחנו להסביר גם להורים שלנו, למבוגרים של הדור שלנו, איך להסתגל לעולם החדש: הגלובלי, המיידי. ועם זאת, הילדות שלנו, שלי בירושלים, התקיימה בחוץ ברחוב. לא חיינו בסרט, או במסך, חיינו מול אנשים. השיחות, מערכות היחסים, החוויות הראשונות, היו נטולות מסך. אפילו הפורנו לא היה מול המסך, אלא מודפס ב A4, בצבע, בעיתון זימה מתוק שהיה צריך לאגור כוחות נפשיים עצומים כדי לרכוש. אחת החוויות שעיצבו את תפיסת המחול שלי היא העובדה שבתור נער הייתי נוסע עם להקות פולקלור להשתתף בפסטיבלי פולקלור בעולם. כך למדתי להכיר ריקודים מקומיים ממקומות רחוקים בפסטיבלים השונים שהשתתפתי. אני זוכר להקות גאורגיות, ניו זילנדיות, אוקראיניות, מקסיקניות, בולגריות, סיניות ובעצם מה לא כל תרבות והדרך שלה לבטא את עצמה וליצור ייחודיות בחוויית הגוף. העושר הזה היה, בעיניי, כילד מתבגר, עצום. הריחות, הצבעים, היכולת לתקשר עם אנשים מכל העולם, ולא לתקשר איתם באמצעות שפה, מילים משפטים, אלא באמצעות חווית גוף המלווה בצבעים, טקסטורות ומרווחי זמן אחרים. כנער, נסעתי לשבעה או שמונה פסטיבלים כאלו בשלוש יבשות שונות. מעבר לחוויה החברתית המיוחדת שבה אתה נוסע כנער עם חברים וחי איתם במשך שבועיים שלושה, אני בעיקר זוכר את הרעב ללמוד עוד, להתנסות ולטעום כל מה שהעולם מציע. והוא הציע. אלעד שכטר מחול פולקלוריסטי נתפס בעינינו, אנשי המחול העכשווי, כאמנות נחותה, אולי אפילו כמעט על גבול האומנות, ולא אמנות אני יכול להבין למה. זה לעיתים מביך, שבלוני, לא מאתגר, מנסה לשמר תחושה קהילתית, בניגוד לתפיסה שלנו של כוריאוגרפיה כאקט אישי, מחקרי, מנסה להתחבר לרגש ייחודי ולחתור תחת המוסכמות הקיימות, תמיד במסע אחר החדש, המפתיע, השונה. לפולקלור עוד בעיה, הוא קשור עבותות עם רעיון הלאומיות. רעיון שהעולם בכלל, והמחול העכשווי בפרט, מתמודדים איתו בקושי רב, במיוחד לאור ההתפתחויות ההיסטוריות שרעיון זה גבה ועוד גובה כל יום, וביתר שאת לאור ההתפתחויות הטכנולוגיות בחיינו. בכל זאת אני מתעקש למצוא קשר ישיר בין המחול הפולקלוריסטי וההתעסקות הבלתי פוסקת שלי במחול שנובע מתוך מקום שרוצה למצוא קשר ישיר בין העבודה בסטודיו והמרחב הגאו פוליטי, תרבותי, בו סטודיו זה ממוקם בעולם. המחול העכשווי הישראלי קשור בעבותות בהיסטוריה שלו לפולקלור. רוב הכוריאוגרפים העכשוויים, המפורסמים, שפועלים בארץ ובעולם, התנסו והיו חלק מלהקות הפולקלור שרון אייל, חופש שכטר, עמנואל גת, רמי באר, רועי אסף והרשימה ארוכה... ה איך? כוריאוגרף שיוצר עבודה בנקודת הזמן הזו חייב לקחת בחשבון שהתחרות על תשומת הלב שעבודתו תקבל נועדה לכישלון. כל אחד מאתנו מחזיק היום לפחות מסך אחד )אם לא עשרה( בסביבתו. הכי קל ופשוט להפנות את תשומת הלב למסך. מעין אוננות דיגיטלית סוחפת שכולנו פשוט מסכימים שתהיה חלק מחיינו ולמה? כי זה נוח. לא נעים לי בחברת אנשים? הסיטואציה לא מרתקת אותי? משהו לא מסתדר לי? הי! הנה מסך, עכשיו אני יכול פשוט להפליג לתודעה של עצמי ולעולמי הפנימי, לשייט בין אלפי מציאויות ויקומים מקבילים מבלי שאף אחד יגיד לי שזה לא בסדר... אנחנו מתקיימים בכל רגע בעשרות מציאויות מקבילות, והבחירה להיות נוכח בסיטואציה המציאותית, זו שקשורה ישירות לגוף, הופכת להיות קשה יותר ויותר. עוד יותר קשה לבקש מאנשים להיפגש במקום מסוים, לוותר על אלפי המציאויות במסך שבכיסם, ולהתרכז משך זמן ארוך בחוויה או טקס אישי ולעיתים לא כל כך קומוניקטיבי. ויחד עם כל אלה, בישראל ובעולם עדיין יש יותר יוצרים ויותר ארגונים וגם יותר קהל למחול. אז איך זה מתיישב עם ההנחות הללו? עדו פדר, כוריאוגרף שגדל בירושלים והיום פועל בת א, שאל אותי פעם באחת מפגישותינו בברלין: זה ממש סוג של תסביך מה הסרט שלך עם ירושלים? ירושלים אהובתי העיר הזו היא באמת הדבר המושלם בתבל. בחוסר מושלמותו כמובן. ירושלים לא שייכת לאף אחד, היא מותג, רעיון, מרחבים על גבי מרחבים של תודעה וחוסר שליטה, ועדיין, היא הדבר הכי מציאותי שקיים. שלא כמו ערים אחרות בעולם, בירושלים אין כור היתוך. זה רעיון מתועב בעיני ירושלמים, יש שונות חברתית תרבותית תהומית. יש עולמות שונים ומרחבים שנשלטים בידי כוחות פיזיים ותודעתיים כאחד. כמו שתיאר איטאלו קלווינו )Calvino( בספרו הערים הסמויות מעין )1972( את פדורה, אחת הערים אותן מבקר מרקו פולו במסעו עבור ג ינגיס חאן; בפדורה ישנו מוזיאון גבוה במרכז העיר. בתוכו חדרים חדרים ובכל חדר כדור בדולח. כל אחד מאנשי פדורה רואה בכדור הבדולח את פדורה התואמת את תשוקותיו. כפי שהוא חי אותן וכפי שהיה רוצה שיהיו. אבל לא די בכך, מרקו פולו מוסיף שרצוי שבממלכה של ג ינגיס חאן יהיה מקום לכל הפדורות של כל אחד מתושביה של פדורה. ירושלים, בתפישתי האישית, מזכירה את פדורה של קאלווינו. כל אחד בה רואה את העיר מבעד לכדור הבדולח שלו, ומודע בזחיחות לכך שאין ירושלים שלו מייצגת את כל האפשרויות שמתקיימות בה. העושר הזה הוא השראה. הוא מיקרוקוסמוס לעולם כולו, עולם שבו כל תרבות רוצה לשגשג ולהמשיך את קיומה מבלי שזה יסתור את קיום האחר. את הציניים מכם אני מפנה לכתבת בחירות מאת שלום בוגוסלבסקי מתאריך 25/10/18 באתר שיחה מקומית דווקא בירושלים הקיצונית, המועמדים חיפשו קמפיין של הידברות. בוגוסלבסקי מדגיש את קמפיין האחדות וההידברות של המועמדים לראשות העיר ירושלים, ומשווה את הקמפיין שלהם לערים אחרות )ביניהן ת א( בהן השתלחו המועמדים והמפלגות בשיח מגזרי טעון ומפלג. בירושלים זה פשוט לא יכול לעבוד ק.ט.מ.ו.ן כמעט עשור אני יוצר עבודות מחול. בעשור הזה אני גם משתייך לקבוצה מצומצמת אך מתרחבת של פעילים חברתיים שעובדים יחד לטובת ירושלים, לטובת תושביה, אוהביה ומבקריה. פעילים החברים ב מודל הירושלמי של קרן משפחת ליכטאג, בקבוצת הווטסאפ הבורגנים של עיר הקודש קהילת ROI של משפחת שוסטרמן וקברניטיה שיושבים בעיר, קהילת,JCU Jerusalem culture unlimited מחול לוקלי פורום מוסדות התרבות הירושלמים ועוד קבוצות ומעגלים שונים. במהלך העשור הזה גם פיתחתי צדדים אחרים בחיי המקצועיים שבהם אני נותן לילדים הצורחים בראש מקום להתבטא, אחרי הכול כולם היו בני ק.ט.מ.ו.ן קבוצת המחול שהקמתי ב 2012 היא בית לאמנים שונים המשתפים פעולה ויוצרים מחול רלוונטי, מחול שיש לו אמירה על החיים שלנו פה. פסטיבל מיפו עד אגריפס, אותו הגיתי ואותו אני אוצר מ 2014, הוא בית לעבודות מחול בשיתוף אמנים ירושלמים. עבודות אלו מוצגות בשוק מחנה יהודה ומביאות קהל של כ 2,000 איש ואישה לראות מחול עכשווי בכל שנה. קהל שלא ממש מגיע לראות עבודות מחול ביומיום... הפסטיבל הזה ייחודי בנוף הישראלי אבל גם בנוף הבינלאומי. הוא מביא חוויה אחרת שבה אתה, כצופה, קהל, פשוט צריך לעשות דבר אחד בלבד להיות נוכח. לא לשלם, לא להיות בשקט, לא לכבות את הטלפון. לא להפסיק לדבר עם חברים, לא להפסיק לאכול או לשתות, לא להפסיק לעשן ולא להפסיק לתקשר עם הסביבה. רק להיות לרגע אחד חלק מפעולה אמנותית שמתרחשת במרחב שבו גם אתה מתרחש. במהלך השנים למדנו להוציא לפועל עבודות מחול מסוגים שונים, של יוצרים שונים, עם קולות בגוונים אחרים מאוד מהנוף שבדרך כלל מוצג בסצנת המחול הישראלית. הפקנו עבודות של כוריאוגרפים מכל שלושת הדתות המונותאיסטיות, מכל קצוות הארץ, מפלסטין, ואפילו כוריאוגרפים ואמנים ממקומות רחוקים בעולם. עד כה הפקנו ומימנו 45 עבודות מחול. בעיקר למדנו לגשר ולקשר בין אמנים, כוריאוגרפים, בעלי עסקים, גורמי שלטון מקומי, ארגוני כוח ורגולציה. חשוב לי להביא לשיח הזה את אותם הארגונים והגורמים הלא אמנותיים, בעיקר כיוון שהם בסופו של דבר הגרעין הקשה של קהל שאליו אנו רוצים להגיע, המעטפת שדרכה אנו רוצים לחדור כדי לאשש את חשיבות קיומנו כאמני גוף במרחב. על פי תפישתנו, הבודדים המרכיבים את אותם ארגונים, הם הקהל שאותו יש לשכנע. הם סוכני השינוי שעולם המחול מקווה לו, באמצעותם תתקיים חשיפה רחבה לאוכלוסייה מגוונת וגישור בין קהילות שונות ע י תודעת גוף וחוויה פיזית במרחב האורבני. הקו המנחה אותי, כאוצר וכאמן במציאות המוטרפת הבלתי נתפשת של ירושלים, הוא הפתיחות כתרגיל מתמשך. ברור לי שחלק מהעבודות שהפקנו לו היו מגיעות לבמה, היו צריכות לעבור אדפטציה רצחנית וכואבת כדי שאני, כאוצר, ולרוב גם הכוריאוגרף עצמו, היינו מוכנים לשים את שמנו עליהם במרחב סטרילי ומוגן כבמה/ גלריה/ מוזיאון. אך המפגש עם הקהל במקומות, בהם מוצגות העבודות בפסטיבל מיפו עד אגריפס, ברים, בתי קפה, אזורים לימינליים פתוחים של מרחב ציבורי, מוכיחות שנה אחר שנה כמה בפעולה התיאטרלית פרפורמטיבית הפשוטה הזו יש כוח עצום לשנות מציאות חברתית, ליצור נקודות מפגש מהותיות בין אנשים מרקעים שונים. הערך של העבודות, בעיניי, כאוצר, נובע משם, מהכוח העצום של העבודות האלו לשנות את המציאות היומיומית של הקהל שנחשף אליהן. כוח שהוא הישג גדול ומשמעותי הרבה מעבר להישגים של גופי מחול אחרים בארץ ובעולם, על תקציביהם והתשתיות שהן מציעות לקהל. קחו, לדוגמה, את אופנת הרזידנסי. כמעט כל מוסד שמכבד את עצמו בעולם המחול הכין תוכנית כזו או אחרת של רזידנסי בשנים האחרונות. הרזידנסי נועד לשרת כמה מטרות, לפתח את קהילת המחול במקום מסוים, לחשוף את קהל המחול ליוצרים שונים ממקומות קרובים ורחוקים, לחשוף תרבויות שונות ולאפשר נקודות מפגש בין תרבויות. הרזידנסי הוא רעיון שנועד לחבר בין מקום לחוויית הגוף, אם באמצעות שיחות, מופעים, סדנאות וכן הלאה. אפילו בערים הגדולות והחשובות של עולם המחול מציעים תוכניות רזידנסי, על אף שכביכול יש פעילות מחול ענפה ואין צורך בקטליזטור מהסוג הזה כדי לפגוש את המטרות הבסיסיות של תוכניות הרזידנסי. כוריאוגרפים כמובן נענים לאתגר בעיקר כי זה משרת אותם כלכלית. כלומר הקשר בין הגוף למקום מקבל תגמול וערך כלכלי. השאלה הנשאלת כמובן היא מדוע כל זה קורה? התשובה נטועה בדיוק במקום שבו הפסקנו להיפגש בגוף ובחרנו להיפגש הרבה יותר באמצעות מסכים. במקום שבו המציאות הנוכחת שלנו פינתה את מקומה לאלפי מציאויות, בהן אנחנו נוכחים בו זמנית על חשבון אותה מציאות פיזית שבה אנו משתתפים באותה עת. מקום בהכרח מביא אתו תרבות שמושפעת מגורמים רבים גיאוגרפים, היסטוריים, פוליטיים. התרבות, על מנת שתרבות תתפתח, היא זקוקה הן לאשרור מחדש ע י חיכוך עם תרבויות נוספות, והן למציאת דרכים שבהן יפגשו פרטיה של אותה תרבות במפגשים בלתי אמצעיים, כאלו שהווידאו והמסך בהן אינם מהווים את העיקר. תוכניות הרזידנסי הן דרך קהילתית פשוטה ויעילה לענות הן על צורכי האמנים והן על צורכי קברניטי התרבות המייצגים את הקולקטיב של אותו המקום. במילים אחרות, תוכניות הרזידנסי עונות על צרכים רבים ומגוונים הקשורים לגוף ולמפגש האנושי, ולכן הן משגשגות. הן מעמיקות את ההשפעה ואת החשיפה של הקהל ויוצרים במקום מסוים, ומקבלות אשרור כלכלי, חומרי, קפיטליסטי. אלגוריה בואו ניקח תרגיל מחשבתי וניסע למקום רחוק. נגיד מונטריאול, קנדה. זה שלוש שנים אני מקיים שיתוף פעולה הדוק עם קהילת המחול במונטריאול. מיליון איש בערך גרים במונטריאול. חורף קר בטירוף, קיץ חם, אבל הכי חשוב, מימון מלא של מחול מקצועי. לא תמיכה, לא סיוע, מימון. פשוטו כמשמעו. במונטריאול כ 300 כוריאוגרפים פעילים. יש בה עשרות גופים המציגים מחול ברמה כזו או אחרת, החל מסדרות פעילות כל השנה ועד גופים המציגים בפסטיבלים. עשרות מרכזי תרבות שבהם מתקיימות פעילויות הקשורות למחול. עשרות תיאטראות ואולמות

13 אחד מי יודע של אוהד נהרין בביצוע בני קהילת העבריים Members of the Hebrew Community perform Ohad Naharin's One Who Knows מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר רונית זיו מה קל לאהוב את היוצא לדרך!" אני מותחת קו בין הפעילות שלי ככוריאוגרפית עכשווית במרכז הארץ לבין פעילותי השנה כמנהלת מגמת מחול בתיכון אחווה בדימונה. תיכון אחווה מיועד לתלמידים מקהילת העבריים, המתגוררת בשלוש ערים מרכזיות בדרום הארץ: ערד, דימונה ומצפה רימון. התחלתי לנסוע לדימונה כשלושה חודשים לאחר שובי משהות בת חצי שנה בארה"ב, אליה הוזמנתי כדי להיות מרצה אורחת בשני קולג ים פרטיים, Scripps college ו College.Pomona לאחר שובי, החלטתי לנוע שוב מהמרחב המוכר לי אל מקום אחר, אליו אני מגיעה בקביעות כל שבוע. המרחב שאני יוצאת ממנו והמרחב שאני מגיעה אליו, ובדרך מרחב נוסף מרחב נסיעה. אני סובייקט שנמצא בתנועה, מלאכותית, מה קורה לאדם שיוצר במצב של תנועה כזו? איך המצב הזה משפיע על העולם שלי? אני עוזבת את המרכז שלי ונוסעת לפגישה עם עוד מידע, לספוג לתוכי נוף, קצב אחר, צבע, מזג אוויר מדברי. בדרך עוברת בתחנות, עצירות, החלפת רכבות, שהייה והליכה. בנסיעה אני נפגשת עם המחשבה, היצירה, שקט עם נמנום, אנשים וצורות רבות של הבעה. הקרון ריק כמעט לחלוטין בשעה מוקדמת של הבוקר. עם קפה ביד פותחת את המחשב ועוברת על הפלייליסט של השיעור. כשאני ברכבת בשעה מוקדמת בבוקר הקרון הופך למשרד שלי. באחד המפגשים הראשונים, כשהתחלתי ללמד את התלמידים ריקוד, התגובה הראשונה הייתה לא רוצים ללמוד ריקוד של לבנים". בהרף עין התלמידים מזהים את מקור המחול, שנטוע בבלט, ואליו הצטרפו עם השנים, המודרני והמחול העכשווי, אם יש סוגה כזו. ומתוך המתח שנוצר עם התלמידים אני מבינה שהם מנסים להעביר לי מסר, את אלווין איילי כן, אבל תנועות של לבנים לא. אם את רוצה להתקרב אלינו, אז בבקשה תעשי מאמץ. זה היה רגע שלא אשכח. מציבים מולי מראה, וכאילו מוסיפים במילים אחרות, הזהות שלך כרקדנית וכיוצרת היא לבנה. חשוב לרקוד סוגות שונות של מחול, והשאלה שעולה בי, כיצד ההתנגדות למחול שמזוהה עם האדם ה לבן באה לידי ביטוי כהתנגדות חברתית? במפגשים הבאים ביקשתי מכל אחד לציין שם של מוזיקה שהם הכי אוהבים. עשיתי זאת על מנת להכיר אותם טוב יותר, וכדי ליצור פלייליסט שילווה את השיעורים, ורציתי שיבינו שאני רוצה להתקרב לעולמם כמובן. אני מדמיינת את התגובה שלהם כשאשמיע להם את הפלייליסט שמורכב מטיילור סוויפט, JP,R&B,MGK Kooper ועוד שמות של זמרי היפ הופ שהם נתנו לי. אני נדלקת מהקומבינציות המפתיעות של השירה והריקוד, מהטכניקה של לוקינג ואייסוליישן, אוהבת את האופנה ואת הלבוש, את תחושת החבורה,gang ברחוב ועל הבמה. בביקור בהמבורג התוודעתי ל Nokia Princess דרך דיג יי שנתן לי הרצאת פתיחה על זמרי היפ הופ והבדיל בין הזמרים האלימים לבין הקול המחאתי. הנה, זהו חוט המקשר ביני לבין תלמידיי, אנחנו מופעלים על ידי מוזיקת ההיפ הופ, והיא בעיקר מבטאת גם את התחושות הפנימיות החבויות אצלי, שלא מתבטאות במידה מספקת ביומיום. חשוב היה לי לחבר ריקוד לאחד החגים החשובים של הקהילה. יום השיבה מכבד את זקני הקהילה ולטקס בבית הספר מוזמנת הקהילה כולה, כולל האוכלוסייה הקשישה מהעיר דימונה. אספתי את התלמידים לקראת טקס יום השיבה בבית הספר, שנערך כל שנה בנובמבר, והתחלנו בחזרות. הסגנית שמחייה חברת הקהילה, שמלמדת בבית הספר מורשת ותרבות של קהילת העבריים, בחרה את המוזיקה לריקוד, הללויה, שיר גוספל. התחלתי ללמד את התלמידים ריקוד. החזקתי משהו ביד וקראתי לו סוד ואני מדגימה להם, חופנת משהו בין שתי כפות ידיי. בפנים טמון הסוד. אני מוליכה את הידיים לצד אחד ולצד השני, ויש מאבק פנימי עיקש בין הרצון להחזיק את הסוד עמוק בתוכי לבין לתת לו להתגלות. מוסווה או גלוי, והכיתה הפסיקה את הרחש, הלחש והדיבורים והשתרר שקט. איני יכולה להבין את הרעש הזה של הדיבור הפטפטני. תמיד הסתקרנתי כיצד אפשר לדלג על קריאת ה"שקט" שאינה יעילה כלל, כי לרוב אחרי הקריאה הזו משתרר שקט בכיתה אבל רק לרגע, כי השקט שהושג מלאכותי וחסר את החוויה של ההקשבה הכיוון: דימונה פעולה כוריאוגרפית עם בני קהילת העבריים והרגיעה. והנה, עכשיו כשאנחנו רוקדים סוד, שמטבעו כמוס ואישי, התרחש המעבר בין הפטפטני לפנטסטי. חצי כיתה רקדה והחצי השני של הכיתה צפה בשקט. בסוד. בחזרה השנייה אמרה לי אחת התלמידות כי הם לא אוהבים את התנועות שלי. אני חושבת שלראשונה בחיי חשתי מה הכוונה להיות מיעוט. הערכתי את הכנות שלהם, עם זאת חשוב לי שהם ייחשפו גם לשפה תנועתית שונה מזו שהם מכירים, ונוסף לכך, התחייבתי לחבר ריקוד לטקס. לימדתי אותם תנועות של לבנים, וכל כמה תיבות של שמונה התלמידים שילבו תנועות של מחול אפריקאי והיפ הופ. תנועת התלמידים הייתה מלאת שמחה, שכל אחד יכול לבצע, אך הם ממשיכים לבצע אותה באופן מיוחד ונפלא. לרוב אלו היו צעדים המלווים במחיאות כפיים באופנים שונים שמלווים בסיבוב. קבוצת הבנים כוללת אלופי ברייקדאנס, סלטות, טיפוס על הקיר והיפוך, והתלמידה עדינה שרה בכל רגע פנוי מתוך המילטון, וכבר אמרתי לה שנרקוד ממנו תוך כדי שירה שלה וריקוד קבוצתי. לחזרות של כיתה י הצטרפה תלמידה מכיתה י"א, הדרית. בהתחלה אמרתי לה שזה בלתי אפשרי כי אני עובדת עם כיתה י, אבל הדרית התעקשה, אז הקשיתי עליה, את תצטרכי להגיע גם לחזרות של כיתה י." והיא הסכימה. יום השיבה הגיע. אולם הספורט הגדול של בית הספר היה מלא, החל מראש עיריית דימונה, זקני הקהילה, הורים, אורחים מהפזורה הבדואית, תלמידים וצוות בית הספר. התוכנית הייתה עמוסה בדיבורים, שירים וקטעי ריקוד החל מגילאי הגן, תלמידי מגמת המחול ורקדניות מקהילת העבריים בגילאי מכל הסוגים;,Box Glass,Box Wood,Box White,Box Black כיפה גאודזית להקרנות וידאו בתלת ממד ועשרות חללים מולטידיסציפלינריים. לאחרונה הוחלט לשים דגש רב בקנדה על אמנות ילידית,.art Indigenous מילה לא כל כך טובה אבל כך החליטו... במונטריאול מאבק תרבותי בין לשוני בין דוברי צרפתית לדוברי אנגלית. למאבק התרבותי הזה מצטרפת התרבות הילידית, שדורשת מהקנדים להכיר בה כתרבות לגיטימית ובעלת ערך בשיח המקומי, ובעיקר להפסיק להתעלם מהסבל והמחיקה שהתרבות הזו חוותה במהלך השנים. בין ההישגים הרבים של התרבות הזו ניתן למנות את ההצהרה שמקובל להשמיע בתחילת כל מופע בקנדה היום הצהרה המכירה בזכות שבט כזה או אחר על המקום בו מתקיים המופע, וכן תמיכה מוגדלת לאמנות של ילידים או כזו שמתעסקת בנושא. בינתיים בארצנו זבת חלב ודבש תמיכה מוגדלת לתרבות של ילידים? הצהרה המכירה בזכות של ילידים על שטח כזה או אחר? נראה לי קצת רחוק מאתנו אבל מדבר אחד לא ניתן להתעלם בהקשר האלגורי הזה: מחול הנובע מהמקום, מושפע מהתרבות בו ומכיר בהיותו כלי לשינוי חברתי וגישור בין תרבויות, הוא בהכרח מחול רלוונטי. מחול לוקלי, כזה שנובע ממקום, מוצג בו, מתרחש בו, מתקיים בו, מאפשר נוכחות של הגוף הפיזי בו בהכרח עונה על כמה מהמדדים הבסיסיים שעל פיהם נמדדת כוחה של אמנות רלוונטית השפעה, חשיפה וערך כלכלי. במיוחד היום. העמקת האחריות החברתית ויצירת קולקטיב, שמכיר בזכות של כל חלקיו להשמיע את קולו, מחייבת הסתכלות גופנית בסביבה המיידית. מי חולק את המרחב א תי? מה הרצונות? הפחדים? השאיפות שלו? מה השאיפות שלי? איך אפשר לגשר על כך ללא מילים, ללא מסכים, פשוט על ידי קיומנו הגופני, על ידי התנועה שלנו במרחב הפיזי והתפישתי המשותף. אחד הדברים הראשונים שמלמדים אותך כרקדן צעיר הוא התמצאות בחלל. עשרות תרגילים שקשורים למרחב, קבוצה, אובייקטים. הגוף הוא מרחב מחקרי עבור הרקדן והכוריאוגרף, והמרחב הזה מתקיים בהקשר למקום. הוא תמיד יהיה קשור להיסטוריה, לגיאוגרפיה, לתרבות שמושפעת מהפרטים שמרכיבים אותה. משום כך, הוא יהיה מרגש, מעניין ורלוונטי, כל עוד הוא נוגע בעצבים החשופים של הקהל המיידי שלו. הקהל שמקיף אותו באופן ישיר, זה המממן אותו, משפיע עליו ומושפע ממנו. אלעד שכטר הוא רקדן וכוריאוגרף יליד ירושלים. בוגר ביה ס התיכון לאומנויות בירושלים. שירת בתיאטרון צה ל ורקד בלהקות שונות, ביניהן: Sensedance,NYC להקת המחול הקיבוצית,,Brussels Danses Charleroi ורטיגו ועוד. שימש כמנהל חזרות ויועץ לסהר עזימי בשנים בשנת 2009 הקים וניהל את להקת ורטיגו הצעירה, שעבדה לצד הלהקה הבוגרת של ורטיגו. אלעד שכטר יוצר עבודות מחול מ 2009, הוא זכה במדליית כסף בתחרות הכוריאוגרפיה הבינלאומית של בייג ינג ביולי ב 2012 הקים את קבוצת מחול ק.ט.מ.ו.ן בירושלים. לצד יצירתו האמנותית, אלעד שכטר פועל בארגונים ומוסדות שונים לפיתוח סצנת המחול והאמנות בירושלים. בין היתר, הגה והוביל אמנותית את פסטיבל מיפו עד אגריפס מחול בשוק מחנה יהודה, הוביל ואצר את פרויקט בית אליאנס בית לקהילות יוצרות, עבור רוח חדשה, וכן הגה ואצר את מחול במזיא הסדרה השלמה למחול בירושלים עבור בית מזיא מ מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

14 בבוקר של יום ההופעה, התלמידים חיכו לי בסטודיו, בעודם מתאמנים על הריקוד, מרוגשים מאוד. הם לבשו את התלבושות הצבעוניות של הריקוד, חצאיות, מכנסיים וגופיות בצבע כחול. עשינו ראן והתקבצנו בפתח האולם. באולם אין קלעים אלא פתח אחד שדרכו נכנסים להופיע. כשהגיע תורם להופיע, הם נכנסו לבמה וחיכו למוזיקה בעודם יפים וזוהרים. המוזיקה החלה והם רקדו, בלבול פה, בלבול שם. למען האמת, באותו בוקר החזרה בסטודיו הייתה מוצלחת בהרבה, אבל הם תלמידים ואנחנו בתהליך, עם זאת הבטתי בהם גאה. לאחר ההופעה, עדינה, אחת התלמידות המובילות בכיתה י, יצאה מהמופע מאוכזבת. היא חשה שהתבלבלה תוך כדי ההופעה וחששה מאוד לפגוש את קרובי משפחתה שהיו בקהל. ניסיתי לעודד אותה אך ללא הועיל. לשמחתי, הם חזרו לשיעור אחרי כמה שעות עם חיוך גדול כי קיבלו תגובות מצוינות על הריקוד מהמורים והאורחים. מזל גדול, הרגשתי שהאמון חזר אליהם ונוכל להמשיך בשיעורים כרגיל מבלי שהמוטיבציה שלהם לעבוד תיפגע. אני מרימה את המבט מהמחשב ומביטה בנוף הנגלה אליי מהחלון, המרחבים שנפרשים בדרך בין קריית גת ללהבים רהט, הנוף המפתיע של המרחב הפתוח משכיל להסתיר יומרות של בנייה ויזמות, ואדי ושביל גישה. חצר בית הספר המקום נראה לי מתאים להופעת מחול. אני חושבת שחצר בית הספר היא אחד הגורמים שהתחברתי לבית הספר והחלטתי ללמד. מגרש רחב ידיים, פתוח, מעליו שמיים כחולים שמשותף לכל כיתות בית הספר מכיתה א ועד י"ב, מרחב שתחום בשלוש יחידות מבנים בני קומה אחת שיוצרים צורה של מרובע. בהפסקות בחצר מתקיימת פעילות משחק. כל פעם שאני עוברת שם במהלך ההפסקה אני עומדת בצד ומתבוננת בצורות הכוריאוגרפיות, שנוצרות בתנועת התלמידים המשחקים. משחק אחד שבנוי כולו ממשבצות בצבעים שונים שצבועים על הרצפה העשויה בטון. כללי המשחק הם להניח כל איבר )כף יד, רגל, אגן וכו ( על משבצת בצבע אחר. לדוגמה כף הרגל באדום היד בירוק וכו. המשחק הזה יוצר צורות כל כך מגוונות עם הגוף ומרחיב את היכולת התנועתית, לגוף אפשרויות רבות כדי להתנועע, ועם זאת, יוצרות שילובים קבועים. שוב ושוב בולטות התבניות והמשחקים כמהלך שמרכיב שפה ומבנה. במשחק, ואולי בו בלבד, הילד או המבוגר חופשיים להיות יצירתיים." מההתבוננות שלי על תאוריה זו, אני מסיקה כי כולנו בעלי כושר לשחק, הרי כבר מהילדות חווינו משחק, כל אחד, ילד או מבוגר, על פי החוויה שלו. מאחר שכולנו, כיחידים, ילדים או בוגרים, בעלי יכולת לזהות משחק, תבנית וריטואל, ושוב התבניות והמשחקים הם ההשראה שלנו. חשוב היה לי לגשר בין שני המציאויות, ככוריאוגרפית, שלרוב חיה ופועלת בתל אביב ובחוץ לארץ, ומרכזת מגמת מחול בתיכון אחווה בדימונה. כיוון שחשוב לי לקרב את התלמידים לכל עשייה עכשווית מקומית של מחול, הזמנתי את כל תלמידי המגמה למופע חחח.דוט.קום, שנערך בסוזן דלל. התלמידים, בליווי צוות בית הספר, מנהלת בית הספר, הגב מילה פישלביץ, הגיעו למופע ויצאו מרוגשים, הריעו לרקדנים ושאלו שאלות רבות. הדיאלוג המשיך בכיתה, והיום אני גם המורה שלהם, אבל הם למדו עליי כבר מהמופע שהם צפו בו. ביבליוגרפיה בנימין, ולטר מבחר כתבים כרך א: המשוטט. תרגום: דוד זינגר. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, הערות שוליים 1 ויניקוט, עמ'.2001,79 רונית זיו היא כוריאוגרפית, רקדנית ומייסדת אנסמבל רונית זיו החל משנת כיהנה כמנהלת אמנותית בהרמת מסך במשך ארבע שנים , זוכת פרס כוריאוגרף צעיר לשנים , מרצה אורחת בקלרמונט קולג' בקליפורניה ובלימודי התואר השני באקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים. בעלת תואר שני מ.א. מאוניברסיטת תל אביב. יצירתה החדשה חחח.דוט.קום זכתה במקום הראשון בתחרות של שבוע המחול בתיאטרון הפרינג' בבאר שבע. גליה פרדקין זמן זמן חי, זמן נשכח, זמן משותף. מה מביא הזמן התפוררות? עפר ואפר? הזיכרונות שלי עוזרים לי לחיות בהווה ואני רוצה לשמר אותם אני אסירה של רגשותיי. את חייבת לספר את הסיפור שלך, ואת חייבת לשכוח את הסיפור שלך. את שוכחת וסולחת. זה משחרר אותך. לואיז בורז ואה תהליך היצירה הינו מסע אל הלא נודע, בו המסע עצמו הינו המטרה, הוא מהווה את המהות אשר ממנה נשזרים החוטים שמהווים את היצירה. החוויה הנרקמת במהלך החזרות הינה חוויה של מסע המניע את היוצאים אליו פנימה והחוצה, ע י תהליך של הרכבה ופירוק מתוך החומרים, הדמויות והזיכרונות שעולים ממנו. הוא דורש גמישות, תעוזה והתמסרות. המופע נוצר בשיתוף פעולה עם שתי יוצרות/ בובנאיות: אורית ליבוביץ נוביץ ורוויטל גריך, שעבדתי אתן בעבר וביימתי אותן בשתי הצגות ילדים, תופר החלומות והתיאטרון של אמיליה. נוביץ ליבוביץ היא בוגרת בצלאל, בובנאית, אומנית רב תחומית, וגריך הינה בובנאית, מספרת סיפורים וסטודנטית לפסיכודרמה. שתיהן הקימו את,FixTwist יצרו והופיעו בפסטיבלים בארץ ובעולם. במפגש הראשון, הן שיתפו אותי ברעיון שלהן שכלל הפעלת בובות ומסכות. המסכה/ בובה המסוימת שהראו לי העלתה בי מייד את המחשבה שהן עצמן יהיו ה בובות ואלה שיהיו עם המסכות, הרגשתי שהטלתי פצצה למעשה הצעתי להן לצאת מהאזור המוכר להן, להיכנס לעולם התנועה והתת מודע ולאפשר לעצמן ללכת יחד למרחב חדש ולראות לאן זה יוביל אותנו. תהליך היצירה נמשך כחצי שנה, בה נדרשו היוצרות ללמוד את שפת התנועה ולשכלל את יכולותיהן, להשיל את המסכות המגדירות אותן את הפרסונה, טרם יעטו על עצמן את המסכות הקונקרטיות, אשר גם אותן ישילו בהמשך העבודה. מהשלב הטכני עברנו לשלב בו שילבנו בין עבודה תנועתית לבין הדימויים והנושאים שעלו. תרגול העבודה כלל נושא של ניגודים, יחסי כוחות, אחדות ונפרדות, הפעלה, שחרור והחזקה, משיכה, דחייה וחקירה של תהליך ההתהוות וצמיחה בין סובייקט לאובייקט ובין נפש לחומר, בין רבדים פנימיים לחיצוניים, מה שיצר אינטימיות עוצמתית בין שתיהן. העבודה עם שתי נשים באינטימיות כזו יכולה להתפרש כיחסים בין האנימה לאנימוס )הצד הגברי והנשי שיש בכל אחד מאתנו, בין זוגות, בין אם לבתה( ונושאת ארכיטיפים שונים. בחזרות התמקדנו בחקירה של תהליך התהוות וצמיחה, כשהדגש הושם על השלב המשמעותי של אמצע החיים שלב המאופיין באינדיבידואציה של העצמי, באמצעות האינטגרציה של החלקים המנוגדים של האישיות עד לזקנה כדעיכה בלתי נמנעת )יונג, מעשה ביצירה, ריבה פרי(. בסוף כל חזרה כתבנו רשימת אסוציאציות של התחושות והדימויים שעלו בנו חבל טבור, התרה, גולמי, מטמורפוזה, להיבלע, רעד, תשוקה, התפרקות, התקלפות, שחזור, חמלה, קמילה, גרמת לי לצאת למסע ביחד אתכן לגלגול החיים, המסע שלנו כבני אדם. בראשית, מסע בלתי מזוהה. ערימה. נושא מוזיקלי שחוזר על עצמו. אור שאינו מאפשר הבנה. תנועה איטית. החומר חי? תנועה איטית מובילה לתהליך היפרדות. ידיים ורגליים מפרקות קשרים. שניים, שתיים, היפרדות. כבלים, חוטים, קשרים נפרמים, תנועה עצמאית, חיים נפרדים. אינטימיות זהירה מביאה למשחקי שליטה. מחזור חיים המוביל להסכמה למצב שונה דומה. ערסול וערבול קרוב ובתוך. חיים, משחק, מוות. פרק נשלם )אבי הדרי מטפל, מדריך ויועץ בכיר בדרמה תרמיה, גשטליסט ובמאי תיאטרון(. גולמיות הומאז ללואיז בורז'ואה Bourgois( )Louis Cocoons by Galia Fradkin, dancers: Orit Leibovitz Novitch, Revital Grich, photo: Natasha Shakhnes גולמיות מאת גליה פרדקין, רקדניות: אורית ליבוביץ-נוביץ ורוויטל נריך, צילום: נטשה שחנס ודעיכה, גסיסה ומוות וחזרה לחומר הגלם הראשוני שממנו ייווצר משהו חדש. הזדקנות, לידה, רחם, בשר, דם, חיבור, פחדים, זיכרון, איברים, אדמה, הקאה, באמצעות החומר רצינו להשאיר את הדמויות ואת היחסים ביניהן לא מוגדרים התחלקות, התפוררות, תאים ועוד. ומאפשרים לצופה פרשנות מעולמו הפנימי, מתוך דימוייו, זיכרונותיו וחיבורו לחבל הטבור שלו עצמו. בתקופה החזרות הגענו לתערוכה של לואיז בורז ואה שניים )מוזיאון תל אביב, ספטמבר 2017(, )עבודות שחלקן היוו השראה עבורנו כבר בתחילת העבודה צורת עבודה זו יצרה שני עולמות מקבילים אני, הבמאית, יכולתי לראות )תרתי בינינו( בתערוכה נחשפנו למגוון רחב של עבודותיה. נדהמנו להיווכח עד כמה משמע( את המהלך כמהלך של לידת יצירה מחומר גלם לגיבוש ודעיכה עד היצירה העבודה שלנו מתכתבת עם העבודות שלה צורות התקשרות בין אם לבתה, הבאה, ואילו המבצעות חוו עולם דימויים וזיכרונות מעולמן הפנימי, תחושותיהן בין אישה לעולם הסובב אותה, בין האובייקט לחלל, בין חפצים לחומר. התערוכה והיחסים ביניהן. כאשר שתי הדמויות הן גלגולי צורה באותו גוף גוף רב איברים מיקדה את האמירה שלנו לכדי תמצית וצמצום במהלך החזרות הלכנו והצטמצמנו מתגבש ומתפרק. גם הכוריאוגרפיה הייתה מינימליסטית ואיטית במיוחד, על מנת למינימליזם, כך שוויתרנו על חלקים של בובות מסכות שהתחלנו א תן, והתמקדנו ליצור תהליך ארוך בקצב אמיתי, ועם זאת בפרק זמן קצר. ולכן המוזיקה שנבחרה בעבודה עם חומר, מסכות מונוכרומטיות חסרות מימיקה ובגד. נשאה אופי מדיטטיבי, לא כופה את עצמה Micus( )Stephan שיילה צ אנדרה, יצרה תחושה של בריאה. בהשראתה הפכנו את החומר שעבדנו אתו למעין חבל טבור המעורר דימויים שונים, מורכב מאיברים פנימיים ומהווה את חומר הגלם העיקרי, השתמשנו בחלקה השני של היצירה בחרתי במוזיקה של אבי בללי, שלקחה אותנו למסע בזמן בחומר לגיבוש הצורות, הדמויות והדימויים השונים, כאשר בסיום התהליך החומר לא מוגדר, תחושה של פלנטה אחרת. הבחירה במוזיקה ששוברת את שני החלקים מושל ומתגלה הגוף במערומיו, בחוסר שלמותו התקלפות, הזדקנות, התפוררות מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

15 הראשונים בסוף היא תולדה של משהו חדש שנוצר, שונה, אופטימי ומרגש. אבי בללי זמר, בסיסיסט, מלחין פסקולים, סולן להקת נקמת הטרקטור )מ 1988 ( ומפיק מוזיקלי. תהליך העיצוב בעקבות שינוי התפיסה הראשונית, בה היינו אמורות להיות מפעילות )בובות(, והמעבר להיותנו הדמויות עצמן הגענו להבנה כי גם אנו מהוות חומר גלם גולמיות, חלק אינטגרלי מהחומר, נמצאות באינטראקציה תמידית עמו. התאמה לשפה הייצוגית של החומר, הבגד שלנו נבנה משכבות מונוכרומטית, עיוותי הגוף שאנחנו לובשות בבסיס הבגד נותנות את צורת ה חומר גוף לא סימטרי שלא עונה על ההגדרה של אידאל היופי או ה נורמטיביות של תפיסת הגוף. השכבה השלישית והעליונה עשויה טלאים תפורים של גרבי ניילון שקופים היוצרים משחק של גוונים כהות מול שקיפות, חלקם מתקלף, חלקם נמתח. שכבת הגרביונים נוטה להישחק ולהיקרע, בין מופע למופע, לפיכך הבגד נמצא בשינוי מתמיד מתווספות אליו שכבות, תפרים והוא מעין ארכיון המתעד את התהליך המתמשך. בהתחלה, עבדנו עם פנים גלויות, אך ככל שהתקדמנו הבנו שהפנים שלנו בעלות אפיון מסוים המזוהה עם כל אחת מאתנו, נוכחות שלא השתלבה כראוי עם החומר, הפנים הגלויות שברו משהו בסימביוזה בין הדמויות לחומר התוצאה הסופית היא כסות מלאה הכוללת מסכה קדמית ואחורית העשויות מלטקס ומהוות עור שני היוצר דיאלוג הרמוני עם יתר הגוף והחומר, בהמשך על המסכות הקבועות הללו התווספו המסכות המתקלפות, וכן כפפות וגרביים שהתחברו לחלקים השונים של הבגד. האלמנט הבימתי האלמנט היחיד במופע תפור במקטעים שונים ורבים של בדים מונוכרומטיים, יש שרואים בו מעיים, נחש, חבל טבור, חוט מקשר, והוא פתוח לכל לפרשנות או דימוי שהצופה רואה בעיני רוחו. הוא מהווה את הסביבה הבימתית, חי, פועם, מופשט, ועם זאת קונקרטי, היצירה נבראת מתוכו, יוצאת ממנו, נאחזת בו וחוזרת אליו. כבר בתחילת העבודה היה ברור לנו שאנו זקוקות לחומר שיחבר בינינו, חשבנו על חומר בעל איכות אלסטית, רצועה, חבל נמתח. לאחר מכן, עלה הרעיון שנהיה בתוך בגד מעיל אבסטרקטי משותף, אך לאחר ביקורנו בתערוכה שניים של לואיז בורז אה הכול התחבר. האלמנט החל להיווצר, לאט לאט הובנה המורכבות שלו, מה עליו להכיל כל חלק ממנו הוא תהליך אישי וקבוצתי שעברנו במהלך החזרות: הוא מכיל רגש, כאב, הכלה, הסתרה, ליפוף, רכות, שלוחה, פיצול, קשר, קצב, זמן, תנועה, אינטימיות, טקסטורה. תהליך יצירתו ליווה את העבודה לכל אורכה, הוא הלך והתארך מחזרה לחזרה, עוד מקטע, עוד שלוחה, התפרים הרבים שנתפרו לאורכו הן למעשה כתב סתרים רישום, המתעד תהליך, מעין יומן אישי, גם כיום התהליך נמשך, התפרים/ הכתב עדיין נכתבים. גליה פרדקין, ילידת תל עדשים, מטפלת בתנועה, כוריאוגרפית, במאית ומורה לתנועה במסגרת בית הספר לאומניות הבמה. יצרה ל גוונים במחול, הרמת מסך והצגות תיאטרון שהופיעו בארץ ובחוץ לארץ, הינן: ללוש, רוקה טדריגי, לה מריפוסה, אהבת שבע הבובות ואהבתי הראשונה. א-נה-נו-מי מאת סאלי אן-פרידלנד, צילום: רות זיו נירה Sally Anne-Friedland's A-ne-no-me, photo: Ruth Ziv Nira א-נה-נו-מי תהליך יצירת מחול סאלי אן פרידלנד את פנינו ביופיים, אך האינטליגנציה של העולם האחר מוסתרת בתחתיתו. הכול מוסתר בתחתית הים והקיום השקט של העולם ההוא, שחוקי המשיכה אינם שולטים בו, אורב מתחת לגלים ולמסה המתנשמת שלו. ליצורי הים אין פנים וגוף הדומים לשלנו, בני האדם, הם חיים בדממת המעמקים, אך מחזור הקיום שלהם דומה לשלנו לידה, חיים ומוות זו הייתה נקודת המוצא שלי. שם ההופעה א-נה-נו-מי הוא שיבוש )בכוונה( של המילה האנגלית,Anemone והיא כלנית וגם שושנת ים anemone(.)sea פנים רבות לשושנת הים. היא פרח צבעוני ויפהפה, אבל זהו פרח טורף, הלוכד דגים ויצורים ימיים מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר אני מרגישה כאילו היצירה א-נה-נו-מי בחרה בי במקום שאני אבחר בה. ידעתי שאני עומדת לעשות משהו, אבל הנושא והקשר העבודה היו נסתרים ממני. במשך שבועות גירדתי את פני השטח של התנועות, המוזיקה והרעיונות כדי למצוא את הכיוון שלי, אך כאשר זה הגיע, נדמה היה לי שתמיד ידעתי מה אני עומדת לעשות. הרגשתי שהחומר קל בידיי והלכתי בעקבות המוזה בלי לשאול שאלות. העבודה על א-נה-נו-מי התחילה בסדנה. החלטתי לשחק עם החומר והזמנתי רקדניות לסדנאות ולהתנסות, בלי לדעת מי יגיע ואיזה נושא אבחר, אבל ידעתי שאני רוצה שש רקדניות והעבודה תהיה על אודות הים. לים סודות רבים ונסתרים. אנו רואים את פני הים וצבעו ואת תנועות הגלים. הפנים הכחולות ירוקות מקדמות גולמיות מאת גליה פרדקין, צילום: נטשה שחנס Cocoons by Galia Fradkin, photo: Natasha Shakhnes 24 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

16 צריכות להישאר בתוך מסגרת האור ולא להלך בשוליו, בעיקר כאשר האור הוא בתנועה. הואיל ומרבית מתאורת הווידאו הוקרנה על הרצפה או נעה מן הרצפה אל הקיר ובחזרה, היינו צריכים למקם את מטול הווידאו במקום גבוה, אך היה כמעט בלתי אפשרי למצוא סטודיו לחזרות שמאפשר זאת במחיר סביר. לבסוף, מצאנו אפשרות כזאת בסטודיו כלים בבת ים, על ידי שימוש בסולם כדי להרים את המטול על מדף קרוב לתקרה. עבדנו יומם ולילה על התיאום בין האור לריקוד. תאורת הווידאו מתוכנתת ונשמרת במחשב, אך מתן מפעיל אותה ידנית בזמן הופעה או חזרה. הרקדניות היו צריכות ללמוד את הקיואים )קיו,cue סימני זימון לשחקנים, רקדנים, פס קול, תאורה וכדומה( של תאורת הווידאו ואת מיקומם, ומתן היה צריך ללמוד את הכוריאוגרפיה כדי למצוא בה את הקיואים שלו. כל חזרה או הופעה היו קצת שונות זו מזו והחלטנו לשמור את זה כך ולהתיר לאלמנט האנושי ולתזמון הטבעי של הרקדניות להשלים את תוכנית התאורה. הרקדניות היו חייבות לנוע יחד כגוף אחד תוך שהן חשות זו את זה בראייה היקפית. לא השתמשנו בספירות ובתזמונים קבועים, ועבדנו יחד כדי להגיע לתיאום מושלם בין התנועה, התאורה והמוזיקה. העבודה נמשכה חודשים. איש מאתנו מעולם לא התנסה בפרויקט המשתמש בתאורת וידאו כזו ולא היה לו מושג איך זה ייגמר. היו רגעים של חשש כשפחדתי שלא נוכל להשיג את מה שדמיינתי והפרויקט ייכשל, אך המשכנו לעבוד ולאט לאט הכול התחבר. יש כמה מקומות בהם הרקדניות נופלות מהבמה או מחוץ לאור שהשארנו להצגת הבכורה, משום שלא הייתה לנו גישה לבמה כדי להתאמן עליה מראש. זה היה מפחיד אבל הרקדניות היו נהדרות, הן התמודדו עם המצב ועשו זאת היטב. איני חושבת שמישהו מלבדי ידע בדיוק איך הדברים יתחברו לבסוף. אני ראיתי את התמונה השלמה בראשי, אך היה צורך בכל כך הרבה תיאומים שעד לחזרה הגנרלית איש לא הבין מה בדיוק רציתי, והיה כמובן הנס של הבכורה כאשר כולם מתלהבים והכול התחבר. אבל ידעתי, מניסיון, שמדובר רק בהתחלה, בטיוטה נוספת, כשהיצירה מתפתחת בכל הופעה, תוך שינויים בליהוק וצורך מתמיד לשפר ולהגדיר את ההופעה עד הסוף. רק אחרי שא-נה-נו-מי נולדה התחלתי לעבוד בפועל על המהדורה הבאה. לאחר שרכשתי מרחק מסוים התחלתי לערוך ולסדר. זה נמשך תוך כדי חמש הופעות, כמעט כמו חמשת החודשים מהולדת התינוק עד שכל תווי פניו מסתדרים והוא הופך ליצור אנושי מעניין. בעבודה הזו יש שני סוגי תאורה שונים לחלוטין. האחת היא תאורת הווידאו של מתן גולן, מתוכננת ומתוכנתת בעזרת מחשב, שפותחה יחד עם הכוריאוגרפיה ומהווה יסוד בלתי תלוי ומרכזי בעבודה. מעולם לא נתקלתי בתאורה כזו ביצירת מחול, ולמיטב ידיעתי היא חדשנית לגמרי. הסוג השני הוא תאורת הבמה שתכננה מעצבת תאורה מקצועית, נטע קורן, שעיצבה אותה בדיוק לפני הבכורה, כמו ברוב עבודות המחול. תאורת הבמה היא יסוד חשוב מאוד בכל עבודת מחול, ומעצב התאורה הוא אמן בזכות עצמו. במקרה שלנו היה צורך לתאם את תאורת הבמה לא רק עם המחול והכוריאוגרפיה, אלא גם עם תאורת הווידאו, כשלעיתים היא מוסיפה עליה או מסייעת ביצירת אווירה מסוימת, ולעיתים כמעט נעלמת ומותירה את תאורת הווידאו לבדה. התלבושות עוצבו על ידי ענת צפריר. ביקשתי תלבושות שישנו את צורתן ויתאימו עצמן לתנועות, בעיקר בדואטים ובקטעי הסולו של היצירה. בחרתי בשחור כדי לא להסיח את הדעת מהתנועה וכדי להדגיש את הרגליים והידיים החשופות. מלכתחילה לא חשבתי כלל על הפס קול היפני. תחילה, ניסיתי מלחינים מודרניים וגם רביעיות של הנדל. בראשי התנגן גם הקונצ רטו לצ לו של אלגר, אחת היצירות המוזיקליות האהובות עליי, אך, לבסוף, העבודה משכה אותי לכיוון שונה לחלוטין, למלחין היפני סוסומו יוקוטה Yokota( )Susumu משנות התשעים, שהסגנון המוזיקלי האקלקטי שלו ענה על כל צורכי היצירה. קודם סיימתי את הכוריאוגרפיה ואת תכנון תאורת הווידאו ורק לאחר מכן בחרתי את המוזיקה. רציתי שהמוזיקה תשלים את היצירה ותיצור את האווירה הנכונה, אך לא השתמשנו בה לספירה לא עשינו שימוש בספירות מוזיקליות. אולם יש קיואים מוזיקליים, אך הם אינם מדויקים ודומים יותר להנחיות, משמע שהתזמון המדויק קצת שונה בכל הופעה והופעה. לבסוף, מצאתי במקרה, תוך כדי חיפוש באינטרנט, שני שירי סווינג ליריים מאת מיהרו קושי והרומי הוסונו Miharu(,)Koshi and Haruomi Hossono גם הם מלחינים יפנים משנות התשעים, ובסוף השתמשתי בהם כדי לסיים את היצירה באזור הדמדומים. הטיפול בצד הכספי של ההפקה הוא חלק חשוב מאוד של הפרויקט. הוא עוסק במספר הרקדנים שאוכל להעסיק, כמה חזרות לערוך, כמה שעות של מנהל חזרות אוכל להרשות לעצמי ואיך לגרד מספיק אמצעים כדי לאפשר להפקה להתרחש לפני שהכסף יגמר. בדרך כלל הפרויקט מתחלק לשלושה חלקים: טרום הפקה, הפקה ופוסט הפקה. החלק העיקרי של התקציב מוקדש לטרום הפקה: משכורות הרקדנים, שכירת סטודיו, מנהל חזרות, עיצוב תלבושות, ובמקרה שלנו התכנון השוטף של תאורת הווידאו. ההפקה כוללת חזרות גנרליות על הבמה, תלבושות, תפאורה, לינוליאום, עיצוב תאורת במה, עובדי במה, מפעיל סאונד, מנהל במה, יחסי ציבור, עלוני פרסומת וכרזות, צילום ועריכת וידאו של ההופעה כולה ווידאו טריילר, צילומים, שוק ומכירת כרטיסים. פוסט הפקה משמעו שיהיה די כסף להעלאת הופעות נוספות. רק לעיתים רחוקות מכירת כרטיסים מכסה את ההוצאות של הופעה יחידה, ולא כל שכן את העלות הגבוהה של טרום הפקה והפקה. בניגוד למופעי בידור, שעליהם להיות רווחיים, הפקת מחול מעולם לא מכסה את הוצאותיה, והדבר נכון גם לגבי הופעת פרינג וגם לגבי להקות מחול או בלט גדולות בעלות מוניטין. מופעי אמנות מכל סוג מתאפשרים רק בזכות תמיכה ממשלתית ומוסדית ותרומות. סאלי אן פרידלנד נולדה בקייפטאון ורקדה בלהקות בלט בדרום אפריקה ובגרמניה. עם עלייתה ארצה ב 1976 רקדה כסולנית בלהקת בת דור ותקופה קצרה בבת שבע ואחר כך השתתפה כסולנית בפרויקטים עם יוצרים שונים ובהם רינה שינפלד, עדי עציון ויורם בוקר. ב 1985 זכתה בפרס כינור דוד לרקדנית השנה. הסולו שיחות בגוף ראשון שיצרה עבורה תמי בן עמי זכה בפרס ראשון לווידאו דאנס בטולוז, צרפת )1988(. ב 1991 היא יצרה את הופעת המחול דב הוז )1996(, אוספים )2001( ומעלה )2001(, ב 2003 יסדה את להקות מחול סאלי אן פרידלנד )דאנס דרמה בשמה הקודם( ויצרה והפיקה הופעות מחול רבות. מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר אחרים וטורף אותם. עליו לאכול כדי לחיות והוא עוקץ את טרפו למוות לאחר המופיעות במוח באמצע פעולה יומיומית לגמרי, כמו שטיפת הרצפה או רחצה, ואז היא מתחילה להיבנות במוחי ואני יכולה לבהות שעות בקיר או בתקרה תוך כדי שתופס אותו במשושיו. שאני רואה רעיונות ננעלים זה לתוך זה. בסופו של דבר, זה מוביל אותי לסטודיו שאבתי השראה מהדמיון בין תכונותיו לבין תכונות אנושיים. אני אוהבת לראות עם רקדן או שניים ואני מתחילה לקשקש כמו על דף נייר, כאשר דף הנייר הוא את הקשר בינינו לבין צורות חיים אחרות. החרק, החיה ועולם הים מעוררים בי רצפת הסטודיו, עד שאני מוצאת משפט של תנועה ומתחילה לקשט אותו בלי מחשבות על מאבק ההישרדות, על היכולת לשרוד ולהמשיך. הצורך לשחק, לתכנן, לדעת עדיין מה אני עושה. לתקוף, לאכול ולנוח דומה ביסודו לזה של כל היצורים החיים על פני כדור הארץ. העבודה על א-נה-נו-מי התחילה באימפרוביזציות של הרקדניות, לעיתים תוך כשאני חושבת על תהליך היצירה של א-נה-נו-מי, אני מבינה שהטקסט הסמוי השמעת קולות. הן שיחקו באור מהחלונות על הרצפה, כשהוא התחלף בהתמדה העיקרי שייך להישרדות, כל יצור חי חייב להיאבק על הישרדותו מרגע לידתו ועד ככל שזמן השהות בסטודיו התארך. ככל שהיום התארך נאלצנו להעביר את מותו. עולמם של החיה, החרק, הזוחל, הצמח, היצור הימי והאדם הוא אותו עולם האימפרוביזציות לחלק אחר של החדר. זה היה מעניין והוביל אותי לאחר מכן של הישרדות, אף על פי שהוא שוכן בצורות גוף שונות וניחן במיומנויות, בכוחות לשימוש בתאורה מיוחדת, מתוכננת בעזרת מחשב, המוקרנת על הרצפה ועל הקירות. ובחולשות שונות. העבודה החלה ברצון ליצור. הרגשתי צורך ללכת לסטודיו ללא תוכנית, ובלי לקבוע היכולת לחייך וליהנות מהעולם בתמימות של ילד, כמקום של משחק ולא של שיפוט, דעות או גבולות מראש ולעשות שימוש באימפרוביזציות שיובילו אותי. כל פעם תמיד הייתה חלק ממילון היצירה שלי. יסוד ההומור לעולם אינו רחוק מהטרגדיה. שאני יוצרת הופעה היא מתחילה אחרת בצורת רגש, סיפור או אירוע המבקש הקומדיה בדרמה היא במהותה היכולת של האדם לצחוק על חולשותיו שלו, גם לצלול יותר לעומק, תהליך ספונטני לגמרי. בהתחלה אני מהססת ומתחילה לנוע כשהן גורמות לו כאב ואכזבה. הליצן הוא בן דמותו של הפתוס. עשיתי שימוש בשולי הנושא בלי לדעת בדיוק לאן אני הולכת, ואז אני מתחילה למצוא את הדרך. בפתוס ביצירה הזאת, אבל לא במשהו פתטי. פתוס הוא כמו כאב המלווה בדמעה, הרקדניות שהגיעו לסדנאות באו והלכו ומקצתן נשארו, וכך מצאתי את הרקדניות הוא ענוג ונוגע ללב, לעיתים יש בו גם קומדיה כואבת, ונדמה לי שזה התבלין של שעניינו אותי. כולן היו צעירות ולא מתוחכמות, בתחילת הקריירה שלהן וחפות היצירה שלי. מהעמדת פנים. הרגשתי שאני מסוגלת לפתח אותן וליצור דבר מה רענן ומרגש על בסיס צעירותן ורצונן להופיע. אומנם היו לכך גם חסרונות, כמו היעדר ניסיון בהתחלה רציתי לראות רק גופות ואיברי גוף ללא פנים, והגעתי למסקנה שהרצפה ואי הכרת מלאכת הבמה, אך ידעתי שכשתהיה בידי הטיוטה הראשונה, היצירה היא המקום הכי מתאים לכך. הרצפה היא כמו אנטי גרוויטציה. אם אתה נשאר קרוב לרצפה, היא תומכת בכל המשקל שלך, שלא כמו בעמידה זקופה כאשר תתפתח לטיוטות ושכבות רבות. אתה חייב להתמודד עם כוח המשיכה במלואו. זה דומה לשכיבה על קרקעית חייבים לסמוך על האינטואיציה משום שזו המציאות היחידה בתהליך היצירה, הים כמו שושנת הים האנמוני. בשלב מסוים התחלתי לחפש דרך להדגיש את לעולם לא להתעסק בביקורת עצמית, רק להמשיך, לאסוף חומר ולחבר אותו. התנועות על הבמה, ובמקרה פגשתי את מתן גולן בהרצאה שלו על תאורה, ראיתי ביקורת עצמית תמיד מוכנה להרוס ולמחוק כל רעיון. תהליך היצירה צריך לבדוק את עבודתו והיא ריגשה אותי מאוד. עבודתו על תאורה של מטול וידאו מתוכנתת כל דבר בלי להתמקד בכיוון שילך אליו. כמו כן, הוא מחייב משמעת כדי להמשיך בעזרת מחשב מאפשרת את הרעיונות שעניינו אותי הדגשה של תנועות וחלקי לכרסם בגוש עד שהמהות תתגלה. יש פתרונות רבים לבעיות והם מגיעים בזמנים גוף מסוימים )קוראים לזה תאורת וידאו, כי היא מוקרנת ע י מטול וידאו, אבל אין שונים, לפעמים עקב שגיאות או אי הבנות של הרקדנים המסיטים אותך מהדרך, לכך כל קשר וכל דמיון לשימוש בווידאו מוסרט, ערוך או מופשט על הבמה(. אך חשיבותן בכך שהן מזכירות לך להישאר פתוח ולקלוט כל דבר, ולאחר מכן לעבד אותו ביחידות. פתרון עשוי להופיע במקלחת, במטבח או בעת ביצוע משימות התחלתי לתכנן סצנות בשיתוף עם מתן, האופן שבו ההקרנה תגלה את הרקדניות שונות, ופתאום אתה תופס שצעדים של תנועה, או אפילו של פרק שלם, צריכים וגם תסתיר אותן ולאחר מכן תעזוב את הבמה, כמו גלי מים שקטים. כל גל מכסה להתנהל אחרת. לעיתים קרובות הבינותי מדוע אני עושה משהו וכיצד לעשות זאת חלקי גוף ללא זהות של פנים אנושיות. גלי האור מתחילים להתפתח והופכים בעודי הולכת, עורכת קניות ואפילו מסתכלת על עבודה של אמן אחר. השראה לא למעגלים וקוביות. בחלק מסוים האור אפילו רוקד לבדו! באה אך ורק בסטודיו, אלא גם באינטראקציה עם אנשים, דברים וקולות. אדם, הנתון בתהליך יצירה, מפתח רגישות יתר, ופעמים רבות מצאתי את עצמי בוהה כתבתי תסריט על האופן שבו תאורת הווידאו תציג את הרקדניות על הרצפה, כיצד לפתוח חלק מהבמה ואחר כך לסגור אותו, תוך דחיפת הרקדניות מהבמה בקיר, רואה את הריקוד בראשי ומוצאת פתרונות באמצע הלילה. אל תוך החשכה. האור גם משך אותן בחזרה אל הבמה, כשהרקדניות מאתגרות אני מעולם לא מחליטה לעשות יצירה מסוימת. תמיד מופיעה אצלי שוב ושוב אותו ומתקרבות אליו. היה קשה מאוד לתכנן את כל זה ולתאם את העיתוי ואת קריאה הדומה לגירוי. היא מתגשמת בדרכים שונות, כמו תנועות או צורות המיקום בצורה נכונה, בעיקר כאשר האור נסגר ויוצר מעגל או חלון. הרקדניות היו הכרתי את סאלי אן פרידלנד לפני למעלה משנה במפגש של קבוצת On/,Off אשר הפגישה יוצרים שונים כדי לשוחח בנושא אור ואמנות. הצגתי את עבודותיי, כאמן שעובד רבות עם אור בצורות שונות, וסאלי הייתה בקהל. לאחר סיום השיחה, סאלי פנתה אליי ותיארה בפניי את מחשבתה המופשטת: אני עובדת על יצירה אשר עוסקת בפירוק התנועה והגוף, האופן בו אתה עובד עם אור והמפגש שלו עם אובייקט וגוף מאוד מסקרנים. התחלנו להיפגש ולהחליף רעיונות ומפה לשם הפכתי לחלק בלתי נפרד מתהליך היצירה. אני הבאתי את הידע ואת השפה שפיתחתי באור ובווידאו, אשר חברו יחד עם הרעיונות התנועתיים הייחודיים של סאלי. 26 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 מילים של מעצב התאורה מתן גולן בעבודתה א-נה-נו-מי, סאלי ביקשה לעבוד עם הדימוי שושנת ים, אשר מהווה גם פרח עדין ויפהפה וגם פרח טורף. השילוב הוליד כוריאוגרפיה שיצרה מעין יצורים היברידיים שתקשרו זה עם זה. למעשה תהליך העבודה הפך את האור לרקדן נוסף על הבמה. כל פעם שהגעתי לחזרה הבאתי חומרים חדשים הבנות למדו כיצד להתייחס לנוכחות האור על הבמה. איך להרגיש אותו מלטף את גופן, חולף על פניהן וממש להפוך אותו לחלק מהכוריאוגרפיה של הלהקה. הבנו שהאור הוא גורם מופשט מאוד, אשר נוכחותו דומיננטית מאוד, מהלך אשר השפיע על היציאה כולה כמובן. המחשבה על אור וגוף מרתקת אותי, בכל חזרה למדנו משהו חדש, והחיבור היה מעניין ופורה עבור שנינו. א-נה-נו-מי מאת סאלי אן-פרידלנד, צילום: אודי מייזליש Sally Anne-Friedland's A-ne-no-me, photo: Udi Meizlish

17 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר זאבה כהן מכתב לגרטרוד קראוס מורתי בשנות ילדותי, , לאחר מותה גרטרוד היקרה, רק עכשיו, בשנות ה 70 המאוחרות לחיי, אני מדברת אלייך כפי שהייתי רוצה לדבר איתך, כשהייתי תלמידתך כילדה וכנערה מגיל 5 עד 16, או מאוחר יותר, לאחר שנסעתי בגיל 23 כדי לקדם ולפתח את קריירת הריקוד שלי בניו יורק. אני רוצה להודות לך, גרטרוד, על שהענקת לי את הבסיס היצירתי, את הביטחון והאומץ שסייעו לי להגשים את דרכי האמנותית ולקיים חיים הממשיכים למצות את אהבתי הגדולה לריקוד ולמוזיקה. אף על פי שלא היה שיעור אחד זהה למשנהו, והשליטה ביכולת הגופנית לא הייתה הצד החזק שלך כמורה, היית מופלאה בהנחלת החוויה העמוקה כיצד הריקוד מאפשר זיווג של הגוף והנשמה. האם ידעת שמאחר שדיברת אלינו בעברית רצוצה מעורבת בגרמנית ובאנגלית על נושאים ומושגים שהיו מעבר לתפיסתנו, אנחנו, כילדים, מעולם לא הבנו אף מילה ממה שאמרת? אבל למרות זאת איכשהו הכוונה שלך תמיד הייתה ברורה. אני זוכרת כמה מבוהלת הייתי כנערה, כאשר באופן מקרי נסעתי איתך באוטובוס. מה יהיה אם תפני אליי בשאלה ואצטרך להודות שאני לא מבינה מה שאת אומרת? על מה נוכל לדבר? זו הייתה הנסיעה השקטה ביותר שאי פעם חלקתי עם אדם שאני מכירה. אני זוכרת כמה אהבנו לשמוע אותך מנגנת בפסנתר הגדול בסלון דירת המרתף שלך בתל אביב ברחוב פרוג, ששימש גם כסטודיו למחול, בעוד אנו מאלתרים בתנועה לצלילים ששמענו. וכשניגנת, רקדנו וא לתרנו, כשאנחנו מנסים למצות את מהות המוזיקה שניגנת בכל כך הרבה הנאה. עולמות דמיוניים נוצרו כששמענו את יצירותיהם של גריג, בורודין, בטהובן, מוצרט, דביסי, אלבניז ופאול בן חיים, מתגלגלות מבין אצבעותיך. אני זוכרת שהיית מחלקת אותנו לשתי קבוצות נפרדות, האחת מבצעת והשנייה מתבוננת. לפעמים ההנחיה הייתה לרקוד בהשראת רישומים של מבנים במרחב, או לפי דמויות שציירת, ולפעמים יצרת עבורנו ריקודים בהשראת נושאים וסיפורים שונים, כמו הסיפור המקראי על בועז ורות המואבייה. חיפוש מתמיד אחר רעיונות ומקורות השראה חדשים הייתה הנורמה בסטודיו שלך. כמה אסירת תודה הייתי על נדיבותך, כשהייתי בת 14, כשהרשית לי לשאול מארגז התלבושות שלך שמלת סאטן אדומה ארוכה וגולשת, שלבשתי בהופעה בה רקדתי לצלילי מחול האש של מנואל דה פאיה. בכיתה את ניגנת את היצירה הזו בפסנתר ואנחנו אלתרנו. זה היה הריקוד היחיד שעלה בדעתי לרקוד כשהוזמנתי להשתתף במופע כישרונות של צעירים יהודיים ממוצא תימני, שהתקיים באמפיתיאטרון גדול בישראל. כמה קשה היה לי לעזוב אותך כשהייתי בת 16, כשסצנת המחול בישראל עברה מסגנון הריקוד האקספרסיוניסטי הגרמני, שהיה הסגנון הדומיננטי בארץ, לסגנונה של מרתה גרהם. זה בוודאי מאוד כאב לך, לאחר שראית את להקת המחול של מרתה גרהם מבצעת כמה מיצירותיה המרכזיות בישראל בשנת 1956, ולאחר שראית כיצד תלמידייך נמשכים כה מהר אל המחול המודרני האמריקני האסתטי החדש. אף על פי כן, המשכת להגיע לצפות בנו מופיעים עם כוריאוגרפים אחרים ובשיטות חדשות, ותמיד הקדשת לנו בנדיבות מזמנך והענקת לנו הערות כנות ומתחשבות. כאשר לא יכולת להמשיך לקיים את להקת הריקוד שלך, שלמרבה הצער, 28 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 זאבה כהן רוקדת את להמלט מתוך חדרים של אנה סוקולוב, צילום: אדוורד עפרון Ze'eva Cohen in the Escape from Anna Sokolow's Rooms, photo: Edward Effron מחוות למורות שלי הייתי צעירה מדי מכדי להצטרף אליה, ראינו אותך יושבת במשך שעות בקפה דיצה, מעשנת בשרשרת ומשחקת שחמט עם ידידייך האירופאים במשך שעות. שמחנו לראות שאת ממשיכה ללמד מחול וללמד כוריאוגרפים ישראלים צעירים ושאפתנים. עם זאת, שוב הפתעת אותנו, כאשר הרחבת את אופקייך היצירתיים והתחלת להקדיש זמן רב לפיתוח כישרונך כציירת ופסלת, והצטרפת כחברה לכפר האמנים עין הוד. כמה שמחים היינו כאשר קיבלת את פרס ישראל בשנת 1968, והוכרת כאמנית חשובה ביותר שתרמה רבות לקידום המחול בישראל. קבלת הפרס אפשרה לך להגיע לניו יורק ולהתרשם מאמנויות הבמה בעיר, ולבקר כמה מתלמידייך הישראליים לשעבר, שעבדו בארה ב כרקדנים. בחיבה רבה אני זוכרת את תגובתך לשאלתי איזה ממופעי התיאטרון או המחול שראית הרשים אותך ביותר, ותשובתך המהירה הייתה: וושינגטון סקוור. לעולם לא אשכח את הפעם האחרונה שראיתיך, בקיץ 1977, במהלך אחד הביקורים שלי בישראל. את שכבת במיטת בית החולים, לבדך, ומלבדך החדר היה ריק ושומם. כבר אז היה ברור כי אין סיכוי לרפא את סרטן הגרון שייסר אותך במשך כמה שנים. נראה שלא הופתעת לראותני, ואני סיפרתי לך כיצד מתפתחת קריירת הריקוד שלי בניו יורק והראיתי לך תמונות שלי רוקדת, וכן תמונה של בתי בת השלוש. לאחר מכן, אספתי את הצילומים, נפרדתי ממך לשלום ויצאתי מן החדר. באמצע הדרך, בעודי הולכת לאורך המסדרון, שבתי על עקבותיי כדי להשיב את תמונתה של בתי המחייכת ומשחקת בשובבות בסרטים הצבעוניים שעיטרו את שערה. זאבה כהן רוקדת את להמלט מתוך חדרים של אנה סוקולוב, צילום: ז אק מיטשל Ze'eva Cohen in the Escape from Anna Sokolow's Rooms, photo: Jack Mitchell את אמרת, תשאירי אצלי את התמונה הזאת. זאת הייתה הפעם האחרונה שראיתי אותך. זאבה כהן פורסם בצ אט קבוצתי של גוגל בהקשר לכנס יהודים ויהדות בעולם המחול באוניברסיטת אריזונה, באוקטובר מחווה אישית לרינה גלוק מורתי בין השנים זאבה כהן, 5 באוגוסט תרומתה של רינה גלוק לקידום המחול בישראל מאז שעלתה מארה ב בשנת 1955 הייתה משמעותית ביותר. התחלתי ללמוד עם רינה את שיטת מרתה גרהם בבית הספר שפתחה בסטודיו שלה במרכז תל אביב. שנה לאחר מכן הצטרפתי ללהקה החדשה שהקימה על שמה. יחסי המורה תלמידה שלנו התפתחו עם השנים והפכו לחברות קרובה. רינה, בוגרת בית הספר היוקרתי לאומנויות הבמה ג וליארד שבניו יורק, ותלמידתה של מרתה גרהם במשך שנים, הביאה לישראל הבנה עמוקה של הטכניקה והאסתטיקה של גרהם. דיסציפלינה חדשה זו הייתה שונה באופן מהותי מהאסתטיקה האקספרסיוניסטית הגרמנית, הדומיננטית, שאליה נחשפנו בארץ. לפי שיטתה של גרהם, התבססו השיעורים של רינה על סדרת תרגילים שדרשו מתח וכוח גופני שלא היו דומים לרגישות התנועתית וליצירתיות שהכרנו. רק לאחר ששלטנו בתנועות הבסיסיות בתורתה של גרהם, למדנו תרגילי רצפה חדשים וצירופי תנועה המתרחשים ברחבי חלל הסטודיו. אנחנו, קבוצת סטודנטים צעירה ודינמית, הרגשנו שההתקדמות איטית מדי, קשה ומונוטונית. מאחר שמילדות הייתי תלמידתה של גרטרוד קראוס, שאצלה שיעור אחד לא דמה לקודמו והאלתור והיצירתיות היו דבר שבשגרה, המעבר לשיטתה של גרהם היה קשה לי במיוחד. כיוון שרינה הביאה א תה גישה פדגוגית שעודדה את התלמידים לדון בכל נושא שדורש הבהרה, אזרתי אומץ לשאול אותה לאחר אחד השיעורים, אם אמשיך לתרגל רק את הטכניקה הזו, האם עלולה אני לאבד את מהות היצירתיות שלי? תשובתה של רינה הייתה, אם הדחף היצירתי שלך טבוע בך מלידה, לעולם לא תאבדי אותו, אבל ללא שליטה טכנית והבנה פיזית של גופך, יהיה לך קשה מאוד להיות רקדנית מקצועית. מה שגרם לי להמשיך ללמוד עם רינה הוא שראיתי אותה ברסיטל סולו כריזמטי בו הופיעה במספר עבודות מקוריות שלה. מבחינה טכנית ורגשית הביצוע היה מלהיב וההיכרות עם נושאים חדשים ואפשרויות מוזיקליות חדשות, שימשה השראה לדמיוני היצירתי. בנוסף, רינה הזמינה אותי להצטרף ללהקתה, עם עוד כמה מתלמידותיה המתקדמות, וההזדמנות לעלות על הבמה אחרי שנים של לימוד הייתה מאוד מרגשת. למרות שהופענו רק בריקוד קבוצתי אחד בכל הופעה, זה היה מאתגר לחלוק את הבמה עם רינה ולעקוב אחריה על הבמה מקרוב. ההופעה בלהקת המחול של רינה גלוק הייתה החשיפה המקצועית הראשונה שלי על הבמה. היבט נוסף שהתגלה לי בהופעות הסולו של רינה היה מעורבותה העמוקה בנושאי צדק חברתי, שלום אוניברסלי ושוויון בין גזעי, נושאים שכיחים בקרב יהודים אמריקנים ליברלים. בעוד שבישראל עסקנו באותן שנים בעיקר בחיפוש אחר אחדות לאומית עם יהודים שהגיעו מן התפוצות ללא שפה או תרבות משותפת, רינה הביאה השקפה יהודית אוניברסלית, שעיקרה צדק לכל. בשנת 1959 התרחש שינוי משמעותי בתחום המחול בארץ עם הקמתה של בימת מחול, כאשר שלוש כוריאוגרפיות חשובות, נעמי אליסקובסקי, רינה גלוק ורנה שחם, החליטו ליצור להקה משותפת. הרעיון שכוריאוגרפיות יכולות לחלוק רקדנים, אולם חזרות, במה ומשאבים, היה רעיון נועז שסימן עידן חדש. גם אם הסיבה העיקרית הייתה כלכלית, זה היה ניסיון חסר תקדים בישראל. לפני שנוסדה בימת מחול כל תלמיד היה נאמן למורה אחת ולמתודולוגיה שלה. לימוד עם מורה אחרת נחשב אז לבגידה. לגבי חברי הלהקה של בימת מחול, האפשרות החדשה להופיע בעבודות של כוריאוגרפיות איתן לא למדו בעבר ולהיחשף לרעיונות חדשים ולהשפעות חדשות הייתה משמעותית ביותר. מעשה נוסף שסימן את העידן החדש היה כששלוש המנהלות האמנותיות של הלהקה הזמינו את הכוריאוגרפית האמריקנית, אנה סוקולוב, להצטרף אליהן כאמנית אורחת וללמד את הלהקה אחת מיצירותיה. בקיץ 1963, כשעמדתי לנסוע ללמוד בג וליארד ולהצטרף ללהקת המחול של אנה סוקולוב בניו יורק, הזמינה אותי רינה, שהייתה אמריקנית במקור, לשיחת פרידה. מה שאני זוכרת מהשיחה הזאת הוא שרנה העלתה ברגישות רבה את האפשרות שאתקל בדעות קדומות גזעניות בארה ב, לאו דווקא כיהודייה, אלא כתימניה. לשמחתי, לא נתקלתי בדעות קדומות כלפיי, לא בניו יורק ולא ברחבי ארה ב. מעניין לציין כי בעוד הקריירה של רינה כרקדנית וכוריאוגרפית, מנהלת אמנותית ומחנכת, שגשגה בישראל, הקריירה שלי התפתחה בארה ב במסלול דומה להתפתחות הקריירה של רינה בישראל. תפקידה של רינה בחינוכי האמנותי היה מהותי. אני גם בת מזל שהיא עדיין מלווה אותי לאורך חיי. פורסם בצ אט קבוצתי של גוגל בהקשר לכנס יהודים ויהדות בעולם המחול באוניברסיטת אריזונה, באוקטובר זאבה כהן, 5 באוגוסט 2018.

18 מחשבות על עבודתי עם אנה סוקולוב )בהדרכתה רקדתי בין השנים ( אנה עזרה לי לעצב את חיי כאמנית מחול, מאז שסיימתי את שרותי הצבאי והצטרפתי לתיאטרון הלירי, שהקימה בשנת 1962, עם כמה מטובי הרקדנים הצעירים בארץ. לראשונה רקדתי ביצירה של אנה שנקראה פואמה, כשהייתי בת 19. אנה, כאמנית אורחת, הוזמנה על ידי שלוש המנהלות האמנותיות של בימת מחול, נעמי אליסקובסקי, רינה גלוק ורנה שחם, להעלות את יצירתה זו כחלק מהמופע הבא של הלהקה, שכלל גם יצירות כוריאוגרפיות של שלושתן. המופע התקיים ביולי 1959 בבית האופרה הישן בתל אביב, בקצה רחוב אלנבי מול הים. הריקוד פואמה, על פי מוזיקה של אלכסנדר סקריאבין, חולל שערוריה בקרב הקהל והמבקרים. זו הייתה הפעם הראשונה בה הקהל הישראלי צפה בריקוד כה אירוטי ונועז, על אף שהיה גם פיוטי ולירי. הרקדנים היו ממש דבוקים זה לזה, ואני, שהייתי ביישנית מאוד, לא מצאתי את עצמי כה קרובה לגבר לפני כן. בת כמה את? שאלה אותי אנה לפני כולם. בת 17, שיקרתי. ועדיין מרגישה שלא בנוח? שאלה. עד מהרה למדתי כי האמת היא עירומה וקשה להסתירה. בחזרות, אנה דחפה אותנו שוב ושוב להשיג יותר, יותר ו עוד יותר, ונהגה להוסיף, אני לא מאמינה לכם. לא משנה עד כמה אינטנסיבי היה הביצוע, הוא לא סיפק אותה. הרגשתי שאני עומדת להישבר. בתחילת שנות השישים, כשרקדתי שוב בהדרכת אנה, כחברה בתיטרון הלירי שלה בישראל, וקיבלתי תפקידי סולו ביצירות כגון חלומות, חדרים וגם ביצירה בלדה שהועלתה מאוחר יותר בניו יורק, גיליתי שמשמעות המילה יותר יכולה גם להיות מידה אינסופית של ליריות ורכות ולא רק רמות גבוהות של כוח, מתח ועוצמה, שהיו כל כך מזוהים עמה. אהבתי את העובדה שבעוד שאנה הייתה ספציפית מאוד בהוראותיה, היא אפשרה לי להתבטא ולהביא את הפרשנות האישית שלי לריקודים שרקדתי. בתמיכתה של 30 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 אנה, נפתחתי מבחינה רגשית והנאתית באופן שלא הכרתי קודם לכן. זה היה מפחיד, אבל גם משחרר מאוד. כשהרגשתי שהפרשנות שלי הייתה נכונה, היא התקבלה גם על ידיה. כתלמידה בג וליארד בניו יורק, אני זוכרת עד כמה הזדעזענו מתגובתה של אנה, לאחר שהצגנו לה את הכוריאוגרפיות שלנו, ותגובתה הייתה, היפטרו מהריקודים האלה! אנו, שכבר היינו סטודנטים שסיימו שנתיים או שלוש שנות לימודי כוריאוגרפיה, ריקודים בנויים היטב כמו שלמדנו, לא עניינו אותה. היא חיפשה אותנטיות. לאלה מאתנו שלא נטשו מייד את הקורס שלה ושאלו מה עליהם לעשות, הציעה, לכו לחדר שקט ועמדו שם במשך זמן רב עד שתרגישו את התנועה האותנטית הראשונה שהיא שלכם ולא של מישהו אחר. עשיתי כדבריה, נסגרתי בחדר, הקשבתי לעצמי והנס קרה. התנועה שהתגלתה לי הייתה תנועה מעגלית המתחילה מעצם החזה וחוזרת על עצמה שוב ושוב. מעולם לא למדתי את התנועה הזאת באף אחד משיעורי הריקוד שהשתתפתי בהם במשך כל שנות לימודיי הרבות. הרגשתי שהתנועה הזאת, שמבטאת את מי שאני הפכה למקור מהימן ליצירתי, מכאן ואילך. התגלית הזאת הייתה מתנה חשובה שאנה העניקה לי ואני אסירת תודה לה על כך. לאחר זמן מה גיליתי, להפתעתי, שהתנועה המעגלית הזאת נובעת מהריקוד התימני, בתנועה גלית ואימפולסיבית. את התנועה הזאת פגשתי שוב כשעבדתי עם מרגלית עובד, אמנית מובילה בלהקה המקורית של ענבל, שיצרה עבורי את אמהות ישראל, ריקוד סולו שהזמנתי ממנה ב 1974, עבור מופע היחיד שלי בניו יורק, רפרטואר של אישה אחת. למרות שאני ממוצא יהודי תימני, אני דור שני בארץ, משפחתי התגוררה בצפון תל אביב, ולא גדלתי על ברכי המסורת והתרבות התימנית. לג וליארד הגעתי עקב הפצרותיה של אנה ובעזרתה. יצאתי ללימודים בג וליארד והופעתי עם להקת המחול האמריקאית שלה, ושם, בארה ב, התפתחתי כרקדנית, כוריאוגרפית ומורה באקדמיה של אוניברסיטת פרינסטון, שבה ניהלתי את מחלקת המחול. כאשר לארי וורן, שכתב את הביוגרפיה הראשונה של אנה, ביקש ממני ומאמני מחול אחרים לכתוב על מה שלמדנו מאנה עבור ספרו אנה סוקולוב, הנפש המרדנית, כתבתי את הדברים הבאים: אנה אפשרה לי להתפתח כאמנית המבטאת את תשוקתה ודמיונה במלוא העוצמה וללא פחד. היא לימדה אותי שאין דרך אחרת לרקוד מלבד להשקיע את עצמי לחלוטין, פיזית ונפשית ביצירה. היא לא יכלה לסבול גישה מתנצלת לריקוד. עמידה זקופה, חזקה, כנות ופשטות, אלה היו התכונוה שהיא עודדה ודרשה. אני זוכרת את אנה בסטודיו דוחפת בקלות את זרועותיהם המושטות של גברים חזקים, ואז מאתגרת אותם לעשות לה אותו הדבר. כמעט אף פעם לא הצליחו. זה המחיש לנו שתמיד יש לבצע כל מחווה או תנועה כבעלת משקל ומשמעות. אנה לימדה אותי שחשוב להקדיש זמן להקשיב לכל מה שאישי וייחודי. תודה לך, אנה. זאבה כהן היא רקדנית, כוריאוגרפית ופרופסור למחול אמריטוס באוניברסיטת פרינסטון. נולדה והוכשרה בריקוד בישראל, שם הופיעה עם להקת המחול רינה גלוק, בימת מחול ו התיאטרון הלירי של אנה סוקולוב. היא עברה לארה ב כדי ללמוד בג וליארד, הופיעה עם להקת המחול של סוקולוב בניו יורק והצטרפה ל סדנת תיאטרון המחול. היא ידועה במופעי הרפרטואר הסולו שלה ובעבודתה הכוריאוגרפית בלהקות בארה ב, וכן בלהקות בינלאומיות, בהן ענבל ובת שבע. השימוש בדימויים ככלי לשיפור ביצועים ומניעת פציעות במחול עמית אברהם לרשותם במהלך שיקום וטיפול ברקדניות. יתרון נוסף הוא היכולת לבצע אימון מאז ומעולם רקדניות ורקדנים בכל הגילאים והרמות השתמשו בדימויים במהלך )של תנועה, רצף תנועות ואף כוריאוגרפיה שלמה( בדימוי ללא צורך במרחב פיזי. שיעורי מחול, חזרות, אודישנים והופעות למגוון מטרות. אלו כללו, בין היתר, שיפור לדוגמה רקדנים יכולים להתאמן בעזרת דימוי לקראת הופעה או אודישן בנסיעה, ביצועים )לדוגמה הנפת הרגל גבוה יותר(, שיפור אסתטיקה ויציבה והימנעות טיסה ואף בהמתנה לאודישן, וזאת, כאמור, ללא כל צורך באביזרים או מרחב פיזי. מפציעות. למרות השימוש הנרחב בדימויים, כאשר באים לדון ולחקור תופעה זו ולבסוף, מורות ומורים למחול ופיזיותרפיסטים כאחד יימצאו את האימון בדימויים מתגלה תמונה מפתיעה של חוסר בהירות ואחידות בכל הנוגע להגדרות ולקווים ככלי יעיל ביותר לשיפור הטכניקה והביומכניקה של התנועה. היתרון באימון מנחים באשר לשימוש בדימויים מצד מורים ומורות למחול, רקדניות ורקדנים, ואף בדימויים למטרה זו טמון בהיעדר נטל פיזי הכרוך לעיתים בביצוע בפועל של כוריאוגרפים וכוריאוגרפיות. תנועה. הדבר נכון גם לגבי תנועות פשוטות וגם לגבי תנועות מורכבות, כל עוד קיימת הלימה בין מטרות האימון בדימויים לבין הרקדנית/רקדן ויכולותיהם. אם כן, מהו דימוי וכיצד ניתן לייעל את השימוש בו במסגרת מחול והוראתו? ראשית, חשוב לדון בהגדרות ה יבשות : דימוי )Imagery( הינו מושג המתאר פעולת הדימוי נחשבת ליכולת אנושית בסיסית ונהוג כיום לומר כי כל אדם מסוגל תהליך קוגניטיבי של יצירת חוויה חושית במוח, שיכולה להיות חד חושית או רב לדמות במידה זו או אחרת. מחקרים מדעיים מהשנים האחרונות חושפים טפח חושית, על פי מספר החושים המעורבים בתהליך. הניסיון הקליני שלנו מלמד ממידת מורכבותה של פעולת הדימוי ומצביעים על מספר גורמים, אשר עשויים כי גיוס של יותר משניים עד שלושה חושים מהווה מעמסה משמעותית, בעיקר להשפיע על פעולת הדימוי. אחד הגורמים הינו מידת ההיכרות )קרי, ניסיון קודם( במצבים של ליקויים פיזיים )לדוגמה לאחר פציעה(, או קוגניטיביים )לדוגמה לאחר של האדם המבצע את פעולת הדימוי )מעתה ואילך אשתמש במושג מדמה ( עם אירוע מוחי(. החוויה המדומה יכולה להיות מבוססת על תמונה, מטאפורה, פעולה, הפעולה עצמה; ככל שהיכרות זו גדולה ומבוססת יותר, כך פעולת הדימוי תהיה ריח או טעם, או כל זיכרון או ייצוג מנטלי אחר. הספרות המדעית מבחינה בין מדויקת וברורה יותר. ממצא מדעי זה אינו צריך להפתיע, שכן ברור כי בעת פעולת מספר אופני דימוי המקבילים לחושי האדם: תחושה/ מישוש, ראייה, טעם, שמיעה הדימוי המדמה יכול לעשות שימוש בחוויות, או ניסיון העבר שלו עם הפעולה וכו'. נכון להיום, חסרים מחקרים מדעיים המשווים בין סוגי הדימויים השונים, המדומה, על מנת ליצור תמונה מדויקת ועשירה יותר של הפעולה המתבקשת ולכן קשה לומר חד משמעית האם סוג דימוי אחד עדיף על פני האחרים. תוכן במוח. לדוגמה רקדנים מנוסים בביצוע פירואטים במגוון מהירויות, סגנונות ועל החוויה המדומה מגוון ביותר ויכול להכיל החל מביצוע תנועה )לדוגמא, הרמת היד מגוון רצפות/ במות, ידמו תנועה זו ביתר קלות והתמונה במוחם תהיה עשירה למעלה( וכלה בתמונת נוף מסוימת )לדוגמא, חוף ים(. במאמר זה אתמקד בסוג וברורה יותר, בהשוואה לרקדנים אשר מעולם לא התנסו בביצוע פירואט. גורם הראשון קרי, דימוי של תנועה לאור התאמתו הרבה לתחום המחול. נוסף, אשר נמצא משפיע על פעולת הדימוי, הוא יכולת הדימוי עצמה, קרי יכולתו של האדם ליצור ייצוג מנטלי של התנועה במוח, המושפעת גם היא ממגוון גורמים הבסיס הפיזיולוגי של פעולת הדימוי מורכב למדיי, וניתן לסכמו כך: במהלך דימוי אשר, להערכתי, אינם מובנים לנו במלואם כיום. של תנועה מופעלים במוח האזורים האחראים על תכנון וביצוע התנועה בפועל. עם זאת, מחקרים מראים כי מידת הפעילות המוחית במהלך דימוי תנועה מעטה לדוגמא, יכולת הדימוי נמדדת על פי מידת הקלות/קושי ביצירת הדימוי ועל פי בהשוואה לפעילות במהלך ביצוע בפועל של אותה התנועה. מכאן, ניתן ללמוד כי מידת הבהירות/דיוק של הדימוי שנוצר )קרי, דימוי ברור ומדויק לעומת מעורפל(. למרות היתרונות הגלומים בדימוי, מוקדם מדי לצאת בהצהרות כי ניתן לוותר על מרכיבים אלו נמדדים בעזרת שאלונים בהם מתבקשים המדמים לדרג, על גבי תרגול בפועל ופעילות פיזית. סקלת מספרים, רכיבי דימוי אלו ואחרים. בסדרת מחקרים שביצענו עם רקדניות במגוון גילאים עולה תמונה של יכולת דימוי המתפתחת ומשתכללת עם העלייה היתרונות של אימון בדימויים מגוונים וכוללים יכולת אימון במצבים בהם לא ניתן בגיל הרקדנית ומספר שנות הריקוד. כלומר ככל שהרקדנית מבוגרת יותר, ועם לבצע את התנועה בפועל בעקבות כאב, או כל מגבלה אחרת. לדוגמא לאחר נקע ניסיון רב יותר במחול, כך גם יכולת הדימוי שלה טובה ומשוכללת יותר. עובדה זו בקרסול, רקדנים יכולים להתחיל להתאמן בעזרת דימוי בהנעת הקרסול ובהפעלת אינה מפתיעה, לאור, כאמור, השימוש הנרחב בדימויים בעת שיעורי מחול, אשר הגפה התחתונה כולה מייד לאחר הפציעה, גם אם כאב או נפיחות מגבילים את מהווה אימון בדימוי, וכן לאור ההתפתחות הקוגנטיבית הטבעית עם הגיל. כמו כן, ביצוע התנועה בפועל, היתרונות בכך מרובים וכוללים הורדת סף כאב, הפחתת ממצאי המחקרים שלנו עולים בקנה אחד עם מחקרים אחרים בעולם, אשר מצאו נפיחות ושיפור מערכת השליטה העצבית על השרירים הסובבים את הקרסול כי מורכבות תכני הדימוי הייתה בהקבלה לרמת הניסיון של הרקדניות. עם זאת, ואכן, מומלץ לפיזיותרפיסטים ומטפלים אחרים, העובדים עם רקדנים, לרכוש לאור מורכבות השאלות בשאלונים הללו וסובייקטיביות התשובות של הנבדקות, מיומנות באימון בדימויים, על מנת להרחיב את ארגז הכלים הטיפולי העומד מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר זאבה כהן רוקדת את האחת ללא דרך של פרנסיס אלניקוף, צילום: ז'אק מיטשל Ze'eva Cohen performes Francis Alenikoff's The One of No Way, photo: Jack Mitchell

19 יש להתייחס למידע במידת הזהירות המתבקשת. אפשרות נוספת למדוד את על הרקדנית, וניכר כי הדבר תלוי במידת הניסיון שלה עם פעולת הדימוי ובמידת בסדרת מחקרים, שביצענו עם רקדני להקת מריה קונג )תל אביב, ישראל( ועם הרקדנית מדמה מניפה נפתחת במהלך הרמת הרגל. השימוש בדימוי מעודד יכולת הדימוי היא בעזרת סריקת הפעילות המוחית, תוך כדי פעולת הדימוי. דבר המודעות לפעולה המדומה. רקדניות צעירות מבית הספר למחול ולתנועה צעדים )כפר סבא, ישראל(, מצאנו פתיחה הרמונית של הרגל והדגשת הקשר והניגודיות )opposition( בין הרגל זה אפשרי בעזרת שימוש בהדמיה בתהודה מגנטית Resonance( Magnetic כי אימון בדימויים מוטוריים הביא לשיפור משמעותי בטווח תנועת הקרסול במהלך המונפת לרגל הנושאת את המשקל. כמו כן, ניתן להשתמש בדימוי זה על מנת,)Imaging; MRI אשר נותנת תמונה מהימנה של האזורים הפעילים במוח ומידת לאור כל האמור לעיל, נשאלת השאלה, עד כמה רלוונטיים ממצאי מחקרים בתחום ביצוע של תנועת elevé לאחר תוכנית אימון של שבועיים )לרקדנים המקצועיים( לעודד הגדלת טווח התנועה של הרגל המונפת, תוך שימוש בדימוי של המניפה פעילותם במהלך פעולת הדימוי. למרות איכותו ורמת הדיוק הגבוהות של המידע המחול בכלל והדימוי בפרט, אשר נערכים במעבדת מחקר, בסביבה סטרילית ושישה שבועות )לתלמידות מחול(. נוסף לכך, מצאנו כי במקביל לשיפור בטווח הנפתחת עוד ועוד. המתקבל, עלות ביצוע בדיקה כזו גבוהה ונמצא קושי בפענוח ותרגום התוצאות, ושאינה משקפת את מכלול התנאים של סביבת היום יום של הרקדנית. יתרה מזו, התנועה שמרו הרקדניות על דפוסי נשיאת המשקל הסימטריים בין שתי הרגליים לאור מגוון הגורמים המשפיעים על דפוסי הפעילות המוחיים במהלך פעולת נשאלת השאלה, האם נכון להשליך תוצאות ותובנות של מחקרים כאלה על שיטות )קרי, קרוב ל 50% ממשקל הגוף על כל רגל(, וזאת ללא קשר לרמתן המקצועית. מעניינת העובדה כי למרות כל האמור לעיל, השימוש באימון בדימויים בתחום הדימוי. לדוגמה מחקרים מצאו כי המנח בו נמצא המדמה )קרי, שכיבה, ישיבה, לימוד ועבודה בסטודיו. לאור מורכבות הנושא והמשמעויות הנכבדות של הניסיון 2. אימון בדימויים נוירו קוגנטיביים דינמאמיים Neuro-Cognitive( Dynamic המחול עדיין מוגבל ביותר כיום ורחוק מלמצות את מלוא הפוטנציאל הטמון עמידה( כשהוא מבצע את פעולת הדימוי, משפיע על דפוסי הפעילות המוחית. לענות על שאלות אלו, אומר רק כך: 1( לטעמי, יש חשיבות עצומה בהעלאת סוגיות Imagery; DNI הידוע גם בשם שיטת פרנקלין / Method The (. Franklin בו. מחקרים תומכים בדעה זו ומצביעים כי השימוש בדימויים במחול כיום הינו לדוגמה דימוי של הליכה )פעולה המתבצעת בעמידה( עשוי להפיק דפוסי פעילות אלו לדיון מקצועי ואקדמי. 2( יש צורך ממשי בהעלאת המודעות לחשיבות של ביצוע שיטה זו מתבססת על שימוש במגוון שיטות של דימויים אנטומיים, מטאפוריים אנקדוטלי ברובו ושונה ממורה למורה. יתרה מזו, השימוש בדימויים אינו מתבסס מוחית שונים מעט, אם המדמה יבצע את פעולת הדימוי בעמידה )קרי, במנח זהה מחקרים קליניים בסביבתם הטבעית של הרקדנים )קרי, סטודיו למחול( ועידוד וויזואליים על מנת להקנות לרקדנית הבנה והפנמה של אלמנטים אנטומיים על פרוטוקולים אחידים ועל בסיס ידע רחב, אלא על הכשרתה של המורה ועל לפעולה המדומה(, או בשכיבה )קרי, במנח שונה ממנח הפעולה המדומה(. ביצוע מחקרים כאלה. היתרונות הגלומים בביצוע מחקרים כאלה אינם מוגבלים וביומכניים של תפקוד הגוף בחיי היום יום בכלל ובמהלך ביצוע תנועות מחול ניסיונה מהעבר עם שימוש בדימויים. גם אם הנסיבות מובנות, מצב שכזה מקשה רק למידת הרלוונטיות של התוצאות ותרומתן לתחום המחול, אלא גם בהידוק בפרט. לדוגמה, במסגרת תרגול בשיטה לומדות הרקדניות להרגיש ולהשתמש על קידום התחום ועל העברת ידע חשוב לרקדניות ברמות השונות. נוסף לכך, ניתן להבחין בין שני מצבים: מצב בו פעולת הדימוי מתבצעת לבד וללא הקשר בין ה אקדמיה ל שטח והגברת שיתוף הפעולה בין חוקרים למורות ומורים ב Rhythms Bones מושג המתאר את תנועתן הטבעית והנלווית )אקססורית( כל ביצוע תנועה בפועל. לדוגמה רקדנית המדמה ביצוע של תנועת developpé למחול. כך, ניתן יהיה להניע את תחום המחול והוראתו תוך התבססות על שיטות של העצמות במהלך ביצוע תנועה. דוגמה אחת לכך היא תנועה סיבובית חיצונית נראה שהסיבות למצב הנתון מגוונות, אולם, לדעתי, כוללות בעיקר מחסור ותובנות מבוססות ראיות מדעיות רלוונטיות. )רוטציה חיצונית( של עצם הירך )פמור( במהלך ביצוע plié )תמונה מספר 3(. בחשיפה ובהעלאת המודעות לתחום הדימויים בקרב מורים, כוריאוגרפים הבנה והפנמה של תנועה זו, וכן תרגול בדימוי של התנועה, יתרמו לשיפור טווח ובעיקר רקדניות ורקדנים בכל הרמות. על מנת לשנות את המצב הקיים, יש מבין השיטות הקיימות כיום בתחום הדימויים במחול ניתן להזכיר שתיים עיקריות: התנועה ולאיכותה, ואף יסייעו במניעת פציעות על רקע ביומכניקה לקויה של לדאוג להטמעת תכני לימוד מתאימים במסגרות הכשרה והסמכה של מורות 1. אימון בדימויים מוטוריים MI( )Motor Imagery; שיטה ידועה זה כמה מפרק הירך. למחול ובתוכניות לימודים הבסיסיות ומתקדמות במוסדות השונים. נוסף לכך, עשורים מתחום הפיזיותרפיה והשיקום. שיטה זו מתמקדת בתרגול מנטלי )קרי, יש לדאוג להקמת תוכניות לימוד והכשרה לתחום הדימויים, אשר יעניקו כלים דימוי( של ביצוע תנועות ובדרך כלל נעשית כאשר המדמה מתרגל את דימוי במחקר שביצענו עם סטודנטיות למחול ב Georgia Athens,( University of מעשיים למורות ולרקדניות בכל הגילאים והרמות להשתמש בגישה זו במסגרת התנועה/ תנועות כשהוא יושב או שוכב וגופו רפוי. על פי שיטה זו, לא נהוג לבצע )Georgia, US מצאנו כי אימון אינטנסיבי של שלושה ימים ב DNI הביא עבודתן במחול ותנועה. כיום, כמעט לא קיימות מסגרות ותוכניות הכשרה רשמיות את התרגול הפיזי במקביל לתרגול בדימויים. לשיפור משמעותי בטווחי הירך במהלך ביצוע תנועת,Developpé וכי הרקדניות ומעמיקות בתחום, ולכן לא פלא כי מרבית העוסקים בתחום המחול אינם חשופים שמרו על מנח נכון של האגן במהלך ביצוע התנועה, במקביל לשיפור בטווח לתחום זה ולפוטנציאל הגלום בו. הירך. פרוטוקול האימון כלל מגוון דימויים, אשר פיתחנו והתאמנו באופן ייחודי לביצוע תנועת ה Developpé. דוגמה לכך ניתן לראות באיור מספר 3, בו לסיכום, השימוש בדימויים במחול טומן בחובו פוטנציאל משמעותי להענקת כלי מבוסס ראיות, אשר יגדיל את ארגז הכלים של מורות ורקדניות בכל הנוגע לשיפור ביצועים, במקביל לשימוש נכון יותר בגוף, ולפיכך אף הפחתת הסיכון לפציעות. יתרה מזו, השימוש בדימויים מהווה כלי יעיל לשיקום פציעות מחול והתמודדות עם אתגרים, כגון אימון במצבי עייפות ולחץ. חשוב להקנות בסיס ידע מעמיק על מנת שהשימוש בשיטה זו יהיה יעיל ויביא לתוצאות המצופות. ד ר עמית אברהם B.P.T, MAPhty, PhD הינו פיזיותרפיסט מוסמך ומומחה לפציעות מחול. בוגר תואר ראשון בפיזיותרפיה מאוניברסיטת תל אביב, תואר שני והתמחות בפיזיותרפיה של שריר ושלד מ Queensland University of )בריסביין, אוסטרליה( ודוקטורט מהחוג לפיזיותרפיה באוניברסיטת חיפה. מחקריו עוסקים בהשפעה של אימון בדימויים מוטוריים ודימויים נוירו קוגניטיביים דינמיים על ביצועים מוטוריים וקוגניטיביים בקרב רקדנים ואנשים המתמודדים עם מחלת פרקינסון. נוסף לכך, עוסק בחקר השפעות אימון בשפת ה גאגא על שיפור יכולות בקרב רקדנים. ד ר אברהם שימש בעבר פיזיותרפיסט בלהקת המחול בת שבע. כיום נמצא בהשתלמות בתר דוקטורט בארה ב בבית הספר לרפואה של אוניברסיטת.(Atlanta, GA, USA( Emory בנוסף, משמש חוקר ומרצה במחלקה לקינזיולוגיה של.(Athens, GA, USA) University of Georgia לפרטים נוספים ולשאלות ניתן ליצור קשר עם ד ר עמית אברהם בכתובת: amitabr@gmail.com תמונה מספר 1: ביצוע של Pirouette תוך דימוי הגוף כסביבון המסתובב סביב צירו המרכזי )מתוך שיטת Dynamic Neuro-Cognitive Imagery Method The, Franklin באישור מר אריק פרנקלין( ללא ביצוע בפועל של התנועה. במצב השני, פעולת הדימוי מתבצעת תוך כדי ביצוע פעולה או תנועה בפועל. תנועה זו יכולה להיות זהה או שונה מהתנועה המדומה. לדוגמה רקדנית מבצעת בפועל Pirouette כשהיא מדמה את הגוף שלה כסביבון שמסתובב על צירו המרכזי )תמונה מספר 1(. למרות מיעוט המחקרים בתחום הדימוי אשר השוו בין שני המצבים, ניסיוננו במהלך השנים עם רקדניות בכל הרמות מראה כי לא ניתן לומר בוודאות איזה משני המצבים )קרי, דימוי ללא תנועה בפועל ודימוי בשילוב תנועה בפועל( מערים קושי רב יותר תמונה מספר 2: תרגול בשיטת Method The Franklin Dynamic Neuro-Cognitive Imagery לשיפור תנועת plié )השימוש בתמונה באישור מר אריק פרנקלין( תמונה מספר 3: מניפה נפתחת ) fan opening (: דימוי מתוך שיטת ) Franklin The Method ( Dynamic Neuro-Cognitive Imagery לשיפור תנועת.Developpé )השימוש בתמונה באישור מר אריק פרנקלין( מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

20 הרפתקאות הלל בטולוז הלל קוגן נתבקשתי ליצור יצירה של כחצי שעה, והזמן שהוקצב לתהליך היה ארבעה שבועות ובסופם סדרת מופעים. זו מסגרת זמן כל כך מצומצמת ושונה מהרגלי העבודה שלי, ולכן החלטתי שעליי לבוא לתחילת העבודה מוכן מראש. גייסתי לעזרתי את שותפותה הנאמנה של שרון צוקרמן ויזר, יוצרת שאני מעריץ ושליוותה אותי ביצירת הברבור והסרסור )2017(. החלטתי כי עליי להגיע לחזרות עם הרקדנים כשבידי וזה כבר יהיה מתווה דרמטורגי וכוריאוגרפי, ואולי אף פס קול. כאן המקום לציין כי בשנים האחרונות כל היצירות שיצרתי היו בהשתתפותי, וכי ההשתתפות שלי ביצירותיי היא מהמניעים החזקים יותר שלי ליצור. לכן חיפשתי גם דרך להיות נוכח ביצירה זו על הבמה, וכך החלטתי שנוכחותי תהיה באמצעות פס הקול קולי המדבר, ובצרפתית )במבטא הישראלי הבלתי נמנע שלי( יהיה חלק מרכזי במופע. גם שרון דוברת צרפתית )במבטא ישראלי(, ומכאן הגיע הרעיון שפס הקול יהיה בעיקר שיחות ששרון ואני קיימנו והקלטנו במיוחד לשם כך, בצרפתית לא טובה במיוחד. כחודש טרם תחילת התהליך עם הרקדנים הקלטנו כארבעים שעות של שיחות מאולתרות וחצופות, ומהן בחרנו את הקטעים שייכנסו לפס הקול ויהיו למתווה היצירה. אם כן, השיחה הייתה אמורה להיות מבוססת על מה שעובר במוחנו ובשיחותנו, לפני שאנחנו בכלל מתחילים בתהליך העבודה עם הרקדנים. השיחות ביננו סבבו סביב שאלת ההזמנה של היצירה עצמה, כלומר הסיבות האפשריות של המפגש המוזר בין הכוריאוגרף הלל קוגן לבין להקת בלט מצרפת, שיחות שמזפזפות בחופשיות בין רכילות לבין דיון פילוסופי, שיחות על קלישאות ומוסכמות עולם הבלט, ועולם המחול העכשווי, על מחול צרפתי ועל מחול ישראלי, על תרבות ישראלית ועל תרבות צרפתית, על עולם של מסורת ועל אפשרויות של חופש, על קנאת אמנים ועל מאחורי הקלעים של יחסי ההיררכיה בעולם המחול... שרון ואני לבשנו את תפקיד היוצרים כאלים, חצופים שקולם הרם נשמע אולם הם רואים ואינם נראים, והרקדנים כמריונטות על הבמה, מצייתים, מופעלים ומגיבים לגחמותיהם. היצירה נפתחת בשתי דקות שבהן הבמה חשוכה לגמרי והקהל רק שומע את הרקדנים שורקים מנגינות )יש אמונה תפלה כי אסור לשרוק בתיאטרון(. במהרה מתברר לקהל, או לפחות לחלקו, כי למעשה השריקות הן מנגינות מהבלט הקלסי ג'יזל. תוך כדי השריקות נשמע קולם של שרון והלל ברקע כמודיע על שמו של כל רקדן להתייצב במקומו. קולות האלים מציגים את הרקדנים בזה אחר זה, בשמם, בגילם ובתפקידם בלהקה אם הם סולנים, אם הם חצי סולנים )יש כזה מעמד בלהקה!( או אם הם ballet corps. de לאחר שכל ששת הרקדנים הוצגו כמו בתחרות ספורט, ועלה האור על פניהם ועל גופם הדקיק בבגדי ריקוד צמודים ואפורים, מנגינת השריקות נפסקת ועל המסך האחורי מתגלה בהקרנת ענק תמונתו של מנהל הלהקה קאדר בלארבי. האלים, שרון והלל פוצחים בפטפוטים בהם הם קוראים מהביוגרפיה שלו ומפועלו )היה רקדן ראשי בבלט האופרה של פריז, יצר יותר מארבעים יצירות...(, מתפעלים מהתנוחה והלבוש הספורטיבי בהם בחר מוסד כה מכובד, כמו התיאטרון העירוני של טולוז, להציג את דיוקן מנהל הבלט, ובשיחה הם גם תוהים ומנסים לפענח גם את חידת מוצאו האתני, בשל שמו המעניין, שלא נשמע להם צרפתי כל כך, ופניו בעלות העור השחום והכהה, שמעט מבלבל, ואולי מעיד על זהותו? אולי הודי? או פקיסטני? או אולי, איך לומר בזהירות, ערבי? השיחה נקטעת במוזיקת בלט תזמורתית חגיגית מן המאה ה 19, והרקדנים פוצחים בסדרת תרגילים וירטואוזיים שהם מבצעים בחציית הבמה מצד לצד, כמעין תחרות, והקהל צופה במצגת השוואתית שבה הוא יכול לראות איך כל רקדן עושה את אותה משימה. המשימות הן בעיקר וריאציות קצרות ורפטטיביות של צעדי בלט, קפיצות, פירואטים, מעין לקסיקון של קלישאות הבלט, החוזרות על עצמן שוב ושוב במשך דקות, עד שהרקדנים נהיים מותשים. עם תום המוזיקה החגיגית, ברקיעת מצלתיים חזקה, טרם יסדירו הרקדנים את נשימתם, שוב קולם של שרון והלל קורא להם בשמותיהם. כעת הקול ה אלוהי מספר מעין ביוגרפיה קצרה של כל אחד משלושת הרקדנים הגברים, על מוצאו, על Hillel Kogan's Stares and Dust, photo: Ida Jakobs כוכבים ואבק מאת הלל קוגן, צילום: אידה יעקובס נתמכות ומפשקות רגליים בשפגאטים מרשימים. ברקע נשמעת שוב השיחה בין ייחוסו המשפחתי )האיטלקי, והצרפתי, והיפני, שגם אחותו רקדנית, אולם באופרה שרון והלל. הפעם נושא השיחה הוא מה לעזאזל יש לכוריאוגרף ישראלי עכשווי של פריס, ושאימא שלו מנהלת פיצרייה, והייתה רקדנית חובבת של ריקודים לחפש בלהקת בלט צרפתית?. השיחה גולשת לסטראוטיפים של ישראליות סלוניים, שבת זוגתו גם רוקדת בלהקה, ואילו השניים האחרים שהם רווקים, והנה וולגרית, מחד, ושל צרפתיות מעודנת, מאידך, ונראה כי הסיבה לצירוף היא חיבתם גם מספר הטלפון שלהם, למי שאולי יעשה בו שימוש(. לצלילי הפטפוט הזה, של מנהלי להקות בלט וקהלים בני זמננו ל פיוז'ן של טעמים וסגנונות. אם כן, הרקדנים הגברים מצטטים קטעי בלט קאנוניים, בהם הם מפגינים את יכולותיהם המפגש הזה יוליד יצירה שהיא מעין פואה גרא בפיתה )מאכל צרפתי קלסי, כבד הווירטואוזיות. אווז מפוטם = gras.)foie במעלה הבמה, נכנסות הרקדניות בזו אחר זו, מצטטות את הסצנה הלבנה הרקדנים יוצאים מהבמה וחוזרים עם באגטים הסמל האולטימטיבי לצרפתיות, המפורסמת מתוך הבלט, La Bayader בצעדי אראבסק שחוזרים על עצמם שוב ובמידה מסוימת סכנה לדיאטה של רקדני בלט. בעזרת הבאגטים הרקדנים ושוב, חוצות את הבמה ויוצרות מעין שרשרת אנושית אינסופית, הלוך ושוב. בסצנה יוצרים צורות שונות בחלל ומשתמשים בהם כחפצים ותפאורה. פעם הם יוצרים המקורית בבלט משתתפות בתהלוכה זו 32 רקדניות, ואילו כאן מעט מגוחך לראות יחד מהבאגטים צורת מגן דוד המשייט בחלל, פעם עמוד סביבו תרקוד רקדנית, כיצד השרשרת מנסה להיווצר רק באמצעות שלוש רקדניות. תוך כדי הצעדים, פעם הם נלחמים בעזרתם כחרבות ופעם יוצרים תמונת ישו הצלוב על צלב גדול החוזרים על עצמם שוב ושוב, הרקדניות מתחילות לפטפט ביניהן ולשבור את חוק שלהם. שרון והלל ממשיכים לפטפט ברקע לאורך התמונה, והפעם שרון מקריאה האילמות של הבלט הקלסי. הן תוהות עד כמה אפקטיבית התמונה עם שלוש את הביוגרפיה של הלל, כפי שפורסמה באתר האינטרנט של הלהקה. מסתבר רקדניות בלבד, וגם מסבירות לקהל את הרעיון מאחורי הסצנה. בעלילת הבלט שבביוגרפיה זו, של קוגן שעבד בעבר בלהקת בת שבע ואף מלמד את שפת הגאגא המקורי, הלוחם, שאיבד את אהובתו רקדנית המקדש, מדוכא למדיי, וכדי להקל על בעולם, מופיע פעמיים השם אוהד נהרין, ואילו השם הלל קוגן רק פעם אחת. יגונו הוא מעשן אופיום. לפי אחת הפרשנויות הקלסיות, שורת הרקדניות הלבנות הלל חושב שזה תמוה, שרון חושבת שזה על מנת למכור כרטיסים ולהביא קהל, האינסופית היא מטפורה לעישון אופיום ולהזיות הגיבור. מכאן, מתגלגלת שיחתן כי כולם בעולם מכירים את נהרין, את בת שבע ואת הגאגא. וזו למעשה אופנה. של הרקדניות בטולוז לסמים ולהתנסותן בעישונים שונים ובסיום התמונה הן להקת בלט הקפיטול של טולוז מוכתרת בקולה של שרון כלהקת ה קפיטוליזם. מבצעות את הכוריאוגרפיה תוך כדי עישון. הלל לא מבין מה בין עבודתו בלהקת בת שבע לבין יצירתו שלו, ותוהה אם זה כל מה שיש להגיד או לכתוב עליו, כי מי בכלל מכיר את הלל קוגן. הרקדנים מייצרים שרון והלל חוזרים להופיע בקולם הרם, ומספרים ביוגרפיות קצרות עם פרטים בעזרת הבאגטים מעין צלבים על רצפת הבמה. לפנינו בית קברות של באגטים. עסיסיים על הרקדניות. הביוגרפיה של אחת הרקדניות נשמעת כשברקע מתנגן ואז חושך. קטע מוזיקלי מתוך הבלט קופליה. הרקדנית הופכת לבובה נסיכה, ופוצחת בריקוד פתייני על קצות נעלי האצבע עם אחד הרקדנים המשמש כמחזרה. שאר הרקדנים משתמשים בזרועותיהם כדי לעטר את סביבתם של הרקדנים הכוכבים, הלל קוגן הוא זוכה פרס מפעל הפיס לאמנויות 2015, ע ש לנדאו, ותואר ומשמשים מעין תפאורה וקישוט: הם יוצרים הילה סביב גופה ופניה של הרקדנית, היוצר הבולט 2013 מטעם מעגל מבקרי המחול בישראל. רקד באנסמבל יוצרים גשר על מנת שהאוהבים יעברו מתחתיו, ובעזרת כפות ידיהם הם גם בת שבע ובלהקות בשוויץ ובפורטוגל. משנת 2005 מכהן כאסיסטנט של אוהד מקיפים את חגורת מותניה של הרקדנית ויוצרים עבורה חצאית Tutu העשויה נהרין, בלהקת מחול בת שבע ובלהקות בחוץ לארץ, ובמקביל פועל ככוריאוגרף מאצבעותיהם. עצמאי. יצירותיו הוצגו בפסטיבלים מקומיים, כגון הרמת מסך, גוונים במחול ואינטימדאנס, וממשיכות להופיע ברחבי העולם. ב 2015 וב 2016 כיהן כמנהל בקטע שלאחר מכן, מבצעים הזוגות דואטים של תנוחות, הנפות באוויר, וצורות בהן אמנותי שותף של פרויקט הרמת מסך מטעם משרד התרבות. הרקדנים מפגינים מעין לקסיקון של זוגיות בנוסח הבלט, יחסי הכוחות בין רקדן ורקדנית, הגברים מניפים, תומכים ומרימים, הבנות נגררות על קצות האצבעות, מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר קאדר בלארבי, מנהלה של להקת הבלט בתיאטרון הקפיטול בטולוז, צרפת, הזמין אותי לעבוד על יצירת מחול עבור רקדניו. וכך הוצגה יצירתי כוכבים ואבק בקיץ האחרון בטולוז ובפסטיבל מונפלייה, לצד יצירותיהם של רועי אסף ויסמין גודר, שגם הם, כמוני, הוזמנו ליצור עבור הלהקה, ולערב המשותף ניתנה הכותרת Tel.Aviv Fever בייסודה להקת הבלט של הקפיטול היא להקת בלט קלסי הכוללת 35 רקדנים תחת ניהולו של בלארבי, לשעבר רקדן ראשי )Etoile( בבלט האופרה של פריז, המבצעת יצירות קאנוניות, כמו ג'יזל, מפצח האגוזים וכיו ב, אולם לעיתים מבקשת להרחיב את המנעד ולבקר גם ביצירות נאו קלסיות, מודרניות ועכשוויות. אם כן, כשהזמין אותי מנהל הלהקה לעבוד עם רקדניו, זו הייתה יציאה מודעת להרפתקה לא שגרתית. לפני כמעט 20 שנה, כשגרתי בפורטוגל, הייתי כוריאוגרף חסר ניסיון, אבל הצלחתי להשיג את הסכמתו של מנהל הבלט הלאומי הפורטוגלי ליצור עבור רקדני להקתו. זו הייתה הפעם האחרונה בה התנסיתי ביצירה עבור רקדני בלט, ועליי להתוודות כי אף שהיצירה בפורטוגל התקבלה כהצלחה בקרב הקהל, הביקורת והבלט עצמו, מאז הפסקתי להתעניין בשיתוף פעולה עם עולם הבלט. הרוח והחיים המקצועיים נשאו אותי לכיוונים אמנותיים אחרים, ולגלות פחות עניין בטכניקות המחול השונות ובאסתטיקה שלהן, ובעיקר בקשרים שבין אידאולוגיה חברתית לבין הגוף הרוקד, ובתהייה על קנקנן של מוסכמות אמנותיות ותופעות תרבותיות. ההזמנה ליצור כעת עבור רקדני בלט דווקא תפסה אותי בהפתעה מסוימת, אם כי הגיעה במקביל להצלחתו הגדולה בצרפת של המופע שלי אוהבים ערבים )2013(, אם כי לא עוררה בי תמיהה, בעיניי, עם הכיוונים האמנותיים בהם התפתחה עבודתי כיוצר. עם זאת, מסיבות רבות חשתי שכדאי לקבל את ההזמנה ולצאת להרפתקת הבלט. ידעתי שזה יהיה אתגר גדול עבור כל הצדדים, ותחושות הבטן סימנו לי כי עשויה להתממש כאן חוויה מעניינת ומלמדת. מנהל הלהקה נתן לי יד חופשית בבחירת הרקדנים והנושאים והבטיח מינימום התערבות, וזו הייתה נקודת פתיחה חיובית. כחצי שנה טרם תחילת תהליך העבודה ביקרתי את הלהקה וצפיתי מספר ימים ברקדנים בחזרות על מופע, שהתכוננו אליו באותם ימים. לאחר מכן, עבדתי במשך שלושה ימים עם כל רקדני הלהקה במתכונת של סדנת אודישן, שרוב רובה התבססה על משימות אלתור, בהן הנחיתי את הרקדנים. בסוף הסדנה בחרתי עם אילו רקדנים ארצה לעבוד. בלשון המעטה, אלתור אינו כלי עבודה השגור ביומיום של רקדני להקה זו ולרבים מהם כלי זר לחלוטין. היו רקדנים ששמעתי אותם אומרים, תגיד לנו אילו תנועות לעשות, ונעשה, אבל להחליט מהן התנועות בעצמנו? אולי זה יותר מדי בשבילנו. ידעתי שאלתור הוא קושי ומכשול בנסיבות אלו, ועם זאת, התעקשתי כיוון שעבורי, גם אם בסופו של דבר היצירה הסופית תהיה מתוכננת תנועה אחר תנועה, מאל ף ועד ת ו, תהליך העבודה יעבור דרך האלתור. באלתור מתגלות התובנות הגדולות ביותר ומתבררים הכיוונים המעניינים ביותר עבורי. אם כן, חיפשתי את הרקדנים שהסכימו לקפוץ למים, אלה שרצו להתנסות בחוויה אחרת מהמוכר להם. הלא גם עבורי החוויה של יצירה לרקדני בלט חדשה וזרה. 34 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

21 סתיו בר-נחום פרנק לרקוד את Trio A על חוויית הלמידה במהלך הכשרתי כרקדנית תמיד התבקשתי "לרקוד גדול", "לכבוש את החלל" ולשאוף להביא את עצמי למרכז הבמה. הווירטואוזיות וה"פרוג'קשן" )Projection( תמיד היו במרכז השיח ונראה היה שאין אפשרות אחרת. עם ההתבגרות והניסיון, גיליתי שיש עוד אפשרויות, מנעד רחב יותר של סוגי "נוכחות" שאני יכולה להביא לבמה, בחירות שאפשר לעשות ווירטואוזיות אחרת. המפגש העוצמתי ביותר שחוויתי בנושא היה בשלוש עבודות של הכוריאוגרפית פורצת הדרך איבון ריינר Rainer(,)Yvonne אתה זכיתי להופיע בפסטיבל המחול של דבלין בחודש מאי,2018 במוזיאון האירי לאמנות מודרנית Modern( IMMA Irish Museum of.)art כשנתקלתי בפרסום על אודישן של איבון ריינר, שפשפתי את העיניים כדי להאמין שזה אמיתי. נדרשו רקדנים שילמדו ויופיעו בשלוש יצירות של ריינר משנות השישים. היצירה המיתולוגית )1966( Trio A בגרסת העירום והדגלים משנת משנת 1963 ו / Chair Terrain מתוך Talking Solo,)Trio A with Flag( 1970 Pillow משנת באותו רגע ידעתי שאני מוכנה לצאת מגדרי ולעשות הכול כדי לרקוד ביצירות האלה, ובעיקר ביצירה,Trio A שהחשיבות וההשפעה שלה על עולם המחול ניכרים עד היום. לאודישן הוזמנו והגיעו ארבעה עשר רקדנים מכל קצוות העולם אוסטרליה, ארצות הברית, ישראל ואירופה, כולם מתרגשים רק מעצם ההזדמנות לחוות על גופם את החומרים התנועתיים בעלי המטען ההיסטורי. מי שיעבור את האודישן יידרש להישאר בדבלין למשך חודש לתהליך חזרות אינטנסיבי ושלוש הופעות במוזיאון. את האודישן, ולאחר מכן גם את החזרות, העבירה פט קטרסון Catterson(,)Pat רקדנית וכוריאוגרפית שמלווה את ריינר כמעט חמישים שנה, אשר העמידה ועדיין מעמידה את היצירות בכל העולם, מנהלת עבורה את החזרות ועד ספטמבר 2018 עדיין הופיעה ביצירותיה. פט בת ה 72 נכנסה לסטודיו בחיוך גדול, לחצה את ידיו של כל אחד מאתנו, זכרה את שמותינו מהטפסים והסרטונים ששלחנו לקראת האודישן והכריזה "כולכם נבחרתם, אם הייתי יכולה הייתי עובדת עם כולכם". היא סיפרה לנו שריינר והיא בחרו לא לעבוד עם רקדנים שהופיעו עם היצירות בעבר, כדי לאפשר לעוד רקדנים להתנסות ולחוות את היצירות. בשלב הראשון של האודישן, לימדה פט את Trio A והסבירה את בחירתה כך שהרקדנים שלא יעברו את האודישן לא ירגישו שעבדו לחינם, ולפחות יזכו ללמוד חלקים מהיצירה הקנונית. לאחר אודישן של שש שעות, ניפויים וקושי רב של פט להיפרד מרקדנים כל כך מוכשרים, נבחרו ארבעה רקדנים מאתנו. רקדן ורקדנית אמריקאים, רקדן יווני ואני רקדנית מישראל. וכך התחיל המסע שלי אל השורשים של המחול הפוסט מודרני האמריקני. נפגשנו יום יום בסטודיו במשך שלושה שבועות, למדנו את היצירות וגמענו בעניין רב את סיפוריה של פט על העבודה הצמודה לריינר ועל תחושותיה העמוקות, כאחת שעומדת לצידה זמן כה רב. היא מכירה ויודעת את העבודות לפרטי פרטים, שומרת את הרשימות ואת התיקונים של ריינר כבר עשרות שנים ומהווה עדות חיה לגלגולים שהריקודים האלה עברו. נראה שהיא נמצאת שם כגב תומך, בצניעות, אהבה והערכה רבה להשפעתה של ריינר על עולם המחול. בהתחלה למדנו את,Chair/Pillow עבודה קצרה של כשתי דקות וחצי עם כיסא וכרית, הנרקדת לצלילי השיר River Deep Mountain High של טינה טרנר משנת עבודה קלילה ומהנה לביצוע, שהחל מהחזרה השנייה הפכה להיות ה"חימום" שלנו לכל יום של חזרות. Talking Solo הוא דואט המורכב משני סולואים בעלי חומר תנועתי כמעט זהה כשאחד מהם מלווה בטקסט. הטקסט שהתבקשנו ללמוד שייך לכותב ומספר הסיפורים ספנסר הולסט Holst(.)Spencer התעסקנו בלשנן אותו בזמן ההפסקות, בנסיעה ברכבת, בארוחת הבוקר, בארוחת הערב ובכל רגע פנוי. האתגר בביצוע הריקוד היה טמון בחוסר הזיקה בין מסירת הטקסט לבין ביצוע החומר התנועתי. הדיבור היה אמור להיות רציף ואינפורמטיבי, ללא אמוציות, וההנחיה הייתה לא ליצור "עוגנים" בין הטקסט לריקוד. עליהם להתבצע בו זמנית, ועם זאת ללא כל קשר ביניהם. האתגר שהתמודדתי אתו בתחילת החזרות הפך, עם הזמן, למושא ההנאה בביצוע היצירה. האתגר הפך למשחק, ותשומת הלב Chair/Pillow מאת איבון ריינר, צילום: לוקס טרופרלי, באדיבות המוזיאון האירי לאמנות מודרנית, דבלין 2018 Yvonne Rainer s Chair/Pillow, photo: Luca Truffarelli, courtesy Imma (Irish Museum of Modern Art), Dublin 2018 לקודמתה ולזו שהגיעה אחריה, מה שגרם לי להרגיש שאין לי במה להיאחז, נרטיב שלי הופנתה לחיבורים האקראיים שנוצרו בין הטקסט המילולי למחולי ולצירופי או נקודת שיא כלשהי לכוון אליה, ולכן זיכרון רצף התנועות הפך למשימה קשה המקרים המשעשעים שנוצרו. במיוחד. נדרשתי להתנקות מההרגלים התנועתיים הטבועים בי והמייחדים אותי, לזגזג את המבט, לא להביט בקהל ולא "להופיע". לבצע את היצירה בפשטות, גולת הכותרת עבורי, והדבר לו ייחלתי כל כך, הייתה ללמוד ולהופיע את,Trio A דיוק וריכוז מתוך מקום שקט ובטוח. סוג של וירטואוזיות שאינה וירטואוזית כלל. עבודה צנועה בעלת השפעה רבה שהדיה מורגשים עד היום. ריינר עבדה על Trio לתנועות אין ספירות או קצב מוזיקלי מוכתב, כל רקדן מחליט על "קצב פנימי" A במשך חצי שנה בקיץ במרכז היצירה עומדות אוסף תנועות פשוטות שאין משלו ועליו להתחייב אליו, לא למהר ולא להאט לאורך כל הריקוד, כמו קו אופקי ביניהן כל "קשר" ויוצרות רצף תנועתי המבוצע באיכות מתמשכת. הן אינן לקוחות שאינו נגמר. נוסף לכך, אין עצירות. כשתנועה אחת מסתיימת התנועה הבאה משפה מחולית מדויקת ומוכרת או תנועות שנחשבות מחוליות בכלל. נראה שכל מתחילה מייד, ואין "לחבר" ביניהן, כמו משפט מילולי ללא רווחים, פסיקים ונקודות. אחד/ ת, רקדן/ נית או לא, יוכלו לבצע אותה. התנועות נקיות מווירטואוזיות ומניירות, כל אחת מהתנועות מאופיינת בפרטים קטנים רבים ודורשת ריכוז ודיוק מושלם, ונראות יום יומיות לגמרי. ללא חזרתיות, ללא דגשים או דינמיקה משתנה, ללא מוטיבים עד לרמת הזווית המדויקת בין השוק לירך והרווח בין אצבעות הידיים. תנועתיים וללא פנייה החוצה לקהל. הבכורה של העבודה הייתה בשנת 1966 בערב שנקרא.The Mind is a Muscle ריינר ושני רקדנים נוספים ביצעו אותה כשלושה באחד הערבים, ישבנו ארבעת הרקדנים בדירה, בה התגוררנו בדבלין, וניסינו למצוא סולואים המבוצעים בו זמנית. מאז הועלתה היצירה פעמים רבות בגרסאות שונות, באינטרנט סרטון מקורי של Trio A with Flag משנת המופע עלה בכנסיית על במות שונות, עם מספר רקדנים שונה, עם ובלי בגדים, בשקט ובשילוב מוזיקה. ג'דסון Church( )Judson כחלק מאירוע מחאה על עצירתו של האמן סטיבן ראדיץ' את החשיבות המיוחסת לה ניתן להבין במבט על ציר הזמן של התפתחות אמנות Radich( )Stephen לאחר שהשתמש בדגל ארצות הברית ביצירת אמנות שלו, המחול. העבודה הזו, שנוצרה בשנות השישים של המאה העשרים, הגיעה בתקופה ונטען כי הוא ביזה את הדגל. לאחר שוטטות ברשת, נתקלנו בסרטון מטושטש בו בה שלט המחול המודרני. היא ערערה על התפיסות המרכזיות שעמדו בראש סגנון ראינו חבורת רקדנים צעירים ועירומים )שכיום שמותיהם מוכרים ומוערכים כמו זה, ביניהן וירטואוזיות, הקרנה החוצה אל הקהל, הדגמת יכולות טכניות מרשימות סטיב פקסטון, ברברה לויד ודיויד גורדון(, כשדגל קשור על צווארם ו"מסתיר" את ותנועות "מחוליות". איבון ריינר, יחד עם עמיתיה מכנסיית ג'דסון, הביאו עמם רוח החלק הקדמי של גופם. נדהמנו לגלות שהם מבצעים את הריקוד "איך שמתחשק חדשה, או, במילים אחרות את המחול הפוסט מודרני. להם", במהירויות משתנות ופרשנות אישית לתנועות. בבוקר למוחרת, ניגשנו לפט כדי לשאול אותה מה פשר הדבר, הרי לכל תנועה בריקוד יש הסבר מפורט והנחיות תהליך הלמידה של היצירה הביא אתו כמה אתגרים גדולים, פיזיים וקוגניטיביים, מדויקות. היא סיפרה לנו שבתחילת הדרך של Trio A הביצוע היה חופשי יותר ונתון ואתגרים אלה הם גם המאפיינים הייחודים של היצירה. על כל תנועה להיות שווה מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר וההופעה ביצירותיה של איבון ריינר 60 שנה לאחר הבכורה 36 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

22 זכיתי ללמוד מהאישה הזו, בעלת הלב הרחב, ההערכה והאהבה לרקדנים איתם היא עובדת והרצון לתת מעצמה ולאפשר ליצירה להמשיך לחיות דרך הגוף שלנו. כבר מתחילת תהליך החזרות ידענו שריינר עתידה להגיע לחזרה הגנרלית ולמופע הראשון מתוך השלושה. התרגשנו מאוד, ואף שפט חזרה ואמרה שאין לנו מה לדאוג, חששנו שלא תהיה מרוצה מהביצוע שלנו. במהלך החזרות עם פט היו תנועות מסוימות שהיא "התעכבה" עליהן במיוחד, אך לאחר זמן מה אמרה שלא משנה איך נבצע אותן, ריינר תעבוד אתנו עליהן שוב ושוב. ואכן כך היה, וכשזה קרה צחקנו לעצמנו. פגשנו אישה מבוגרת ושקטה שביקשה להכיר אותנו, אחד אחד, הודתה לנו על המסירות שלנו ואמרה שעבורה כבוד גדול להיווכח שאנחנו מופיעים ביצירותיה. בסוף החזרה הגנרלית, כשהתארגנו ליציאה מהסטודיו, בשקט מוחלט ובלי שנשים לב, ריינר בת ה 84 קמה מכיסאה והתחילה לרקוד את.Trio A אחד הרקדנים קם והצטרף אליה, וכשהיא ראתה שאנחנו אתה, התחילה גם היא להתלונן על התנועות שאינה יכולה לבצע עוד ואף נתנה לנו הערות ודגשים תוך כדי תנועה. בעודי מתקשה להאמין למשמע אוזניי ולמראה עיניי, אני מחליטה לזכור ולנצור את הרגעים המיוחדים האלה. הרמת מסך 2018 לרגלי השולחן הנמוג מאת תמר לם ודיוויד קרן, צילום: אלכסנדר זאקס Tamar Lamm & David Kern's At the foot of the vanishing table, photo: Alexander Zackes לפרשנות הרקדנים, ובמרוצת השנים ריינר הלכה ודייקה יותר ויותר את הפרטים הקטנים והחשיבות שלהם הפכה קריטית. עוד ציינה בפנינו שהגורם המשפיע ביותר על בחירתה בנו באודישן הייתה יכולתנו לקלוט כמה שיותר פרטים בזמן קצר ו"להעתיק" את התנועות שלימדה בדיוק מרבי. כל חזרה נמשכה ארבע שעות, בהן שעתיים של עבודה על Talking Solo ו Chair/Pillow ושעתיים נוספות על.Trio A כששמענו שכל חזרה נמשכת "רק" ארבע שעות, צחקנו על כך שיש לנו יותר מדי זמן חופשי ואנחנו מסוגלים ורוצים לתת יותר. אך אחרי שתי חזרות בלבד, שבעקבותיהן יצאנו עם ראש כואב ומוח קודח, הבנו שלא נוכל לעמוד ביותר מכך. כמות המידע שקיבלנו ונדרשנו לזכור הייתה רבה כל כך עד שבסוף כל חזרה החלטתי להקדיש כחצי שעה ויותר כדי לכתוב הכול. כל תיקון שקיבלתי עלה על הדף, שמא יעלם כלא היה. פט לימדה אותנו את הריקודים תוך כדי הדגמה מלאה של התנועות. ההדגמה כללה תלונות תכופות על גופה המבוגר שמתקשה לעמוד בעומס ולבצע תנועות מסוימות במלואן, ועדיין, אף שלעיתים סבלה מכאבים, התעקשה להראות כמעט כל תנועה ותנועה. למרות עומס המידע, תהליך החזרות היה משמעותי למדיי, הרגשתי שאני חווה את ההיסטוריה דרך הגוף שלי, ואני מודה על כל רגע בו 38 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 יום המופע הגיע, ההתרגשות באוויר הייתה רבה ומורטת עצבים. הופענו ארבעה רקדנים, שונים לגמרי אחד מהשני, במראה, בגיל, במוצא ובתרבות ממנה הגיע. לכל אחד איכות תנועתית מיוחדת משלו, והיה קסם בריקוד ה"פשוט" והמינימליסטי שהוציא את האישיות והאופי של כל אחד מאתנו. נוצר "שלם" המורכב מארבעתנו, ונותן לכל אחד את המקום שלו, מקום של כבוד והערכה. רגע טרם פתיחת הדלתות, אני יושבת באולם הקונצרטים של המוזיאון, לצד הבמה שבנו עבורנו, לוקחת נשימה עמוקה, מחייכת חיוך מאוזן לאוזן ומרגישה שאני במקום הנכון, בזמן הנכון. עצם הידיעה שדווקא אני, מבין מאות רקדנים מכל העולם, נבחרתי להופיע ביצירות בעלות ערך היסטורי חשוב כל כך, היא ללא ספק נקודת ציון משמעותית בקריירת המחול שלי. רגעי ההופעה היוו עבורי מקום של שקט. הייתה לי תחושה טובה שאני נמצאת במקום שטבעי עבורי. היה משהו בריכוז שהיצירות דרשו ממני שגרם לי להיות מודעת לקהל, ועם זאת מחוברת לעצמי ובעיקר למשימה, לפרטים ולדיוק, ולהיות נאמנה ליצירה. יכולתי להרגיש את הקשר לעבר, את ההיסטוריה של הגוף העירום העטוף בדגל ומתגלגל על רצפת המוזיאון ואת הרלוונטיות למציאות באמנות הישראלית והתהייה איך מופע כזה היה מתקבל אצלנו בארץ. העבודות של ריינר, שדרשו ממני לוותר על ההרגלים התנועתיים שטבועים בי ועל הווירטואוזיות המוכרת לי, יצרו בי ביטחון וגרמו לי להרגיש בבית, מחוברת לעצמי. סתיו בר-נחום פרנק, רקדנית, יוצרת ומורה למחול מודרני. בוגרת המסלול להכשרת רקדנים בניהולם האמנותי של נעמי פרלוב ואופיר דגן ובעלת תואר ראשון בחינוך למחול מסמינר הקיבוצים. רקדה והופיעה ביצירותיה של איבון ריינר בפסטיבל המחול של דבלין )2018(. רקדנית יוצרת במופעים בין שני קירות )2014( וחמסה חמסה חמסה )2014( מאת מעיין ליבמן שרון, ובמופע ויטרינה )2015( מאת קלי איאש. יצרה את המופע העכבישה והפרפר )2016( בשיתוף פעולה עם האמנית נועה בקר. גבי אלדור בהשראה יפנית ועם חלק הגוף העליון והחשוף ממשיכים, אך הפעם יותר בקלות. תוכנית הרמת מסך נעה כמו המסך הכבד של במת סוזן דלל, לאט וללא משבי החשיפה גם הסירה חלק מהקסם ההתחלתי. רוח במכובדות ממסך למסך, מביאה עמה אנחת רווחה של המנהלים האמנותיים מאטה מוראי ואיציק גלילי. כל העבודות היו הגונות מבחינת היחס בין הרעיון בריקוד השני באותו ערב, קורבנות ודימויים, תוהות היוצרת רוני חדש והרקדנית להכרזה עליו לבין הביצוע. לא היו קטעים לא מובנים באופן קיצוני וגם לא כרמל בן אשר האם ישנה דרך חמוק ולהיות גוף בלי דימוי, או, לחלופין, דימוי ללא פרובוקציות. היה מעניין. אורך היצירות היה קצוב. כולם נתנו את ליבם ואת כל גוף, שאלה גדולה ומעבר למחקר שיביא עמו עוד מחקר, כעבודה בימתית הוא לא כוחם ליצירות המחול, אך מעט מאוד נחקק בזיכרון כחוויה, כתמונה בלתי נשכחת, מצליח להישאר ברמה הפילוסופית שאולי כוללת בה תשובות מרתקות. לעינינו, כרגש צורב. שתי רקדניות יפות מראה, ובנוסף, אללי וכאן הכוונה לדימוי בלונדיניות ולבושות בתלבושות פתייניות שקופות למחצה, אשר מכשילות מראש התרחקות מהדימוי העבודה הראשונה Nature מאת לוטם רגב, שעלתה על במת סוזן דלל, נכללה או אולי מאתגרות את השאלה ומקשות עליהן עוד יותר. כאשר הן מתגלגלות על בתוכנית השלישית. גבר עומד על פניו של גבר נוסף. התנועה האיטית של הגבר הבמה, מקפצות ונעות במהירות ובקלילות, הפיתוי לוותר על הדימוי לטובת הגוף העומד שלא מפגין כוונת זדון היא מעניינת, שיווי המשקל מאתגר, הסיפור עדיין לא או להניח לגוף ולדימוי להיות קיימים יחד בהתענגות חסרת תהיות גדול, אך גם מובן אך כולל מתח. בהמשך, מתברר שהגבר שעל פניו עומד בן הזוג בעצם אינו הדימוי לא מחזיק מעמד כשלעצמו. אף ששאלת המחקר של העבודה מעניינת, מתנגד, וזה התפקיד. לאט התפקידים מתהפכים ונוצר מין מאבק אינטימי בשפה בסופו של דבר קיימת גם עייפות הצפייה במה שעל פניו חוזר על עצמו, ללא שינוי מרוחקת. זיהיתי פרקטיקה של טאי צ י בשניים שבו אחד המשתפים נדרש להדוף ניכר. אני סקרנית לאיזו מסקנה הגיעו הרקדניות, או שחוסר האפשרות להכרעה את רעהו בעוצמה וללא אלימות. קבלת האלימות נעשית מרתקת, משום שאין בה היה מכשול גדול מדי. תאוות ניצחון, בניגוד למקובל בתרבות המקומית אין בה תאוות ניצחון. איננו יודעים אם השניים הם זוג אוהבים או יריבים. בתכנייה הממעטת במילים, לשמחתי, קולוניה של טליה בק העלה ציפיות גדולות בגלל עבודות הסולו המוקדמות שלה, כתוב: רגעים חמקמקים של הרמוניה במפגש בין שני גופים. מדויק ויפה, המילים שהיו מלאכת מחשבה של פרטים ועיבוד סבוך מלא סוד של פרטים אלו. הפעם כמו המחול עצמו. בחלקו השני של המחול הם פושטים את התלבושות היפות מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר לינק ליוטיוב continue=11&v=5skopy0ep2y סתיו בר-נחום פרנק רוקדת את טריאו A של איבון ריינר, המוזיאון האירי לאמנות מודרנית -,IMMA צילום: באדיבות לוקה טרופרלי Stav Bar-Nahum Frank dances Yvonne Rainer's Trio A with a Flag, Irish Museum of Modern Art - IMMA, photo: Courtesy of Luca Truffarellii

23 העלתה על הבמה שפע שתפס את כל המרחב לא כצפוי. רקדנים סולנית רוקדת מאליסה בארץ הפלאות: בבוקר עוד ידעתי מי אני אך השתנתי מספר פעמים רן בראון נצמדת באדיקות ל כמה רכיבים לשוניים, כמו וריאציה מוזיקלית, או דווקא תנועתית, ולאט נכנסת שורה של רקדניות, כל אחת שונה מעט מרעותה, גם במראה וגם מאז. דרוש אומץ כדי לנסות להיפרד מגורל ריקודי וממורשת כל כך שורשית, כמו הנתונה לשינויים כמעט אקראיים המתרחשים בעת החזרה, ומאפשרת, במסגרת בתנועות, שהן, כביכול, השפה האישית שלהן. בהמשך, הן ממשיכות לנוע כל אחת בית הספר של וגנובה, ויש גם אירוניה אכזרית למדיי בהערצת הקהל ליכולת טכנית שלוש העבודות, אליהן אתייחס ברשימה זו, בעקבות הזמנתו של עדו פדר, המנהל אותה הישנות, אך ורק שינויים מזעריים, אשר מייצרים אט אט היסט לוגי במשפט בדרכה כשהן משמשות כקיר מגן או קונטרפונקט לסולנית הממשיכה לנוע על גבוהה ולוויתור של המחול העכשווי על הווירטואוזיות כערך. יגור מנשיקוב מנסה האמנותי של פסטיבל צוללן, מציגות הרחבה של מעשה הכוריאוגרפיה, שבמרכזה שקדם להם, וטווה אגב כך משמעויות פואטיות חדשות. כך נערמים אנשים זה על הבמה. זה היה יפה ועשיר אך לא הבנתי את סוד המבנה וההתרחשויות. ליצור עבודה שהיא מעבר לחוקי המחול הקלסי ותכניו, ומצליח למחצה. הוא בעצמו עימות מתמשך בין החלטה קונספטואלית למימוש הגופני שלה; במהלכו צוברות גבי זה, החדר עצמו מתמוטט ודברים מוצאים את מקומם. מבלי שהבחנו בכך, אותם רקדן מעולה וגם אסף סביבו רקדנים טובים, אך הריקוד עצמו לא התרומם אל העבודות את כוחן ומציגות וירטואוזיות חדשה לצד ככות מרובדת. עבודותיהן של אנשים שנכנסו אנחנו, הקהל הפכנו שותפים למסע דמיוני משותף בהובלתה. במסך השני בלטה עבודתה של דנה מרכוס. אכן יש צורך לעשות מעשה, לצעוק, מעבר לצפוי. לי מאיר, מירב דגן ומיכל סממה אינן מציגות את הווירטואוזיות המקובלת במחול לדרוש ולקוות, והלהקה המצוינת אכן מסתערת לא על הרחובות, לצערי, אלא על בדמות מימוש יוצא דופן של משפטי תנועה מורכבים, אלא יישום של היגיון רקדני, עם שוך הסערה המילולית, הדחיסות של החלק הראשון מפנה את מקומה לטובת הבמה.,Bubble point או בשפתנו נקודת רתיחה, אכן מבעבעת ושוצפת. קבוצות מראמו של רבקה לאופר ומתאוס פאו ואן רוסום הוא שרטוט נוסף מעודן של חיי של התחייבות למשימה ומחקר מעשי גופני שלה, והצגה של הדברים כפי שהם ביצוע אגבי של החלק השני, אשר מכונן מרחב שמאפשר למעשי קסם ארציים קבוצות מסתערים הרקדנים והרקדניות על הבמה, נתלים זה על כתפי זה, רצים, זוגיות בריקוד. לא הצלחתי להבחין בקווים מובהקים של אינטימיות או קשיים פשוטים ומורכבים כאחד. להופיע. בינות למוטות המתכת תלויים חישוקים בגדלים משתנים, ומפעם לפעם נופלים, קמים וממשיכים לרוץ. הרושם הכללי שנוצר הוא של אנרגיה עצומה בגלל המופנמות של היצירה ומשום שעצם הריקוד בשניים על הבמה, ההקשבה מאיר נוטלת חישוק כזה, מסובבת אותו על צירו ומאפשרת לנו להיות שוב ילדים ששוחררה, אך חוסר הספציפיות לגבי מטרת המהפכה נמצא בעוכרי המחול שאינו הנדרשת והאמון ההדדי הם כבר סוג של אינטימיות והתגברות על הקושי. ליין אפ מאת לי מאיר מורכבת משני חלקים שווים באורכם בביצועה של מאיר ולהתבונן בהשתאות בפירואט שהוא מבצע, עד למותו הידוע מראש. זו וריאציה מכוון, משום שהזעם וצורתו כוללניים מדי. זו דומה מעט למציאות, אם זכור לי היטב, עצמה. בחלק הראשון מאיר נטועה היטב במקומה: רגליה אינן משות ממרכז הבמה נוספת על השרבוט, על החזרה הנשנית שוב ושוב, אבל אחרת. כמו במעשה פלאים, שרגע אחד שבו הקבוצה מנסה להמליך עליה או לבחור במנהיג אחד אך רקדנית ריקוד שאינו נמצא בשום קטגוריה מוכרת הוא זה של תמר לם ודייויד קרן לרגלי במשך כ 25 דקות )!(. תחת זאת, היא כמו מניעה את האולם כולו בידיה ובמחוות אחד החישוקים מתגבר על כוח המשיכה לרגעים ספורים, כאשר הוא סב על מוט נוספת מונעת את הבחירה באומץ ובהתלהבות, וההתנגשות הנרגשת ממשיכה. השולחן הנמוג - שם מעולה ליצירה שבה כל סיפור נמוג לתוך סיפור אחר. הזוג גופה, המתלוות לשטף בלתי פוסק של דיבור הממלא עד זרא את החלל והזמן מתכת תלוי, נאחז בו בתנועה. זהו רגע צלול של יופי, שמצוי ביצירה מבלי להכריז לעיתים העבודה מזכירה את העבודות של חופש שכטר שגם מסעיר אל הבמה המרשים שולט במצב המדמה חוסר שליטה שבו יש סיפור על חתול, על מכשפה, המשותפים שמאיר חולקת עם קהלה. בדומה ללבושה חולצה, מכנסיים ונעליים על עצמו ככזה, מתנה למתבונן לשאת עמו מחוץ למופע, סוד הדברים הפשוטים. קבוצות אנונימיות של אנשים לוחמים וחסרי מנוח, כדי שיביאו את הגאולה. הלוואי. על כישרונות מחול אבודים וסגנון תנועה הממציא את עצמו כל הזמן מחדש. הם כוריאוגרפיה מורחבת: מהחלטה קונספטואלית למימוש גופני רשמים בעקבות צפייה בשלוש עבודות בפסטיבל צוללן 2018 בליין אפ, מאיר מציגה בפנינו ניסיונות חוזרים ונשנים לשלוט בזמן ובחלל, ניסיונות המהווים, בתמציתיות, את מהות הכוריאוגרפיה. לכאורה, היא מבצעת את הניסיונות הללו מבלי לבצע צעד ריקוד אחד, אך היא עושה זאת מתוך היגיון רקדני של התמדה ומחויבות גופנית עיקשת, חדורת מטרה, להיכשל, בכל פעם טוב יותר. היגיון דומה מכונן את עבודתה של מירב דגן מחורבנת. כאשר קהל הצופים נכנס וממלא את המושבים הערוכים מולה, אישה צעירה בבגד גוף כחול ונעלי ספורט ניצבת בפינת הסטודיו של להקת המחול פרסקו בתחנה המרכזית. זוהי דגן עצמה, בתנוחת עמידה כיאסטית )קונטרה פוסטו(, שאוחזת בשתי ידיה מחבט אדום הנשען על כתפה. דגן מוארת במעגל תחום היטב, כמו אובייקטים נוספים בחלל: ספר עב כרס בכריכה אדומה שמונח על הרצפה הלבנה, בקבוק מים אדום וגליל נייר סופג לצידו, רמז לבאות. נדמה כי הסטודיו הוסב ל קובייה לבנה, לגלריית אמנות המשמשת אכסניה להצבה המשולשת הזו, שבה דגן היא מוזת המחול, טרפסיכורה בסניקרס, או פסל אתנה בת זמננו, אלת המלחמה, שבקעה מראשו של זאוס כשהיא חמושה בנשק. בפנים חמורות סבר, הממוסגרות בחדות על ידי שיערה הזהוב, היא מתחילה למנות בקול: אחת, שתיים, שלוש..., כך עד עשרים ושמונה, אז היא נובחת במפתיע: בום!. מבלי למוש ממקומה, היא שבה ומונה, נאנחת, לוחשת, מרימה קולה, סופרת בקול שירה ענוגה, בצווחה צורמנית, סופרת באדישות, בלהט, בנשימה אצורה ובשחרור מוחלט. דגן מתווה בנחישות, שוב ושוב, את המסגרת הקונספטואלית שתשמש אותה במהלך היצירה כולה: מניין ימי המחזור החודשי, שבהמשך היצירה תתלווה מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר Egor Menshikov's The Other Me, photo: Sasha Zaks של יגור מנשקוב, צילום: סשה זאקס The Other Me מרתקים למרות ש"רב הנסתר על הגלוי", כמו שאומרים "בארץ נהדרת". לם וקרן עידו גדרון ב ever,gever for או בעברית מדוברת גבר לתמיד, יצר דואט יפה הם רקדנים מצוינים ויוצרים אמון גם ברגעים המופרכים ביותר. הם מצחיקים בלי שבו, לפי הכתוב בתכנייה הוא בודק את מידת היותו גבר. לא ברור לי לפי אילו לנסות "להצחיק" ואי אפשר לא להיות מרותקים אליהם. מאפיינים הוא בודק את השאלה המטרידה הזו זהות מגדרית שוויונית בתנועות עצמן מאפיינת מחול כבר זמן רב, חוץ מתפקידים בבלט הקלסי, המתבססים על הנטייה לעבר העידון והמבוכה המגדרית מוסיפות למחול העכשווי קו שאולי לא היסטוריה ארוכה וחד משמעית של מין התנועות, אך נראה שריקוד הכולל רכות הרגשנו בחסרונו, אך עכשיו כשהוא קיים הוא חיובי. נראה שהמהפכה ההכרחית והקשבה עדיין משמש כאתגר לגבר הרקדן. הביצוע נקי וחסר אפיון מין מגדרי. לא תצא מעולם המחול הישראלי, אבל טוב שמישהו חושב על זה ובינתיים מנסה הרכות, ששנים באימון גאגא של נהרין מפתחת, מפתה לדואט מעולה אך באין להשפיע תוך כדי מהלכים חדשים. כמו כן, חובה לציין לטובה את ההפקה המקצועית קונפליקט ממשי, אולי כדי לעקוף את היסוד הגברי הכוחני יותר, גם הדרמה בכל הרמות, את הדיוק והקפדנות של כל העושים במלאכה, לרקדנים וליוצרים. תודה. האפשרית בזוגיות זו רק מרומזת. גבריות היא ללא ספק נושא בהרמת מסך 2018, ואף שאינו בולט בכמה עבודות גבי אלדור, מבקרת וסופרת מחול, במאית ושחקנית. מייסדת ומנהלת אמנותית המנסות להתמודד עם השאלה שימיה כימי המחול עצמו. במאה השבע עשרה נשים שותפה של התיאטרון הערבי עברי ביפו. בין יתר תפקידיה, שימשה מנהלת רקדו בתפקידי גברים, והלעג העממי שליווה גברים רוקדים נמשך עד שלהי המאה אמנותית שותפה בתחרות המחול הבינלאומית הבניולה בצרפת וכתבה את הנוכחית. הבלט הקלסי מועד יותר מן המודרני להגדרות בגלל סוג התפקידים שהיה הערכים על מחול ישראלי לאנציקלופדיה לארוס. קיבלה את פרס רוזנבלום על הרקדנים למלא. בריקוד העכשווי שאלה זו אינה עולה על הפרק. לאמנויות הבמה. לימדה בסמינר הקיבוצים. מחברת הספר ואיך רוקד גמל? על משפחתה, מחלוצות המחול בא י ונהרין על יצירתו של אוהד נהרין. זכתה בהרמת מסך הנוכחית יגור מנשקוב, יליד רוסיה ובוגר האקדמיה לבלט על שם לאחרונה בפרס אריק אינשטיין לאמנים ותיקים בתחום המחול. וגנובה, מנסה לשאול ביצירתו The other me את השאלה בתכנייה בציטוט 40 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 שכוסו כליל בשרבוטים מעשה ידיה מאיר אינה מותירה אף לא רגע אחד של דממה, גם לא כאשר היא עורכת הפוגות קצרצרות בדיבורה העולה על גדותיו, אז היא שואפת אוויר בקולניות יתרה, כמו שחיינית הממלאת את ריאותיה חמצן בטרם היא שבה לצלול תחת המים. לעומת זאת, בחלקה השני של היצירה מאיר אינה פוצה פה. היא עסוקה, מרוכזת במשימה שהטילה על עצמה: היא מעבירה עשרות חפצי מתכת, בעיקר מוטות ארוכים אבל גם חבית גדולה ותושבת מתקן לצינור כיבוי אש, מצידה האחד של הבמה לצידה השני. מאיר, כמו סיזיפוס, מניחה אחד אחד את המוטות שנטלה בקצה כבש שניצב על הבמה, ומניחה להם להתגלגל במישור העץ המשופע. מעל אותו כבש תלויים במאונך מוטות מתכת נוספים, וכל פעם שמאיר צועדת ביניהם חפצי המתכת שהיא נושאת בידיה מתנגשים באלו התלויים, אולם מאיר ממשיכה בבטחה, באגביות יומיומית, מתעלמת מן הצלילים שמפיק המפגש, מתזמורת המקריות המתגלה בפסל הקינטי העצום, שממשיך להתנועע גם לאחר שמאיר יצאה את ענבליו. זוהי הופעה מכשפת, שלכאורה לא קורה בה דבר, ועם זאת חולפים בה חיים שלמים. כל אחד מחלקיה מסתיים כך סתם, כמו פרקים אחדים בחיים, ללא כל סיבה נראית לעין. תחילה מתארת מאיר את מצב הדברים לאשורו: אנשים נכנסים לחדר מבעד לדלת, מתיישבים, אך מאיר אינה כה תמציתית. היא חוזרת על המילים שוב ושוב, משרבטת, מדי פעם חל היסט קל במשפט, נוספת מילה חדשה, ובכל זאת נדמה שאינה אומרת דבר של ממש, שהרי הוא דומה מאוד למה שנאמר קודם לכן. מאיר

24 שהיא עושה בהם שימוש, ובין המרחב התרבותי, הפוליטי, של המציאות שבמסגרתה מתקיים מעשה אמנות זה. ההקפדה על ביצוע פעולות באופן נקי ומצומצם, על אסתטיקה של דימויים עשויים אובייקטים יומיומיים ועל הנכחה חומרית של מרחב ממשי, מבנה מתח דרמטי בעת המופע, שנובע מן הסתירה בין פשטות זו לבין המורכבות של המציאות המקומית ושל הדמיון הקולקטיבי של קהל הצופים שהעבודה פונה אליו. אולם לרגעים נדמה שהעבודה ממש מזמינה את המציאות פנימה, ומציגה את הסתירה הזו באופן גלוי: ברגע מסוים בוריאן שוהה ללא מעש ומפנה את מבטה החוצה מבעד לחלון בגרם המדרגות. אם זו הכרה מרומזת בלבד במציאות שנמצאת מעבר לקיר, ברגע אחר היא פותחת את דלת הכניסה ומציינת אליו סדרה של פעולות גופניות, במהלכן דגן מתישה את עצמה ואת הצופים בה, רק כדי לשוב ולהתחיל מחדש. דגן מזנקת אל הרצפה, מזדחלת, מתגלגלת, נעמדת על ידיה ומניחה את רגליה מעבר לראשה, מתרוממת בחזרה וחוזרת חלילה, הכול תוך כדי ספירה. בשלב מסוים היא צוחקת בהיסטריה והופכת את המחשבה על מקורה היווני של המילה, רחם, לבלתי נמנעת ואחר כך, כמובן, בוכה. בין לבין היא מציגה דימויים נשיים, כמו אישה שכרסה הולכת ותופחת, או אם המנענעת תינוק בחיקה. סולם שבין רגליו תלויה צידנית אדומה משמש אותה כדי להתייחס בהומור למקומה של האישה במטבח: היא משליכה ממנו ביצים, קמח וחלב, אל רצפת הסטודיו ביצים, קמח וחלב, שלא יתפחו לכדי עוגה. ביובש: שם פלאפל מאהר, וזוהי כבר הנכחה מפורשת של המציאות היפואית; המציאות מתפרצת פנימה במפתיע ברגע נוסף, אשר מחדד את המתח המובנה בעבודה מלכתחילה, באמצעות מבטו המוסט של השומר בכניסה, אדם חובש כיפה, שמקפיד לפנות הרחק מבוריאן, המתהלכת במבואה בחזייה ובתחתונים. כצופים, אנו שבים ומוזכרים היכן אנו נמצאים. דגן מתמקמת ביודעין במסורת ארוכה של אמניות פמיניסטיות שעסקו בגופן בכלל ובמחזור הנשי בפרט, אך היא בוחרת להתרחק מן החומריות ה נמוכה של אמניות הבזות, ונוקטת בהיפר אסתטיזציה אשר מדגישה את היעדרותו החומרית של נושא עבודתה. בעשותה כך, דגן מתרחקת גם מן התפיסה של הגוף ה טבעי, ותחת זאת מציגה גוף מיומן ומאומן היטב, שנתון להבניה מתמדת. זו אינה רק המסגרת בקבלת פנים סממה מסתמכת על הניסיון שלנו כצופים מקומיים. היא משתמשת בקודים מוכרים כדי לערוך בהם הזחה מטרידה. כך, למשל, הפרקטיקה המוכרת בתיאטרון של סימו ן מקומות שמורים הופכת כאן כפייתית, טורדנית, סימפטום לקיבעון ישראלי לגבי בעלות על מקום. בוריאן שולפת מתיקה דפים לבנים, עליהם מודפס שמור באותיות קידוש לבנה, ומדביקה אותם לרצפה ולקירות המבואה באמצעות סרט דביק, שישמש אותה בתום העבודה כדי לתחום את החפצים המצויים בחלל המבואה, אלו שנעשה בהם שימוש במהלך העבודה ואלו שהיו שם מלכתחילה. כך תהפוך גם הפעולה המוכרת של סימון הבמה עבור המבצעים לפעולה של סימון גבול למען ידעו החפצים, וגם הצופים שנקלעו לשדה הקרב, הנוקשה והחזרתית של המחזור החודשי, המתהווה מתוך סדרה של ייצוגים חזותיים נקיים ומעוצבים בקפידה, אלא כוריאוגרפיה תרבותית נרחבת, שמעצבת את הגוף הנשי עוד מילדות. כך, דגן מציגה את ההבניה התרבותית של המחזור החודשי עצמו כשהיא מבקשת מצופה בקהל לקרוא את הערך העוסק בו מאנציקלופדיה לילדים, בזמן שהיא מסמנת את עקבותיה בחלל באמצעות סרט דבק אדום האחוז בין רגליה. היא עושה זאת כשהיא מפרקת להברות יצירות מסוגות מוזיקליות שונות, וכך מציגה את גופה כמוטבע בשלל חותמות תרבותיות, ומביאה זאת לידי גיחוך מבעית כשהיא מבליטה את העיצוב הגופני הנוכח בשיר ילדים )ד נה נ מה, ד נה ק מה(, מטונימיה לתרבות המכראגרפת בקפידה את הגוף הנשי. את מקומם. גם בתוכן השלטים עצמו מתבצעת הזחה, כאשר שלט סגור שנתלה על הדלת מחליף את שלט ה שמור שהורגלנו בו, ואז שלט שבור מעלה בנו חיוך, שהולך ונחמץ בהדרגה עם השלטים הבאים קבור כלוא קלוי כבוש כתוש חמוש, המהווים תזכורת מעיקה למציאות הרחבה שהמופע מתמקם בה. הפקת הקול של דגן, לאורך כל העבודה, מושפעת במופגן מהפעולות הגופניות שהיא נוקטת בהן, משל ביקשה לתת לגוף קול משלו, אשר לעיתים מערער על התוכן המיוצג באמצעותו. זוהי כפילות רווית מתח, אשר מאפיין כל יצירת מחול, שדגן מדגישה במהלך העבודה כולה: הרקדנית מופיעה בגופה החומרי, הממשי, סממה מיטיבה להציג כיצד מתמקמת אותה מציאות גם בגוף הפרטי של האזרחים; אחד הצופים מסייע לבוריאן לקפל את מפת השולחן לאור הנחיותיה, שחושפות עד מהרה פרקטיקה גופנית מוטבעת היטב: קיפול שמונה צבאי. ההקפדה היתרה של בוריאן בביצוע נעשית מגוחכת כשהיא פורשת את המפה מחדש ופונה לצופה אחרת, אולם הישנותה מחדדת את האופן שבו מוטמעת השיטה. בכלל, בוריאן ובגופה החברתי תרבותי בה בעת. כיוון שבלתי אפשרי להיחלץ מן הסבך המטפורי הזה, בסוף העבודה דגן מסתפקת בהיחלצות מסבך הסרט הדביק שגופה נכרך בו. היא פושטת גם את בגד הגוף שלה, כמי שמבקשת להתפרק מהנחות מהותניות ביחס לנשיות, אולם נאלצת להמשיך לספור כשהאור יורד, מסורה לנוכחותו העיקשת של הגוף. מגייסת את קהל הצופים שוב ושוב כדי לסייע לה בפעולות פשוטות לכאורה: קיפול המפה, נשיאת השולחן, ישיבה בכיסא. בהיענות מרצון של קהל הצופים לקחת חלק בגופם במימוש דימויים, מבלי לדעת מראש לאן מובילה בוריאן, יש משום הקבלה לנכונות האוטומטית של הציבור להיעתר לצו ההגמוניה, לאופן שבו האזרחים נדרשים ולוקחים חלק בגופם במעשי המדינה. באחד הדימויים שמעמידה סממה משמש השולחן כמכשיר אימונים עבור בוריאן. תחילה, השימוש בו מזכיר מכשירים המצויים בחדר כושר טיפוסי. ברגע מסוים, בוריאן תוחבת את ראשה בין שני חלקי גופו של השולחן המתקפל, שהופך לגיליוטינה, ובוריאן למי שנכונה להקריב את ראשה למען המטרה. עיצובו התרבותי של הגוף, לצד התמקמותו הטעונה בחלל ובזמן ספציפיים, מצויים בבסיס עבודתה של מיכל סממה קבלת פנים, הראשונה מבין ארבע עבודותיה בערב רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים. כל אחת מהעבודות התרחשה בחלל אחר במרכז תרבות מנדל ביפו, ובוצעה על ידי מבצעים שונים. קבלת פנים בוצעה במבואת הכניסה למרכז על ידי כרמית בוריאן, ש קיבלה את פני הבאים תחת שטיח הכניסה. היא נעה באיטיות לאורך קירות המבואה, כמודדת את גבולות המרחב, מדי פעם מאפשרת ליד או רגל להגיח, נתחבת בגומחה ממוסגרת במשקוף הכניסה לאחד המשרדים, ובסופו של דבר מזדקפת. בחינת המרחב משמשת את סממה בעבודה זו כמסגרת קונספטואלית, שתחילה מתמקדת במרחב יופייה של העבודה טמון במשך שבו מתהווים דימוייה. קבלת פנים, בדומה לעבודותיהן של מאיר ודגן, אינה ממהרת להטיח בפני הצופים דימויים ברורים, קריאים מיידית, אלא פורשת אותם באיטיות, מזמינה את הצופים להיכנס אל המרחב המשותף לעבודה ולהם, ומכבדת אותם כקוראים מחברים פעילים. זוהי כוריאוגרפיה עדינה ומחושבת היטב של הכנסת אורחים. * אני מודה לכוריאוגרפיות לי מאיר, מירב דגן ומיכל סממה שחלקו א תי את עבודתן והשיבו לשאלותיי בכנות ובנדיבות. הפיזי הממשי של המבואה, בהמשך מתרחבת להפניית תשומת ליבם של הצופים לחללים השונים של מרכז מנדל בכלל, ומפעם לפעם מצביעה על הקשר מקומי רחב יותר, ישראלי תרבותי. כך, למשל, הופכת בוריאן מאסקופה נדרסת למארחת סמכותית, לבושה בחולצה לבנה עם פתק הנושא את שמה, כמו הפתקים הדביקים שקיבלנו כולנו בכניסה, ומזמינה את קהל הצופים להרגיש בבית ולהתכבד בקינלי ובבייגלה, הערוכים בצלחות ובכוסות פלסטיק על שולחן מכוסה מפה לבנה שניצב במבואה. בהמשך, תפנה בוריאן את הכיבוד מהשולחן לצלילי גורל אחד בביצוע עופרה חזה. כך, במקביל למרחב הפיזי של מרכז מנדל, מתכונן, אפוא, גם מרחב סימבולי הפורש ישראליות פשוטה, צנועה, תואמת שנות השמונים, שיופר עד רן בראון עוסק במחול ובחשיבה על מחול במסגרות שונות. הוא מייסד כתב מהרה בדימויים המטרידים את הנאיביות לכאורה שבוריאן כל כך היטיבה להציג. העת המקוון מעקף ועורך הספר מקום לפעולה: כוריאוגרפיה עכשווית בתיאוריה ובמעשה )2014(. בימים אלה מתמקד בעיקר בליווי אמנותי, אוצרות ופיתוח מסגרות דיסקורסיביות. קבלת פנים מתמקמת בין המרחב הסגור של המופע, שבו בוחנת בוריאן את המרחב הקונקרטי של מרכז תרבות מנדל ואת ההיבט הצורני, החומרי, של האובייקטים Lee Meir's Line Up, photo: Ophir Ben-Shimon לי מאיר ביצירתה ליין אפ, צילום: אופיר בן-שמעון מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

25 מחלל לחלל בלי לחזור לאחור: מהלובי אל הסטודיו, מהסטודיו אל החצר, מהחצר אל הבמה אולם התיאטרון, ומהבמה שוב ללובי במעין סגירת מעגל. יותר ויותר עלה בי הדימוי של המרכז עצמו כגוף בעל איברים פנימיים, ושלנו, המשתתפים, כאלה שעורכים בו סוג של צילום רנטגן. חלק ראשון: קבלת פנים או הכוריאוגרפיה של הקיפול הצבאי תלויות מקום כיאה למבנה של אירוע, גם האירוע שהוא רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים, נפתח בקבלת פנים. קבלת פנים, כשמה כן היא, נוצרה במיוחד ללובי של מרכז מנדל ובשיתוף עם כרמית בוריאן, שגם מבצעת את היצירה. אני כותבת מבצעת במירכאות, כי המילה הזו עצמה הועמדה בסימן שאלה בדינמיקה של העבודה: אומנם כרמית מבצעת הרבה דברים במהלך קבלת הפנים התזזיתית הזו, אבל שאלת התפקיד שלה ביצירה, התפקוד, הנזילות בין התפקידים עלתה רבות במהלך העבודה. ואם כבר מבצעת, הרי שמבצעת במובן של מבצע חיסול, מבצע צבאי, מבצע קבלת פנים. נוסף לכך, גם הקהל, באופן ישיר יותר או פחות, הוא חלק מביצוע היצירה, וארחיב על כך עוד בהמשך. מוצב כלאחר כבוד במרכז החלל כרמית נשכבת מתחתיו ומפנה את אצבעה לעבר שלט יציאת חירום מעל דלת הכניסה של המרכז. צר עולמי כעולם נמלה סיור בלובי אבל נחזור לנקודת ההתחלה: כמו בעבודות רבות שלי, כשהקהל מתחיל להיאסף בלובי המופע כבר קורה וכרמית מקבלת את פני הקהל. היא יושבת למרגלות דלת הכניסה כמעין חפץ נוי, עטופה כולה בשטיח לניקיון הרגליים שמוצב בדרך כלל מול אותה הדלת. היא לא נראית או נראית בחפציותה, היא מאחורי הקלעים, עם זאת, היא כן נשמעת, כמארחת או כסוג של כרוז: היא מברכת את הקהל, מזמינה אותו להיכנס, להתכבד בקינלי ובייגלה שמוצבים על שולחן פלסטיק מתקפל. שואלת אם כולם הגיעו?. אחרי זמן מה שבו החפץ שטיח כרמית נע בחלל, משנה בשתיקה צורה ומקום, היא יוצאת מן השטיח, לובשת אותו כשמלה, והפעם בפנים גלויות, מברכת, דואגת אם כולם כבר שתו, מחלקת לקהל כוסות מים וקינלי, מרימה כוס לחיים, ושוב הופכת עצמה לאובייקט, נעה בין הסימבולי, לאבסטרקטי, לאייקוני, כפראפראזה על מופעי אשליה למיניהם, ואז לוקחת אותנו לסיור. הפריימינג של הסיור נולד מהעבודה במנדל, כרמית מארחת אותנו בחלל המופע כמו מארחת בביתה, אבל גם כמו במיקרוקוסמוס של מדינתנו הקטנטונת. היא מתחילה כמובן באתר החשוב ביותר: השירותים. כאן השירותים יש לנו גם לבנים וגם לבנות, ובהמשך יבואו: כאן המקלט, כאן יציאת החירום, כאן הספרייה, כאן מקום המסתור, שם הפלאפל של מאהר, זה המטבח, אבל הוא מחוץ לתחום. השפה מנכסת, משייכת, מארגנת, שפה של כאן ו שם, שלנו ו שלהם, שפה שמכריזה על מקום כאובייקט, ועל אובייקט כמקום, שמייצרת גבול, ומחברת אותנו לפרפורמטיביות שלה עצמה. הסוגה של מופע סיור מוכלת כאן על הלובי, על חלל ההמתנה, המעבר, על המקום שבאופן עקרוני מסביר את עצמו ולא דורש הדרכה. כמו בעבודות אחרות שלי, העניין הוא באובייקט הזניח, חסר החשיבות, שלא לשמו התכנסנו. הלובי הופך ללב, או שבעצם תמיד כבר היה כזה חלל המעבר כעורק ראשי של מקום. כמו המעבר ממופע ללא מופע, כך גם הסיור נע מהממשי למומצא. השירותים אמיתיים, המקלט ) נקווה שלא נצטרך ( ומקום המסתור בדויים. אבל הבדוי הזה גם הוא הממשי ביותר שיש והמארחת כמו מתענגת על אימת המלחמה כפי שאנו מכירים אותה ממקומותינו. התנועה של הסיור מניעה ללא הפסקה גם את הקהל, היא לא יכולה להיות מתוכננת כי היא תלויה בקהל ובבחירותיו, כך היא שומרת עליו עצמאי, אקטיבי, נוכח, אבל גם מדגישה את האופן שבו הוא כלוא בתוך עצמו כמו במעגל סגור. במקביל, תנועת הקהל חושפת את הפגיעות של כרמית לבלתי צפוי, אבל גם את הכוח שלה בהתמודדות אתו. כמו בהכנסת אורחים, מתגלית בין המארחת למתארחים מין דינמיקה עדינה של חשיפה, כוח ופגיעות. הדינמיקה הזו מודגשת עוד יותר על ידי סוגה נוספת המופע ההשתתפותי כמעין פראפראזה על השתתפות קהל, הקהל לא נדרש כאן על ידי כרמית להופיע אלא לעזור בארגון אירוע המופע עצמו: אני צריכה שני גברים חסונים... או בנות, היא מבקשת עזרה בהרמה והזזה של שולחן הפלסטיק )שהופך למתקן כושר ועוד(, אתה מכיר קיפול צבאי? היא פונה ומבקשת עזרה בקיפול מפת השולחן, ועל הדרך שואלת את השאלה הישראלית ביותר: עשית צבא?, היית בקרבי?. השפה מדגישה את הכפילות של הלשון העברית המשלבת בין ציווי להזמנה: תחזיק לי, תעזור לי. כרמית משתמשת באלה כמדגישה את היחסים המורכבים בין פקודה, ציווי והוראה, לבקשה והזמנה. במובן זה, זו לא עבודה משתפת אלא עבודה מגייסת, שהלשון הצבאית השתלטה עליה כשפה שאי אפשר לברוח ממנה, והכוריאוגרפיה היא הכוריאוגרפיה של הקיפול הצבאי אותם מתווים של תנועה שיתופית, קולקטיבית, שעברו הטמעה כה עוצמתית עד שהפכו לבלתי נראים. מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים במסגרת פסטיבל צוללן 2018 העלנו את רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים, ערב בארבעה חלקים שהתרחש בחללים השונים של מרכז תרבות מנדל ביפו ונבנה בהתאמה אליהם. מופע זה, שנמשך שעתיים וחצי, מבוסס על עבודות סולו שיצרתי בניו יורק ובשיקגו בין השנים , ואף חוזר אחורה לעבודה שיצרתי במרכז תרבות מנדל עצמו ב המופע נוצר בשיתוף עם כרמית בוריאן ועמר עוזיאל, כאשר כל אחד מאתנו מופיע בעבודת סולו אחת, ובחלק שהופענו יחד ) הפסקה פעילה ( הצטרפה אלינו דריה אפרת. ההזמנה של עדו פדר, המנהל האמנותי של פסטיבל צוללן, הייתה עבורי הזדמנות להניע את שני המהלכים שנמצאים בכותרת העבודה: המהלך הראשון הוא מהלך רטרוספקטיבי חזרה לעבודות עבר, התבוננות רפלקטיבית במרכיביהן וניסיון להבין איך ניתן לכנס אותן נכון. המהלך השני )הכנסת אורחים( קשור לעיסוק שלי במנגנון של האירוע הפרפורמטיבי, של המופע כאספה, התקהלות, אירוע חברתי, ובגבולות הנזילים בין מופע ללא מופע, בין אמנות לחיים. 44 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 מיכל סממה דווקא הרטרוספקטיבה אפשרה ליצור אירוע חדש ורחב יריעה, שבנוי באופן שמתכתב עם אירועים חברתיים שונים טקסים, כנסים וכו, וממוסגר, על פי מיטב הקונבנציה, בארבעה חלקים: עם הגעתם לאירוע, קיבלו כל המשתתפים )קהל ופרפורמרים( מדבקה עם שמם. החלק הראשון ת פקד כקבלת פנים והתרחש בלובי, בחלק השני הוצעה ארוחת ערב, החלק השלישי היה הפסקה )פעילה( בחצר האחורית של המרכז ובחלק הרביעי התרחש הטקס באולם התיאטרון. נוסף לכך, זו הייתה הזדמנות לבחון את העיסוק רב השנים שלי בממד ה תלוי מקום של העבודות וליצור מעין מחווה למקום למרכז תרבות מנדל, על מאפייניו הייחודיים, אבל גם כמוסד מקומי אוניברסלי: מרכז קהילתי, המתנ ס. למדתי במרכז מנדל בין השנים ב מנוע חיפוש שהקים איציק ג ולי. מבחינה מסוימת, רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים, היא חזרה לאירוע המכונן הראשוני וגם חזרה למקום שהשתנה מאוד, ועם זאת, קפא בזמן. כשחזרתי למנדל והתחלתי לחשוב על האירוע, הבנתי שהארכיטקטורה של המרכז כוללת כמה דלתות נסתרות ומאפשרת להתוות לערב מסלול מעגלי, שעובר עבדנו על קבלת פנים בסטודיו ולאחר מכן בחלל עצמו, בלובי של מנדל, בעיקר בשעות הבוקר. במשך כחודשיים הפכנו לחלק מהפנים של המקום, לחלק מהחיים של המקום, מופרעות על ידי מי שנמצא במקום ו מפריעות להתנהלות התקינה, השגרתית, נטמעות אבל גם כל הזמן חריגות, תלויות מקום ותלושות מהמקום. המעבר הזה מלהיות חלק מ ללהיות חריגה או הפרעה, הם במובן מסוים הסיפור כולו. כרמית ואני גדלנו באותו בית גידול בקבוצה, בקיבוץ של השומר הצעיר בשנות הלינה המשותפת, השנים שלפני המשבר והתפרקות האידאולוגיה הקרבה בגיל והרקע המשותף יצרו כאילו מעצמם את המכניזם שאנו עובדות אתו ואותו מנסות לזקק ואז לפרק. היציאה מהחלל האינטימי של הסטודיו אל מרחב הביניים של הלובי, חלל ציבורי אבל עדיין סגור ולא פרוץ, כמו זה של הרחוב, הפכו לחלק בלתי נפרד מהיצירה, היה משהו שהרגיש כל הזמן בלתי אפשרי בעבודה במרחב הזה. מעין הליכה על חבל דק ובמקביל הסחת דעת תמידית. מה מותר? מה אסור? אילו גבולות נחצים? במי מתחשבים? האם מתחשבים? אנחנו שואפות להיות מארחות אבל בעצם מתארחות, והנה כבר הועלנו לדרגת מארחות ושוב רק מתארחות. אנחנו כבר חלק מהמנגנון אבל גם חורגות ממנו, עסוקות בו, מתייחסות אליו בהומור, חמלה, ביקורת. עושות חזרות וכל הזמן מופיעות. בסטודיו דיברנו הרבה על מידת האפשרות של פרפורמרית לנוע בנוחות וביעילות בין מופע ללא מופע, בין שכבות שונות של פרפורמטיביות, אם תרצו, כי המופע הרי תמיד כבר התחיל. מבחינתי, הווירטואוזיות במופע הזה, אם בכלל אפשרית, נמצאת במעבר בין שלל תפקידים. התחלנו לעשות אימפרוביזציות, בהן כרמית נעה בחופשיות בין היותה מארחת, סדרנית, מפיקת אירועים, רקדנית, זמרת, שומרת סדר, מארגנת, בדרנית, סטנדאפיסטית, קישוט, חפץ, אובייקט, שטיח, מתארחת, קהל, נראית, נעלמת. בתהליך איטי של ליקוט, אספנו את המוכר לנו עד כאב דרך התפקידים השונים הללו. תהליך הליקוט חשף את האיכות הקולז ית של העבודה. עניין אותי להשליך את המושג הזה של קולאז, שבדרך כלל מתייחס לעבודות ציור או פיסול לעבודת פרפורמנס, מופע. הדבקות של משפטים, פעולות, צלילים, תנועות, מצבים סטטיים, פלסטיים, טקסטים כתובים, חפצים, ש גזרנו מהמקום שבו עבדנו המקום במובן הצר, קרי המתנ ס או המרכז הקהילתי, וגם המקום במובן הרחב יותר ישראל, הקיבוץ, הצבא וכו'. קולז של קלישאות, סטראוטיפים, ומוסכמות, של כללים רשמיים ובלתי רשמיים )של המופע, הטקס, המדינה( שבאים לידי ביטוי בדימוי, בפעולה וגם בשפה. בשלב די מוקדם במופע כרמית מנגנת את ה גונג המוכר שמכריז על כניסה למופע, אבל היא מנגנת אותו באמצעות אובייקט כבד מאוד ומרושל מחסום של במה )עמוד חבלול שמונע כניסת קהל( שמתכתב גם באופן בלתי נמנע עם המחסום, שאנחנו כול הזמן לא באמת רואים. הצליל הופך למטרד, קרוב מדי, חזק מדי, כזה שלא רוצים לשמוע. החפץ כבד מדי. המחסום כרמית בוריאן בהכנסת אורחים של מיכל סממה, צילום: דניאל פייקס Karmit Burian in Michal Samama's Retrospective Hospitality, photo: Daniel Pakes

26 של אנדרטה לתרנגולת היא בין קודש לחול, בין האנדרטה לתרנגולת, בין הטקס לבין מה שהוא עצמו מנסה לארגן ולסדר תחושת רפיסות, כאוטיות, וולגריות, רפיון. נראה שהסובלימציה של מעשה האמנות עצמו עומדת כאן במבחן. ההצלחה והכישלון של יצירת דימוי, כשהממשיות של הגוף משתלטת על הסדר הטוב. לאחר שהקהל יושב והמוזיקה נחלשת, אני מדליקה לעצמי את אורות הבמה, במעין טקס של אשה אחת, נשענת בחזייה ותחתונים על דוכן הנואמים, ופוצחת ב נאום שנפתח במילים חלמתי שיש לי הופעה. החלום כולל את כיסאות כתר פלסטיק, משרוקית, עירום בין כיסאות אלמנטים שונים שהקהל כבר התוודע אליהם במהלך הערב, וכן, גם את ביבי נתניהו ופמלייתו שמפריעים לי באמצע המופע, ולאות מחאה אני מחליטה להמשיך לזחול. המשך הנאום הוא מעין מסע אוטוביוגרפי בדרך ליצירת המופע, בין שאלות פרנסה וגידול ילדים, לאישה בטלפון מ חייק במות שאומרת לי שהם לא רוצים שום דבר פוליטי ו מעדיפים להישאר נטרליים ועד הרופא שחותך לי את הבטן בניתוח קיסרי ושואל אם ארצה להיכנס שוב להריון. הנאום, שמתחיל קוהרנטי ו קלאסי )אומנם בחזייה ותחתונים(, מסתיים כאשר הגוף ספק מסתתר ספק מתאחד עם דוכן הנאומים, והפה פולט רצף מגוחך של דימויים תיאורים מילוליים של אימוג יס: פרצוף צהוב מחייך, פרצוף צהוב מחייך עם שתי עיניים בצורת לב, צפרדע מחייכת, גמל, אבא, אימא ושני ילדים צהובים, תרנגולת. בהמשך, המילים נעלמות כליל ובמקומם מתמלאת העבודה בקולות וצלילים מטרידים, חייתיים יותר ופחות מזוהים: צווחות, גניחות, צהלות, נשיפות וכו. הידיים חורקות את רצפת הלינולאום כאילו הייתה תרנגולת לפני שחיטה, האגן נחבט ברצפה בחבטות כואבות וקולניות, כפפות ניקיון צבעוניות בוורוד וצהוב מכות על הגוף במה שהוא, ספק ריקוד מעודדות, סצנת סאדו מאזו או הצלפה בחיה עם שוט. בהמשך, הידיים עם הכפפות מנקות את דוכן הנואמים ואז גם מכות על השד, כאילו היה עטין של פרה בשעת חליבה. על מסמר שאני דופקת לקיר בפטיש בסיום המופע, נתלים כלאחר כבוד התחתונים שלי, כדגל המונף אל ראש התורן. כך, בסדרה של מופעים, טקסים רשמיים ופחות רשמיים, אני מאבייקטת את גופי כאילו היה בשר חיה, אביזר מין וכלי בשירות המדינה והמופע. התרנגולת המועדת לשחיטה, האישה, האימא, הרקדנית המופיעה, האזרחית במדינה לאומנית ואוכלת יושביה, כולן מתאחדות כאן למאבק הישרדות משותף. רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים הועלתה בפסטיבל צוללן בספטמבר 2018 במרכז תרבות מנדל ביפו יצירה: מיכל סממה. משתתפים ושותפים ליצירה: עמר עוזיאל, כרמית בוריאן, מיכל סממה, דריה אפרת. עיצוב סאונד: דניאל ספיר, עמית גילוץ. עיצוב גרפי: יעל דהן. עיצוב תלבושות: טל מר. ייעוץ תאורה: עומר שיזף. הפקה: דריה אפרת, מיכל סממה. מנהל אמנותי פסטיבל צוללן: עדו פדר. העבודה הועלתה בתמיכת: מפעל הפיס, קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב, מרכז תרבות מנדל, מוסדות חינוך ותרבות תל אביב-יפו, המישלמה ליפו, סטודיו יסמין גודר. מיכל סממה, יוצרת בטווח שבין מחול, פרפורמנס ואמנות פלסטית, ומרבית עבודותיה תלויות מקום, נעות בין חללי הבמה, הגלריה והמרחב הציבורי. לאחרונה הציגה תערוכת יחיד במוזיאון פתח תקווה לאמנות, השתתפה בפסטיבל צוללן למחול עכשווי, וכן בתוכנית השהות הבינלאומית של בית הספר מוסררה בירושלים. בעלת תואר שני באמנות מבית הספר של המכון לאמנות של שיקגו. הציגה עבודות, בין היתר, ב Judson,Church ב New Arts Live York וב Factory The Chocolate Sector ו 2337 Defibrillator,Ratio Aspect בניו יורק, וכן בגלריות Theater בשיקגו. כמו כן, הופיעה בהרמת מסך, אינטימדאנס, במת מיצג, גלריה הקיבוץ ועוד. בין השנים הייתה Residence-in-Artist ב Movement Research בניו יורק. בוגרת המסלול למחול ותנועה בסמינר הקיבוצים והמרכז להכשרת שחקנים ויוצרים מנוע חיפוש. מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר חלק שני: Walling טומאה וטוהרה בסיום קבלת פנים כרמית מכריזה: אתם מוזמנים לארוחת ערב, ומובילה את הקהל אל הסטודיו. בסטודיו מקבל את פנינו עמר עוזיאל, בעבודה,Walling שבעברית קיבלה את השם קיור ציר. כמו כרמית לפניו, אולם בלי שמץ של תיאטרליות ובאופן בלתי אמצעי, עמר מזמין את הקהל להתאסף סביב שולחן עם כיבוד ויין שנמצא במרכז החלל, ומסביר שאפשר לאכול, לשתות ולזוז בחלל גם במהלך המופע. יש לציין שכל המאכלים עגולים, כמקובל בטקסים יהודיים של לידה ומוות. בעוד הקהל עסוק באכילה, שתייה ושיחה, עמר מתפשט, ניגש אל אחת הפינות בחדר ומשם מתחיל לנוע בגובה נמוך לאורך נקודת המפגש של הקיר והרצפה ותוך חיכוך מתמיד אתה, בין האנכי לאופקי. בגוף עירום, בתנועה איטית מאוד, מתמשכת וכנגד כיוון השעון הוא מקיף את החלל ואת האנשים הנמצאים בו. התנועה והדימויים שנוצרים הם תוצאה, תוצר לוואי, של שאיפת הגוף להתחכך, לגעת, ל'היבלע במרחב המפוקפק, החמקמק, הקיים ולא קיים בו זמנית, שבין הקיר לרצפה, מקום בו מצטבר האבק. הגוף עצמו מתעוות בין האנכי לאופקי, כאילו מבקש לשהות לא באנכי ולא באופקי, בתווך, בין לבין. זמן העבודה הוא הזמן הדרוש כדי להקיף את החלל. התנועה ב Walling מתרחשת, כאמור, בשוליים של החלל לאורך המפגש שבין הקיר לרצפה. זו עבודה שונה מאוד מקבלת פנים בקצב שלה, באסתטיקה שלה, אולם גם היא עסוקה במפגש בין גוף למקום, בגבולות, בסימון המרחב, בטריטוריה. כאן הקהל מוזמן למרכז החלל, ואילו 'ההופעה מתרחשת מסביב, בפריפריה, ברקע. כך, התנועה של הצפייה עצמה היא מהמרכז החוצה, מהנקודה שבה האובייקט מוצב בדרך כלל אל הרקע שלו. לאורך כל המופע עמר שם משרוקית בפיו. הנשימה שלו משתחררת אל החלל דרכה בצליל חלש ושקט אבל מתמיד. הנשימה נשמעת ומהדהדת, מחלחלת לחלל באמצעות המשרוקית, המשרוקית כמו נותנת לה קול, אומנם רפה, ללא הפסקה. המשרוקית, שבדרך כלל משמשת ככלי לארגון, משטור, יצירת סדר, מאבדת כאן מהכוח שלה, הפונקציונליות שלה, אבל גם נטענת בכוח אחר: הכוח של ה פעולה הקיומית, היומיומית, הבלתי רצונית של הנשימה. Walling נוצרה באופן כמעט אינטואיטיבי. העבודה עם עמר זימנה עבורנו שתי 46 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019 משימות של תרגום, הכרוכות זו בזו. התרגום מהגוף שלי לגוף שלו )תרגוף(, שסיפק לי לראשונה מבט בגוף שלישי על העבודה, מבט חיצוני, ותרגום מגוף נשי לגוף גברי. זו עבודה שנוצרה בשיקגו בבית הספר שבו למדתי לתואר שני באמנות, במפגש אינטימי בין הגוף שלי לזרות הקרה של קירות בטון. בהתאמה, היא גם מסמנת את הדיאלוג בעבודה שלי בין עולם המחול לעולם האמנות הפלסטית. הופעתי אתה בחללים שונים בשיקגו ובניו יורק, וגם כאן, בישראל, בפסטיבל אינטימדאנס, בבמת מיצג ועוד.,Walling מבחינתי, היא קודם כול מפגש בין גוף לבטון. הגוף הרקדני רגיל למשטחים מיוחדים ורכים )רצפת עץ, לינולאום(, ואני רציתי להביא את הגוף שלי אל המשטח הבנאלי, השגרתי וגם הקשה, של הבטון. במובן זה, זו עבודה שפחות עסוקה בצורת התנועה, ובעיקר בחומר וטקסטורה. אני חושבת עליה כעבודה שהמדיום שלה הוא המגע. המגע הישיר בין הגוף לעולם הוא משהו כל כך טריוויאלי שאנחנו בדרך כלל לא נותנים עליו את הדעת. ב Walling אנחנו מנסים לתת את הדעת ואת תשומת הלב לכל שביב של מגע. לדעתי, זו האיכות המיוחדת של העבודה. התנועה היא פועל יוצא, תוצר לוואי של חיכוך ומגע. כמו כן, חשבנו הרבה על חוסר ההיררכיה בעבודה, על כך שבתנועה של Walling הכול מקבל התייחסות שווה, הכול נכנס פנימה, הופך לחלק מהפעולה הגוף, המסמר על הקיר, התיק שנשאר על הרצפה וכו. במקביל, המבצע רואה הכול ולא מבחין בהבדלים, כל פרט מקבל התייחסות, אבל הכול כאילו נשטף באור אחד. כאילו סימולטנית קורים זום אין וזום אאוט. Walling היא עבודה כמעט מדיטטיבית, וכפי שהיא מסמנת כבפינצטה את המרחב, כך גם כל רגע בזמן. אם הגוף היה מסוגל, הוא היה מחלחל אל תוך הקיר, ולהפך. זו פעולה שלפעמים נראית לי כטקס טומאה וטוהרה גם יחד. חלק שלישי: הפסקה פעילה זה מה שנשאר החלק השלישי של הערב, הפסקה פעילה, היה הפשוט ביותר וגם המסובך ביותר לפיצוח. הוא מבוסס על עבודות שעשיתי בחוץ, במרחב הציבורי, עם רהיטי כתר פלסטיק. באופן שמזכיר מעט חלימה מודעת, רצינו ליצור הפסקה מודעת, הפסקה פעילה, כמעט כלום ובכל זאת משהו, הערת אגב שהופכת ללב העניין, פרדוקס. בסיום של Walling עמר מתלבש, מוציא את המשרוקית מהפה, ניגש אל הדלת שמובילה מהסטודיו לחצר, פותח אותה ומכריז: אנחנו יוצאים להפסקה פעילה, מוזמנים לשבת על הדשא. מתוך הווקום של הסטודיו, הקהל יוצא החוצה אל החצר האחורית, ומקבל מידיי ריבועי דשא מלאכותי, דשא מפלסטיק, בגודל 50 סמ על 50 סמ. שוב, כמו בקבלת פנים, הקהל מגויס למטרה משותפת, והפעם: בניית דשא, מרחב משותף, מקום לשבת. כמו גיוס בחלקת שדה. אין צורך להכביר במילים ובהוראות, המשימה ומטרתה מובנות לכולם כמו קוד משותף. ברחבה הריקה, על גבי משטח הבטון של החצר האחורית של מרכז מנדל, הולכת ונבנית ריאה ירוקה. ריבועי הדשא האינדיווידואליים, כמו אלה המוצגים למכירה ברשת הום סנטר, הופכים לשלם קולקטיבי, לצלילי המוזיקה של שלמה ארצי. ערכנו, יחד עם דניאל ספיר, פסקול הכולל כ 20 שירים מוכרים עד מאוד של האייקון הישראלי. הפסקול בנוי כמעט אך ורק מקטעים אינסטרומנטליים, שלמה לא שר, אבל אנחנו בלב משלימים את המילים למנגינה. המנגינה מתפקדת כמין לחשן בתיאטרון, שנותן לנו מילה שמפעילה אצלנו את יתר השורות. אף פעם לא הערצתי את שלמה ארצי, אבל אני יודעת בעל פה את כל המילים של השירים שלו. הפסקה פעילה היא בעיקר עבודת הצבה. הצבה בתנועה, ארגון המרחב, כוריאוגרפיה של גופים: דשא מפלסטיק, כיסאות כתר פלסטיק, עוגיות כתר ריבה, מיץ פטל, מחסומים כחולים של האגף לשיפור פני העיר, שלמה ארצי וקהל אנשים ונשים. בערב הראשון הקהל הסתדר בעצמו על הדשא במעגל. עמר, כרמית, דריה, שהצטרפה אלינו, ואני בתפקיד המארגנים מנצחים על בניית הדשא, וגם מגישים מיץ פטל ועוגיות, מציעים כיסאות כתר פלסטיק לבנים לאלה שעדיין לא יושבים, ולאורך כל ההפסקה לא מפסיקים לארגן". ממבט על, נרקמת תמונה חיה של הפסקה על הדשא, משהו שנע בין יש ערמה של חברה על הדשא לציור האייקוני של ז ורז סרה (Seurat) יום ראשון אחר הצהריים על גדות האי לה גרנד ז אט. אבל כאן אין מבט על, כולנו בפנים, משמשים בתפקיד. אחרי זמן מה אנחנו, המארגנים, מתחילים לחסל, וגם זו צורת ארגון מחודשת: זורעים אי סדר, פה ושם, כמעט בהיסח הדעת, חורצים חורים בשטיח הדשא המושלם, גוררים כיסאות, מחסומים כחולים, עוגיות כתר ריבה הופכות ל פרחים המקשטים את הדשא. גם פס הקול הולך ונהיה מעוות יותר כאילו יש שריטות בתקליט. הם יורים בך, הם יורים בך מזכיר לנו שלמה ארצי גם כאן ומסיים ב זה מה שנשאר, לצלילי מחיאות הכפיים של הקהל המשולהב בקיסריה. חלק רביעי: אנדרטה לתרנגולת חלמתי שיש לי הופעה לאחר כעשרים דקות הפסקה, כשהפסקול של שלמה ארצי מסתיים בשירת זה מה שנשאר, עמר שורק במשרוקית ומכריז: ההפסקה הסתיימה. זו הפעם היחידה במופע שהמשרוקית מתפקדת באופן מסורתי ועמר מסמן לקהל להיכנס לאולם התיאטרון. הערב, שהתחיל, כאמור, בלובי ובסטודיו, במופעי עמידה, מסתיים דווקא באולם התיאטרון, בישיבה המסורתית של קהל הצופים מול במה. אולם רגע לפני הישיבה הנינוחה והפסיבית, הארכיטקטורה המסוימת מאוד של מרכז תרבות מנדל מאפשרת מעבר מהחצר לאולם התיאטרון רק דרך הבמה עצמה, כלומר לרגע אחד כל אדם בקהל עובר דרך הבמה ויורד במדרגות אל מקום מושבו בקהל. אם כן, הבמה עצמה הופכת לחלל מעבר, והפירוק הזה של הבמה ומרכיביה השונים, כאובייקט בפני עצמו, נמשך לאורך כל המופע אנדרטה לתרנגולת. אנדרטה לתרנגולת היא עבודה שעברה גלגולים רבים. עבודה זו נוצרה ראשונה אבל במובן מסוים גם מסכמת את כל האחרות. היא נוצרה בניו יורק כחלק מרזידנסי ב New Arts Live York ולאחר מכן הועלתה בווריאציה חדשה ב הרמת מסך 2016 על במת סוזן דלל, אבל במובן מסוים הנחיתה שלה על הבמה במרכז תרבות מנדל היא שיבה הביתה למקום שהיא שייכת אליו: במת המתנ ס. כשהקהל נכנס דרך הדלת אל הבמה, אני מקבלת את פניו לבושה בדוכן הנואמים של מרכז מנדל. ברקע מתנגנת שירת ארצנו הקטנטונת ארצנו היפה מפיו של רמי קליינשטיין ששר ביחד עם ביבי נתניהו בטקס סיום קורס קצינים, ממנו לקוח הפסקול. כפי שהקהל דורך ב רגל גסה על הוד קדושתה הבמה, כך גם הגופניות עומר עוזיאל בהכנסת אורחים של מיכל סממה, צילום: דניאל פייקס Omer Uziel in Michal Samama's Retrospective Hospitality, photo: Daniel Pakes

27 רותי אבליוביץ המחול, בדומה ליתר אמנויות המופע, הוא במהותו בר חלוף: הגוף המופיע על הבמה לעולם יהיה מוכפף לסד הזמן, לחד פעמיות המחוללת את נוכחותו, לייחודיותו הגופנית, לבלעדיות תנועתו. לכן כתיבת ביקורת על מחול פירושה כתיבה על האופנים בהם מופעו של הגוף הרוקד נחרט בזיכרון, אישי ונסיבתי ככל שיהיה. הזמן, כידוע, נוטה לתעתע ולהתל ברישום הזיכרון וכפועל יוצא מכך, מבנה את הניסיון לשחזר אירועים מן העבר כהתערבות פואטית. כך גם במחול. חוסר היכולת המובנית של הגוף הרוקד לשוב על צעדיו, להחזיר אחורנית את הזמן, הפך לנושא מרכזי בפרפורמנס ובמחול עכשווי, ואף זכה להדים במופעי פסטיבל צוללן, שנערך השנה בניהולו האמנותי של עידו פדר. דרמטורגיות של פעולת הזמן על הגוף, והאופנים בהם מחול מגלם היסטוריה פרטית או אמנותית, וממשמע אותה, עמדו במרכז החקירה האמנותית של רבים מהמופעים שהוצגו בפסטיבל. פסטיבל צוללן התקיים במשך שלושה סופי שבוע בחודש ספטמבר ) (, בהם הוצגו עבודות מחול ופרפורמנס, שהציגו מנעד רחב של פרקטיקות כוריאוגרפיות. תכניית הפסטיבל הציעה את המושג PrimiTV כעוגן רעיוני המקשר בין היצירות שהוצגו. המושג PrimiTV הוא ה לחם הלוכד תנועה דיאלקטית, בה השאיפה לק דמה ולטכנולוגיה מופרעת בעקבות כמיהה לשוב דקות, הגוף מתעייף, האוויר מתרוקן ומאיר נעצרת. כעת, כל שנותר למאיר הוא התמסרות לתנועת הזמן: היא כלואה במרחבי הזמן שהיא טוותה. המופע של מאיר מלווה ברישומים של רשתות החרוטות באינטנסיביות באמצעות עטים צבעוניים. רשתות אלו נפרשות על כל המשטח המצויר בדחיסות ומתפשטות על פני משטחים שלמים. רישומי הרשתות הללו גם מופיעים על גלויות, שהקהל מוזמן לקחת, בכניסה לתיאטרון מעין רישומי פעולה עדינים המזכירים בצפיפותם את סדרת התחריטים בתי הכלא של הדמיון של ג ובאני בטיסטה פיראנזי ( (Piranesi, ומאיר עצמה לבושה בחליפה ובנעלי בד עליהם מודפסות הרשתות הרשומות. כמו בעבודתו של פיראנזי, המבוך החזרתי, מגדיר בית כלא שהוא תוצר של דמיון, אך בה בעת גם לוכד את הדמיון בסבך אינסופי של הסתעפויות. המבוך שב וחוזר במופעה של מאיר גם מתוך עיצוב הבמה. בחלק האחורי של הבמה מוצבת רמפה מוגבהת שמעליה תלויים צינורות פח בגדלים ועובי שונים. מאיר אוספת צינור, מובילה אותו, תוך התנגשות רועשת בצינורות התלויים, אל חלקה העליון של הרמפה, רק על מנת לחזות בגלגולו הבלתי נמנע למטה, באינרציה של תנועת הירידה שמגיעה, כידוע, בסוף כל עלייה. תנועת הגוף של מאיר מגושמת ומרעישה אל מול מבנה החלל; הגוף כפי שמראה מאיר הוא זמן, מושהה או בלתי מדויק, ליניארי או מעגלי, עוד לא נוצרה תנועה שיכולה לעצור את הזמן, גם לא לפסוע א תו. הגוף, ביצירתה של מאיר, עומד אל מול הזמן; נתון למרותו. בעקבות הזמן: רשמים מאוחרים מפסטיבל צוללן, 2018 מירב דגן ביצירתה מחורבנת, צלם: אופיר בן-שמעון Merav Dagan's Bloody Mary, photo: Ofir Ben-Shimon מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר על הבמה, הזמן ממסגר את נוכחותו של הצופה; הוא מבנה את הגוף הרוקד כציר משמעות ליניארית ומגדיר את חלל המופע. כך, למשל, בעבודתה של מיכל סממה ציור קיר, שבוצעה בגרסתה הראשונה על ידי מיכל ובמסגרת הפסטיבל כחלק מ רטרוספקטיבה: הכנסת אורחים של סממה, על ידי עמר עוזיאל. בציור קיר הגוף העירום מסמן גבול: בתנועה זוחלת, מתפתלת וכמו נמרחת הגוף העירום מסמן את גבולות החלל, על קירותיו ופינותיו, כזמן המופע ובעיקר כזמן של הצופים במופע. הזמן הופך במופע זה לאנרגיה )פרפורמטיבית( אקטיבית שמפעילה את הקהל ופועלת על הגוף הנוכח בו. וכך, הזמן הקצוב של החוויה הופך במופע זה לזמן הקצוב במרחב. ציור קיר ממסגר את המופע כמשך אחד )במושגים קולנועיים אפשר להגדיר את הזמן במופע זה כ shot long וכך מדגיש את הליניאריות של הזמן, אולם הזמן לא תמיד מופיע מתוך רציפות; הוא יכול להיפתח באופן מקוטע ושסוע כהבהוב המציג עבר בלתי שלם. המופע דוגווקרס של תמר לם ודיויד קרן מציג את המתח בין רצפי ההווה למשכי הזמן השבורים. המופע של לם וקרן התקיים בחלל ה יונג יידיש מרכז לתרבות ולספרות יידיש שנמצא באחד מחללי התחנה המרכזים. הכניסה לחלל הספרייה היא בבחינת כניסה למרחב שבו הזמן לכאורה קפא, מקום בו מתגוררות רוחות רפאים של תרבות יהודית גלותית. על רקע ערמות ספרים, על במה מאובקת, לם וקרן הציגו פרפורמנס, המשלב בלדות מושרות, נגינה חיה ותנועה, ומגולל את סיפור התאהבותם ופרידתם הבלתי נמנעת של זוג אוהבים. מתוך דינמיקה, לרוב בלתי נשלטת, בין יצרים ודחפים לרפלקסיה עליהם, סיפור ההתאהבות והפרדה של הזוג מתואר מתוך המבט הרטרוספקטיבי. אולם, כמו ברטרוספקטיבה של מיכל סממה וכפי שמראים לם וקרן במופעם, כל ניסיון לקבע ולפחלץ זיכרון נדון לקריסה תחת כוחו של הזמן. במהרה המקור נכנע לדינמיקה של הווה המופע, הסיפור מתאר את התיישנות הזיכרון, על שבירתו במשך הזמן. החזרתיות, כג סטה רעיונית ופיזית מרכזית במחול ובפרפורמנס, מאתגרת את הדינמיקה של זרימת הזמן האמיתי ומציעה מבט על הקיפולים והפיתולים אחורנית בזמן אל עבר שנתפס )בערגה( כפשוט, יצרי וראשוני. בהתאמה, הגוף ה PrimiTV מנכיח את המתח בין הווה ועתיד לעבר כחלק מהותי ממופעו, ומדגיש את התפר המבחין בין ה ממשי הבסיסי והחומרי לבין המלאכותי, המסוגנן והטכנולוגי. ברשימה זו אכנה את המתח הזה משבר הזמן ואנסה להבין, מתוך המגוון הרחב של דפוסי יצירה כוריאוגרפיים, ביצועים וגופים שהוצגו בפסטיבל, את האופן בו הוא חולל את המופעים השונים ואת האופן בו אלו עיצבו ופירשו משברי זמן. משבר הזמן קריטי כשמדובר במנגנוני הגוף הנשי ובפרט בכל הקשור לוויסות והנעה של כושר היצירה הנשית. מבלי לגלוש לדיון מהותני, אך גם מבלי להתכחש לשעון הביולוגי שמתקתק בתוך כל גוף נשי אני מבקשת לבחון את אופן בו היצירות שהוצגו בפסטיבל הביעו את היחסים בין גוף וזמן ובחנו כיצד זמן מעצב גוף, ומנגד, כיצד הגוף קוצב את הזמן. הפיזיולוגיה הנשית בנויה לפי מערכת מחזורית שבה מתרחשת מדי חודש תנועה מעגלית. עם זאת, עם הזמן, כמו גם המעגליות, או המחזוריות, הופכת לספירלה. במילים אחרות, כל תנועה חזרתית נתונה בסופה לליניאריות הזמן. ביצירה ליין אפ מאת לי מאיר הוצגו מודלים שונים להתנגדות לליניאריות הכפויה של הזמן; לחוסר השליטה שיש לגוף ובעצם, לכולנו אל מול כוחו של הזמן. המופע, אשר החל לפני ובזמן כניסת הקהל למושבים, נפתח בעמידתה של מאיר אל מול הקהל כשהיא מסבירה ליושבים, בדיבור אובססיבי, מהיר וחזרתי, את מה שהם למעשה חווים יחד אתה עכשיו: הקהל נכנס מבחוץ אל האולם והתיישב על כיסאות הצופים. מאיר חוזרת שוב ושוב על המשפט )מבוצע בשפה האנגלית( וכך, ההווה, שחולקים מאיר והקהל, מבואר ומפורק עד לכדי התפוררותו המוחלטת לחלקיקים קטנטנים. מאיר הוגה את המילים במהירות; מרוקנת את האוויר מגופה ואז, בפעולה כמו כפייתית ומעגלית, שואפת עוד אוויר כדי להמשיך לחזור על המילים. אופן הדיבור של מאיר מתנגד לשטיחות הליניארית של הזמן; בדיבורה היא מבקשת כמו לארגן את המציאות מפני החרדה מכיליון מהסוף הבלתי נמנע. אולם, כצפוי, זו נידונה לכישלון נחרץ. לאחר שלושים 48 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

28 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר המפרק את האשליה שהקול הוא עדות לזהות הדוברות המגדירות מחדש את הקול כאמצעי מבע המבטא ריבוי זהויות שאינן גלויות בשדה החזותי. ברגעים אלו, צוקרמן ויזר ושכטר אבשלום הציגו על הבמה את הנתק בין הקול למקורו, שהוא אחד המאפיינים הבסיסיים של המדיה. אם הגוף מופקד על תכולתו אזי הוא גם זה שמופקד על מלאכת הרכבת הסיפור שלו. הוא מספר את סיפורו של הזמן ואת האופן בו הזמן ממשמע את הגוף. במבט זה, הזמן מכתיב את השתנותו, מבנה את התנועה שלו, ולפיכך גם מעצב את הזיכרון שלו. יצירתה של סמירה אלגוז There? Cock How s Cock מציינת את יום השנה לאונס הראשון שעברה, שהוא הראשון בסדרה של תקיפות מיניות שחוותה. דרך סדרת פעולות פרפורמטיבית מצולמות ומוקרנות בפני הקהל, יום השנה הופך בעבודה זו לממשות ודימוי, עבור האופן בו הזמן של הגוף מופרע ונקטע, סוטה מהליניאריות שלו והופך למעגלי. הגוף דורש לשוב אל האירוע, לשחזר, להחזיר לעצמו את השליטה דרך החזרה. בתנועתו הספירלית ובפיתוליו הזמן החולף מזכיר לאלגוז את חוויית האונס שעברה את אותם רגעים בלתי נסבלים בהם הגוף הפך לאובייקט. שמו של המופע הוא משחק מילים צלילי לביטוי Knock Knock there Who, s שלעיתים קרובות משמש, בין היתר, באגדות עם המתארות סצנה של זאב תחמן המערים, על ידי התחפשות, את הטרף בו הוא חומד. ואולם בהקשר הנוכחי האלוזיה בין כינוי איבר המין )cock( לפעולה )knock( מבנה את הגוף כתיבת תהודה. הגוף כאובייקט הופיע שוב ביצירתו של אריאל ברונז,me2much בו ערך ברונז מופע השתתפותי במרכזו הזמנה )בלתי מפתה, יש לומר( לצופים לבוא לקדמת המופע ולשחזר, ביחד א תו, מקרה של תקיפה מינית שחוו. כמו אלגוז, כך גם יצירתו של ברונז, מזכירה לצופים רגעים בהם היה הגוף כלי את ה ככות של הגוף, את היותו כמו מקום ניתן ונתון לחדירה. היחסים בין פנים הגוף לשטחו, בין ה ככות שלו למהותו, הופיעו גם ביצירתה של בשמת נוסן בה זה. יצירתה של נוסן עסקה, בין היתר, בהשתנות הגוף, בתהליכים הפועלים עליו ובתחושת הזרות שמלווה תהליכים אלו. עם פתיחת המופע, נוסן הקימה על הבמה אוהל ששימש אותה לאורך המופע כמעין בסיס אם בתוך מרחב הבמה האחר. פסקול המופע המורכב מקול בתה הפעוטה של נוסן מהפך את היחסים הטבעיים בין קול האם העוטף את התינוק ומשמש לו כמעין מראה אקוסטית, בלשונו של הפסיכואנליטיקאי דידיה אנזייה.)Anzieu( כך המילים בה זה הופכות במופע זה לקוד המכתיב את תנועתה של נוסן על הבמה, ומבנה עבורה את תחושת המרחב המוכר שהופך לזר. כך, גופה של נוסן מודגש כגוף המכיל בתוכו ומונע מתוך קול אחר. המנגנונים והדפוסים שמהם נרקם קשר עמדו גם במרכז היצירה של מור שני לאביזם: בעיית היותנו יחד. דפוסי המפגש בין צמד הרקדנים מוצגים במופע של שני מתוך מנגנונים חזרתיים כמנגנון בלתי נשלט של דפוסים ודחפים, שמחוללים את הרקדנים ויוצרים את המפגש ביניהם. לעיתים המפגש בין הצמד מלטף, מחבק; פעמים אחרות הם מתנגשים זה בזה בעוצמה מכאיבה. התנועה מניעה אותם והם מניעים את הקשר שנרקם ביניהם. עם התעצמות התנועה המעגלית החזרתית במופע, צמד הרקדנים נכנס לטראנס. או אז, הקשב שלהם לגירויים חיצוניים מתעמעם והיכולת שלהם לחוות ולהרגיש מציאות חיצונית להם נחלשת ומיטשטשת. ברגעים אלו, צמד הרקדנים חווה, על הבמה אבל גם מחוצה לה, את השינויים בתפיסת הזמן מרחב מתוך תנועה פיזית. לסיכום, הגוף הפרימי,TV על פרשנויותיו השונות במופעי הפסטיבל, הנכיח את המתח בין היותו מנגנון מכני המתווך דרכו זמן לבין היותו אובייקט עליו חרושים סממני הזמן ופצעיו. זהו גוף שסממני הזמן ניכרים עליו: הוא גם שעון וגם ארכיון; גוף שמשדר זמן אך, בה בעת, מודע לכישלון הבלתי נמנע של התנגדות לחלוף הזמן. זהו גוף שמשתמש בעברו כאנרגיה דינמית ובהווה שלו כמהות המחוללת את נוכחותו. רות אביליוביץ היא מרצה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת חיפה. המאמר עבר הערכת עמיתים Article( )Peer-Reviewed כל העולם במה : נוכחותו של הממד הסמיוטי נוסח ז'וליה קריסטבה מבעד לעולם התיאטרלי של אויסטר אביטל פלמר בן גד >>> אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, רקדנים: שי פרת ומיכל אלמוגי, צילום: אלעזר הראל Inbal Pinto & Avshalom Pollak's Oyster, dancers: Shay Prat and Michal Almogi, photo: Elazar Harel המתקיימים בהמשך היומיומי. מרב דגן, ביצירה מחורבנת Mary( )bloody מציגה את המחזוריות המובנית של הגוף הנשי. במהלך המופע דגן סופרת, בחזרתיות, את ימי המחזור החודשי. המחזור החודשי, מסבירה דגן בתכניית המופע, הופך ל score כוריאוגרפי, למקצב הפנימי של הגוף. במילים אחרות, הזמן מבנה את החלל ואת תנועת הגוף. במהלך המופע דגן מצטטת, בפעולה בימתית ובתנועה, יצירות פרפורמנס ומחול של נשים, כקלישאות שבמרכזן העיסוק בפוטנציאל היצירתי הטמון בגוף הנשי, כמו, למשל, אפיית עוגה או ביוץ. היא מדגימה במופעה את האובדן הבלתי נמנע שנמצא בסוף כל מחזור ומאפשר את התחלתו מחדש. אם העולם הוא אישה, ויש לה גוף שיש בו רחם, ויש בו חורבן, ויש בו חיים, והם לא מפחדים זה מזה, כותבת דגן בתכנייה של המופע. בציטוט זה מבנה דגן את הגוף שלה כמקום המעובר על ידי כוחות הזמן ונתון לו. אפשר גם לקרוא למקום כזה ארכיון. החזרה בזמן ובתוכה המבט הרטרוספקטיבי על היצירה הייתה למוטיב חוזר במופעי פסטיבל צוללן שהתקיים השנה. כך, למשל, נעה דר ושרון צוקרמן ויזר הן כוריאוגרפיות רקדניות שחזרו להופיע עם מופעים אישיים חדשים אחרי היעדרות ממושכת מהבמה. יצירותיהן נוע תנוע של נעה דר ואמת וחוה adam&id של שרון צוקרמן ויזר מגיבות להשתנות הזמן ולאופן בו מכבש הזמן פועל על הגוף ומשנה אותו, אם לצטט מתוך דבריה של נועה דר בפאנל הסיום של הפסטיבל. במופעיהן, צוקרמן ויזר ודר מוצאות מחדש את התנועה, מניעות את הזמן אל ומתוך גופן. אולם גופן אינו כפי שהיה והחזרה לבמה אינה כמו חזרה בזמן. הגוף החוזר, ביצירות של דר ושל צוקרמן ויזר, כולל בתוכו היסטוריה, פרטית ואמנותית. זהו גוף שרוקד בדיאלוג עם העבר ומתוך אצירת ההווה. כך, למשל, צוקרמן ויזר, בדיאלוג עם משה שכטר אבשלום, מציעה מבט אינטימי על תהליכי היצירה שלה: היא חושפת את חרושת הזמן על גופה דרך הצגת סממניו הפיזיים ומציגה את פעולת הזמן על יצירתה מתוך מגוון התייחסויות אל עברה ה רקדני ואל היחס בין המופע על הבמה לחדר החזרות ולקלעי המופע. אלמנט זה אף הובלט במופע של דר אשר התקיים בסטודיו הפרטי שלה, כאשר הצופים ישובים אל מול המראה הגדולה והחשופה ומביטים בדמותה המוכפלת של דר ובה בעת, גם בהשתקפותם שלהם. אל מערך זה מצטרף המבט של דר על יצירתה, המופיע מתוך ציטוטים אישיים ואמנותיים, המגדירים את גופה כמעין ארכיון. הגוף ביצירות רבות בפסטיבל אכן עוצב ככלי שמאחסן בתוכו מסמכים תרבותיים וחוויות אישיות או קולקטיביות; אתר שבו נשמרים ומעובדים ציטוטים וג סטות שנגנזו בחוויה, נחרטו בגוף או שנקלטו בתודעה. כך, למשל, הגוף ארכיון הופיע ביצירתה של נעה דר, אשר שזרה במופעה ג סטות מתוך מאגר התנועות שיצרה וצברה במהלך השנים; בדומה, וולמיר קורדיירו )Coredeiro( ומרסלה סנטאנדר קורבלן )Corevalan( הנכיחו ביצירתם,epoch דרך אזכורים, רמיזות וציטוטים, היסטוריה של מחול שלרוב איננה נכללת בקנון של המחול המודרני. דרך הצטברות של מחוות, תנועה ופעולות קוליות, ביצירתם הזמן הפך לחומר. תנועת הגוף האינטנסיבית על פני משך זמן המופע יצרו זיעה, ועל הבמה זו הפכה לחומר סיכה שאפשר לצמד הרקדנים לנוע בחופשיות. כך הפכה הזיעה לחומר מרתק אשר עובד אל תוך הפרפורמנס של הגופים, כמו גם לדימוי עבור תוצרי הזמן ואפשרותו של הגוף הרוקד ליצור מתוך חומריו. במופעים רבים, שהוצגו בפסטיבל, גם הקול הפך לחומר, באמצעותו הודגשה נוכחותו של הגוף ככלי הכולל את תנועת הזמן. ביצירה של צוקרמן ויזר, הגוף כלל קולות אחרים כחלק בלתי נפרד מהסומטיות שלו; ואולם הקולות האחרים השוכנים בגוף לא נותרו קפואים ולא נשתמרו כפי שהיו. מתוך חיקוי, הכפלה ותיווך, הגוף ממש כמו הארכיון הוצג כמעבד ומשנה את החומרים שנכנסו אליו. כך הגוף תפקד כמדיום המאפשר לזמן לפעול על הקולות שבתוכו ואלו מניבים, כמו בתמורה, משמעויות חדשות. צוקרמן ויזר הציגה את מורכבות היחסים בין הגוף לקולות אחרים המתאכסנים בו ובוקעים ממנו, כאילו היו זרים לו; מתוך הדיאלוג, שהריבוי הוא חלק בלתי נפרד מזהותו, נוכחותו וקולו. לדעתי, רגע השיא של הריבוי התקיים בפעולת הדיבור מהבטן המוצגת במופע: בשירה ודיבור בשפתיים חתומות; הגוף שמשדר מתוכו קולות אך מתכחש לפעולת התיווך. הדיבור מהבטן מעצב את אשליית הנוכחות של סובייקט אחדותי הפועל על הבמה. זהו דימוי 50 מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

29 תקציר במאמר זה אציע קריאה ביצירה אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק לאור המושגים סמיוטי ו סימבולי בהגותה של ז וליה קריסטבה.)Kristeva( התזה המרכזית שאציג היא כי שפתם של פינטו ופולק יוצרת מציאות בימתית, שדימוייה הם בגדר הזמנה לממד הקמאי, החושני והסוער של טרום השפה. המאמר נשען על ההנחה לפיה המחול של פינטו ופולק מכונן מערך של דימויים סמליים המגביר את החוויה הפרה שפתית. נוכחותו המוגברת של ממד הקודם לשפה ביצירתם מזמנת את הניסיון לגעת בעולם הראשיתי האינסופי מבעד לשבר שנוצר בעולם המוגבל והתחום של השפה. אויסטר, מיצירותיהם הראשונות של פינטו ופולק, שואבת השראה מעולם הקרקס, תיאטרון הבובות והקולנוע ועשירה בהפניות הקשורות להיסטוריה של המחול והתיאטרון. היא משלבת טכניקות מחול שונות הנחשבות כאמנות גבוהה, לצד טקסטים תנועתיים יומיומיים הלקוחים מתרבות פופולרית )רוטנברג, (. 2009: היצירה עוסקת באשליה האסתטית, בשקר שבתפיסת הנשגב ובמנגנונים שפועלים בעולם התיאטרון באמצעות בניית עולם תיאטרלי קרקסי, שמוצג כתיאטרון בתוך תיאטרון המאפשר התבוננות על המדיום באמצעות המדיום עצמו. אויסטר נחשבה פורצת דרך מראשית דרכה, ומאז ועד היום מועלית על במות בארץ ובעולם. היא הועלתה לראשונה בפסטיבל הרמת מסך בשנת 1999, הוגדרה בשנה זו כאירוע בולט בתחום אמנויות הבמה ולאורך השנים זכתה בפרסים רבים, כגון פרס התיאטרון בתחום אמנויות הבמה )2000( )שם, 321(. בראשית המאמר יוצגו, בתמצית, המושגים סמיוטי ו סימבולי בהגותה של קריסטבה שמתייחסים לשני ממדים הקיימים באדם: ממד קמאי וקדום הקיים באדם עוד טרם רכש את שפת אימו )סמיוטי( וממד המאופיין בסמלים ומערכות שפה סדורות הנרכשות על ידי האדם )סימבולי(. לאחר מכן, יתואר האופן שבו הם באים לידי ביטוי ביצירה אויסטר בשני היבטים מרכזיים. ההיבט הראשון הוא הדימויים והדמויות במרחב הבמה. במסגרת זו, יתואר כיצד הסמיוטי בא לידי ביטוי באופני הייצוג ובדימויים החזותיים ביצירה. ההיבט השני הוא השפה התנועתית והביטוי הגופני ביצירה ובדימויים. בתוך כך, יוצגו רשמיו של הסמיוטי במספר מאפיינים: גופניות של חריגים,)freaks( תנועתיות קומית וזיקות גופניות 1 וכן פארודיה על שפתו התחומה והמוגדרת של הבלט הקלסי. תמצית ה סמיוטי וה סימבולי בהגותה של ז וליה קריסטבה ז וליה קריסטבה )Kristeva( עסקה רבות בשפה הפואטית ובתחומיה בהקשר לשיח שעוסק בממד הפרה ורבלי. גישתה מבוססת במידה רבה על רעיונות פסיכואנליטיים שממשיכים את זיגמונד פרויד )Freud( וז אק לאקאן,)Lacan) ומעניקים מובן חדש לסמיולוגיה הסוסוריאנית )פרידמן, 310(. 2007: רעיונות אלו ניתנים לקישור גם למושג המרחב הפוטנציאלי של דונלד ויניקוט.)Winnicott( שני הממדים שמזהה קריסטבה בשפה המילולית הם ה סמיוטי sémiotique(,le להבדיל מ sémiotique la המתייחס למכלול הלשוני של סימני השפה במובן המוכר מדה סוסור(, שמשויך לחוויה הפרה שפתית, טרם כניסתו של הסובייקט אל השפה, ומכיל מנגנונים המקושרים לדחפים, תנועות, מקצבים וטונים, וה סימבולי symbolique(,)le שעיקרו דפוסי הסימון המוסכמים של הלשון שיוצרים שפה אחידה ומאורגנת. הכניסה לשפה, אל הסדר הסימבולי, כרוכה בהדחקה של דפוסי התקשורת הקדם מילולית אל הלא מודע, ולכן נותר הסמיוטי ממד שכדי לגשת אליו דרוש מעבר דרך ה סימבולי כמתווך. שני הממדים, הסימבולי והסמיוטי, מקיימים ביניהם דיאלוג מתמיד, כאשר יש אופנים שבהם מתעצמת נוכחותו של הסמיוטי מבעד לסימבולי. כך, לפי קריסטבה, המחוות הגופניות מהוות מעין טקסט סמיוטי הנושא משמעות. 1 מאמר זה חובר על בסיס עבודת גמר לתואר"מוסמך" שנכתבה בהנחיית ד"ר דפנה בן שאול בפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל אביב. מאמרה של הניה רוטנברג, "אויסטר: האניגמה של הצדפה" )2009( שימש כמקור עזר לתיאורי המופע שבמאמר. על פי קריסטבה, התקשורת הקדם מילולית מתקיימת בשני ממדים: הממד האחד, שהיא מכנה, כאמור, סמיוטי, אינו כפוף לחוקי השפה ומהווה ביטוי לדחפים שמקורם במציאות חושנית וסוערת שבה נמצא התינוק. הממד השני, הפועל באופן סינטקטי ושיטתי, מכונה, בגרסתה למונחי לאקאן, ה סימבולי. דואליות זו, של ערוץ תקשורת סמיוטי וערוץ תקשורת סימבולי, היא חלק אינהרנטי מעולמו של התינוק; במקביל לדחפים שחש בעצמו, הוא סופג רשמים של השפה הדבורה מאימו. כשהוא נכנס אל הסדר הסימבולי ורוכש את השפה, במקביל מתרחש תהליך של הדחקת התקשורת הטרום שפתית, הסמיוטית, אל הלא מודע. כך, הסמיוטי, על פי קריסטבה, הוא ממד בלתי ניתן לתפיסה שלא ניתן להגיע אליו ישירות, ולכן יש הכרח בתיווכו של הסימבולי ):1984 Kristeva,.)23-24 לאור זאת, קריסטבה מתבוננת בטקסטים בראי הניגודים הקיימים בהם בין הלוגי )המייצג את הסימבולי( והלא לוגי )המייצג את הסמיוטי( )50.)Allen, :2000 לשיטתה, יש שני סוגים של טקסטים: ג נוטקסט )genotext( ופנוטקסט.)phenotext( הג נוטקסט הוא כינוי למרכיבי הטקסט שמקורם בדחפים לא מודעים, המתבטאים ברפיטטיביות, מקצבים, חוסר עקביות ואי סדר, ובעל קווי דמיון לשפה הסמיוטית. לעומתו, הפנוטקסט הוא החלק המובנה והקוהרנטי של הטקסט, הכתוב בשפה ברורה ושיטתית )86-87.)Kristeva, :1984 קריסטבה מתחקה אחר עקבותיו של הסמיוטי והאופן שבו הוא נוכח בטקסט, כדי להביע את החושני והבלתי רציונלי, את מה שמעבר למילים. במאמרה, Practice : Gesture, Communication or טוענת קריסטבה שעל פי המחשבה המערבית היכולת להעביר מסר באמצעות מחוות שמכונה gesturality מוצגת כולה כמכנית, מיותרת ביחס לקול, ולהמחשת הדיבור. לשיטתה, בעבר המחווה זכתה ליחס שולי לעומת הקול והדיבור; כ ייצוג משלים representation( accessory בשפתו של ניטשה( אך לא כתהליך הראוי להתבוננות בפני עצמו. לפי הטרמינולוגיה שלה, עד כה נתפס הממד הסימבולי כבעל חשיבות גדולה מהממד הסמיוטי. עם זאת, הולכת ומתפתחת מגמה של הכרה גוברת בכל הקיים מעבר לשפה הוורבלית והנטייה להתייחס אליה לא רק כתקשורת, אלא כתהליך הפקה. לפי גישה זו, ניתן לחקור את היכולת לתקשר באמצעות מחוות כבעלת משמעות בפני עצמה של התהוות הקודמת לתוצר 266(.)Kristeva, 1978: קריסטבה הושפעה, בין היתר, מפרויד אשר התייחס לדיבור כריפוי בתהליך הפסיכואנליטי. באופן דומה, היא מבקשת לייחס משמעות לביטוי הגופני בשפתו הוא. לתפיסתה, המחווה היא שכלול או הרחבה של הסימן נושא המשמעות, ומשויכת לאופן שתקשורת מתקיימת, סיפור מסופר, למה שמתקיים מעבר למסר הוורבלי המועבר. המילה האנגלית gesture נובעת מהמילה הלטינית,gerēre שמשמעותו לשאת, להוביל carry(.)to הגוף האנושי נושא משמעות ומביא אותה לידי ביטוי. כפי שניתן לראות, הסמיוטי, על פי קריסטבה, מבטא ממד שטבוע בגוף ובא לידי ביטוי באמצעותו, ולכן אף שמדובר בתאוריה שבמקורה שייכת לסמיוטיקה ובלשנות, היא הולמת את המדיום המחולי שעניינו גוף. יתרה מזו, תאוריה זו עולה בקנה אחד עם היחס לגוף כיום, כראוי להקשבה בפני עצמו, ולא רק כאמצעי להבעת מחשבות או רגשות. בכך, השימוש בעולם המושגים של קריסטבה בקריאה של יצירת מחול דווקא, שבה הגוף במרכז, מאפשר לחשוף רבדים נוספים של היצירה מעל פני השטח. לאור כך, להלן אנתח מאפיינים שונים באויסטר לאור ה סמיוטי וה סימבולי נוסח קריסטבה. דימויים ודמויות במרחב הבמה באויסטר; תיאטרון בתוך תיאטרון קרקסי במרכז הבמה שממוסגרת בשרשרת נורות, בפתח המעוטר אף הוא בנורות, עומדת על רגל אחת בלרינה בחצאית טוטו אדומה קצרצרה, כשהיא תופסת בשתי ידיה את כף רגלה השמאלית המתוחה עד מעל ראשה. לאחר כמה שניות, היא מביטה ימינה ושמאלה בתנועות ראש חדות ומדדה בזהירות לקדמת הבמה בקפיצות על רגל אחת. היא מורידה את הרגל באחת, ממצמצת בעיניה שלוש פעמים, מנערת את ראשה במהירות ומעלה את רגלה הימנית מעלה, בחזרה לעמידת המוצא בה עמדה לראשונה. היא מסתובבת חצי סיבוב תוך כדי קפיצות על רגל אחת, עד שגבה לקהל, ואז קופצת בחזרה לכיוון הפתח שיצאה ממנו, עד שנעלמת. משמאל לבלרינה, עומדת, כשגבה לקהל, דמות לבושה בחליפה שחורה, פאה לראשה, והיא נעה בתנועות מוחצנות ומלאות מבע. הדמות נעה ימינה ושמאלה, נופלת על הרצפה ומתרוממת, ומדי פעם נעצרת בכפיפה צידית שמאלה כשראשה מופנה כלפי מעלה. התנועות מבוצעות ברצף שלעיתים מופסק לרגע ושוב ממשיך, והקצב הפנימי שלהן יוצר תחושה של חוסר מנוחה ואי שקט. המתח בין תנועותיה המינימליסטיות והמכניות של הבלרינה לבין התנועות האקספרסיביות הגדולות של הדמות בשחור מייצג בתמצות וברמיזה את המתח העומד בבסיס היצירה הזו, שמתקיים בין מציאות לאשליה אמנותית, בין הנשגב למגוחך, היפה למכוער, ובין מכניות של בובות למודעות עצמית של בני אנוש. אויסטר מספקת התבוננות רפלקסיבית על עולם התיאטרון. ביצירה מוצג מעין קרקס שמעוצב כתיאטרון בתוך תיאטרון, המאפשר בחינה של האינטראקציה בין הבמה, האולם ומה שמתרחש מאחורי הקלעים. גם השפה הבימתית, אשר עושה, בין היתר, שימוש באסתטיקה של מופעי השוליים ותיאטרון הבובות, מאפשרת בחינה עצמית של עולם התיאטרון )בן ישראל, 17-16:2007(. תיאטרון בתוך תיאטרון הוא אחד המודלים של מטא תיאטרון,)meta-theatre( של תיאטרון העוסק בעצמו ומפגין מודעות עצמית באמצעות הצגתם של יסודות תיאטרוניים. תבנית התיאטרון בתוך תיאטרון, לצד תופעות, כמו משחק תפקידים, העמדת פנים, התחפשות ועוד, מעידה על קישורה הנפוץ של המטא תיאטרוניות לממד הדימוי. העולמות הבדיוניים מאפשרים לתת ביטוי רפלקסיבי ישיר יותר או פחות למרכיבי התיאטרון )בן שאול, 193(. 2002: במקרה זה, התיאטרון מתרחב אל המחול ואל הקרקס, ויכול לענות גם על התופעה הרחבה של play within the play לא כהגדרה המתייחסת רק למחזות תיאטרון, אלא זו העושה שימוש עדכני במושג כדי להרחיב את שייכותה של התבנית למדיום התיאטרון ולשייכה למה שניתן להגדיר גם כ משחק בתוך משחק ; כלומר תבנית שיכולה לכלול צורות ביטוי משחקיות, פרפורמטיביות ומדיומליות שונות.)Fischer & Greiner, 2007( הבמה באויסטר מעוצבת כתיאטרון בתוך תיאטרון. המשתתפים במופע יוצאים ונכנסים מתוך פתח הנראה כשל אוהל קרקס או תיאטרון נודד, ובו לעיתים מונחת גם במה קטנה. ברגעים מסוימים נפתח המסך שמעל הבמה הקטנה ועליה מופיעים השחקנים. כך, ברגעים אלו הבמה הראשית מתפקדת כאחורי הקלעים של הבמה הקטנה, וחלק מהרקדנים הופכים לצופים בשחקנים וברקדנים שמופיעים עליה. במבנה של תיאטרון בתוך תיאטרון קיימות לפחות שתי רמות בדיוניות; רמת המציאות הבדיונית )המחזה החיצוני, outer the Hornby,( the ( inner ורמת הבדיון המוצגת )המחזה הפנימי, play play (, 1986(. באויסטר, הבניית הרמות מתקיימת, בראש ובראשונה, באמצעות כפל הבמות וכפל המסכים. כשנפתח המסך הקטן, כל מה שמוצג על הבמה הקטנה הופך להיות מעין מחזה פנימי, בעוד הרקדנים שעל הבמה הגדולה, המשמשים כצופים, הופכים להיות חלק מהמחזה החיצוני. הבניה של שתי רמות בדיוניות באה לידי ביטוי גם בקטעי משחק של שלוש דמויות קבועות, הפזורים בין קטעי הריקוד ומהווים סיפור בתוך סיפור. לשלוש הדמויות סממנים חיצוניים מובהקים: מנהל תיאטרון בעל גוף גדול, שני ראשים וארבע זרועות, שמכוסה במעיל שחור ארוך ומקובע לבמה קטנה ניידת; מאלפת זקנה בעלת מראה מרושל וגו מעט כפוף, שמופיעה גם בקטעי משחק וגם כמפעילה של רקדניות הקשורות אליה ברצועות; ורקדנית עם פאה ג ינג ית שלבושה בחצאית קצרה שחורה, כיסא קטן צמוד לישבנה והצווארון של חולצתה השחורה חוסם את פיה. דמויות אלו, שכחלק מתפקידן על הבמה מתבוננות וצופות במתרחש ביצירה, יוצרות קשר מתמשך בין הקהל לבמה והן חלק מהבניית החלוקה לשתי הרמות הבדיוניות )רוטנברג, 328(. 2009: כמו כן, התיאטרון בתוך תיאטרון של פינטו ופולק חושף בפני הצופים את מערכות היחסים ואת מנגנוני הייצור הפועלים בעולם התיאטרון: בראש ההיררכיה עומד מנהל התיאטרון, ותחתיו פועלות המנהלת הזקנה והרקדנית הג ינג ית, כאשר הרקדנים והשחקנים המופיעים כפופים למרותם. החלוקה, שיצרו פינטו ופולק בין דמויות מפעילות ובעלות סמכות לבין דמויות מופעלות, מאפשרת התבוננות בו זמנית על הבמה ו אחורי הקלעים, ועל האופן שבו פועל התיאטרון. קטעי המשחק של שלוש הדמויות מופיעים בשלושה חלקים ביצירה: מייד לאחר סצנת הפתיחה של היצירה, עם יציאתה של הבלרינה שעמדה במרכז הבמה, הרקדנית בפאה הג ינג ית מכניסה, באמצעות דחיפה של הבמה הניידת על גלגלים, את מנהל התיאטרון כשהוא מצלצל בפעמון, כעין סממן של בעל שליטה. יחד איתם נכנסת גם המאלפת הזקנה, שמקבלת את הפעמון ממנהל התיאטרון ותולה אותו על צווארה. הרקדנית בפאה הג ינג ית, שעיניה נראות מבוהלות ופיה חסום, מתיישבת על הכיסא הזעיר שצמוד לאחוריה בהכנעה, כמי שחלים עליה יחסי מרות, פניה אל מנהל התיאטרון כשגבה לקהל, והיא צופה בו בעודו מפגין את סמכותו. בקטע פנטומימה קצר של תנועות ראש וידיים, הקהל נפגש לראשונה עם הדמות הדו ראשית של מנהל התיאטרון; הראש ה עליון והמבוגר ביניהם נראה מעט זועף, והראש ה תחתון, הצעיר, נראה מעט מבוהל. הם זזים בסימטריה ובתיאום כשאת תנועותיהם מלווים רעשי רקע וחריקת קפיצים. ברגע מסוים הראש התחתון מתחיל לדבר בג יבריש, תוך כדי צעקות יריקות לכל עבר ועל הרקדנית המפוחדת )שמוציאה מטרייה קטנה על מנת להתגונן(. התאורה שמטילה את צילו של מנהל התיאטרון על הקיר האחורי מעצימה את דמותו ומשווה לו מראה אימתני. כשהוא מסיים, היא מסתובבת אל הקהל ומנסה לדבר, אבל פיה חסום. התרחשות זו מהווה מעין פרולוג קצר, שבו הקהל נחשף לעולם התיאטרון והקרקס ולמקומו של מנהל התיאטרון כבעל הכוח והשליטה. במרחב זה נחשפים לראשונה העיסוק במנגנונים הפועלים בעולם התיאטרון והיחסים בין מפעילים ומופעלים, צופים ומציגים, במה ואחורי הקלעים. בחלק אחר של היצירה מובאת הבמה הקטנה לפתח התיאטרון הקטן שבמרכז הבמה, בצדדיה עומדים מנהל התיאטרון והרקדנית הג ינג ית, ועליה יצורים אנושיים שונים מציגים את יכולותיהם. חלק מהמציגים מוצגים על ידי הרקדנית טרם עלייתם על הבמה הקטנה, וכל מופע קצר כזה, שמתקיים לעיני הצופים בפתח התיאטרון הקטן )ובקהל(, זוכה למחיאות כפיים קצובות ומכניות עם תומו. הדמויות המציגות, שכל אחת מהן בעלת מגבלות פיזיות ייחודיות, מתאמצות להציג את כישוריהן ואת יכולותיהן בדרכים נואשות. המאמץ, לנוכח המגבלות שמוצגות בגרוטסקיות, יוצר תחושה של פתטיות שמעלה גיחוך. בהמשך אתייחס לעיצוב הדמויות והשימוש בהומור, אבל אני מוצאת את תיאור הסצנה הזאת רלוונטי לעיסוק במתח בין הבמה לחיים, ובתפיסות לגבי מה נחשב יפה וראוי להצגה בפני הצופים. בסצנה נוספת, שמתרחשת לקראת סיום היצירה, על הבמה הקטנה עומדים בצפיפות מנהל התיאטרון, הרקדנית הג ינג ית והזקנה. על רקע מוזיקה דרמטית ורועמת, ה ראש העליון מעשן סיגר, והשאר, כולל ה ראש התחתון, רועדים. את הסיגר הוא מאפר על ראשה הג ינג י של הרקדנית. לאחר שהיא מקנחת את אפו ואז מנקה בממחטה את הרצפה, הוא מנסה לשלוח יד אל אחוריה, תוך כדי הוצאת לשונו בתאווה. ה ראש התחתון לוקח ממנו את מגבעתו ומחליף מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

30 אותה במצנפת לילה. אז, כאשר ה ראש העליון נרדם, ה ראש התחתון מגלה את אהבתו לרקדנית ונועץ פרח בשערה. בני הזוג מביעים את אהבתם האחד כלפי השני במחוות אקספרסיביות, וכאשר הם מתנשקים מתעוררת המאלפת הזקנה, מצלצלת בפעמון ומעירה את ה ראש העליון שחונק בידיו את ה ראש התחתון, ולאחר מכן את הרקדנית באמצעות כרית. ליצן נמוך קומה נכנס וסוגר את הוילון על המתרחש. המוזיקה שמלווה את הסצנה הזו נלקחה מהאופרה ליצנים לרוג רו ליאונקוואלו,)Leoncavallo( שנוצרה ברוח הווריזמו 2 בסוף המאה התשע עשרה )והועלתה בבכורה ב 1892 (. עלילת האופרה מבוססת על מקרה אמיתי שבו שחקן בלהקה נודדת רצח את אשתו כשביצעו יחד קטע מקומדיה קלילה שבה דובר על בעל קנאי שאשתו בוגדת בו. הקהל, שבאותה עת צפה בהצגת התיאטרון, היה משוכנע שמדובר בחלק מההצגה ולא הבין כי מדובר ברצח. בהמשך, נחצים ביתר שאת הגבולות בין הבמה לחיים, כאשר השחקן רצח גם את מאהבה של אשתו שנחלץ לעזרתה ממקומו בקהל. בליצנים מוצגות הדמויות המוכרות של הקומדיה דל ארטה והיא בנויה כהצגה בתוך הצגה. הטקסט בפרולוג עוסק ביחס בין הקומיות שבדל ארטה לטרגיות של החיים ובין האמת החיצונית, כפי שנראית על הבמה, לבין האמת הפנימית של השחקן. 3 אזכור הליצנים, שבחרו פינטו ופולק להביא באויסטר, הוא אפיק נוסף לעיסוק בגבולות בין מופע למציאות. 4 אזכור זה מרמז גם על אופייה האינטרטקסטואלי של היצירה ועל שדות השיח המרובים שהיא מכילה, בין היתר, מתחום המוזיקה והתיאטרון. תנועה זו בין שדות שיח מרובים הנושאים משמעויות שונות מאפשרת לחשוף את מה שנמצא מעבר להגדרות השפה הרגילות, בין השורות את הסמיוטי. הסמיוטי ואופני הייצוג באויסטר ניתן לזהות באויסטר את המתח הקיים בין האשליה האמנותית לבין המציאות. זאת ועוד, העולם הבימתי של היצירה מעוצב כך שהאשליה האמנותית בו מתערערת, עקב חשיפתם של המניפולציות והכוחות היוצרים אותה והבאת אחורי הקלעים אל קדמת הבמה )רוטנברג, 324(. 2009: אמנות, שבה מבטו של הצופה מופנה לאופני הייצוג, באה לידי ביטוי גם בכתיבתה של קריסטבה על הסמיוטי. הסמיוטי משויך, כאמור, לאופני הביטוי, בניגוד לסימבולי שמשויך למסר המועבר עצמו. אסטל בארט )Barrett( מביאה, כדוגמה במחקרה, א ם ששרה שיר ערש לילדה; מילות השיר, שמעבירות את המסר לך לישון ילד קטן, מכוננות את הממד הסימבולי. הקצב, הטון, גוון הקול ואלמנטים אודיטוריים אחרים של שירת האם, מבטאים את הממד הסמיוטי במובן של קריסטבה. בארט ממחישה את ההשפעה של הממד הסמיוטי על הילד על ידי תיאור שתי סיטואציות היפותטיות: בראשונה, האם מקריאה את מילות שיר הערש במונוטוניות במקום בקול בעל מודולציות מרגיעות, ובשנייה, היא הוגה את מילות שיר הערש בצעקות ופקודות. בשתי הסיטואציות, בארט קובעת כי הממד הלא ורבלי של המצב משפיע על הילד, מבלי שהוא מבין את תוכן המסר המועבר )10.)Barrett, :2011 בארט משתמשת במושג ה סמיוטי בניתוח יצירות אמנות. לטענתה, ביצירתו של וינסנט ואן גוך Gogh),(Van שדה חיטה עם עורבים (Champ de blé (aux corbeaux )1890(, העורבים שעפים מעל השדה מתמזגים לכדי סימנים בלתי מובחנים שבמקומות מסוימים בציור נראים כחלק מהשמיים. כך נפגמת אחידות הקומפוזיציה עקב הרושם שיוצרים משיכות המכחול ותמונה, שלכאורה אמורה לתאר נוף, הופכת להיות החצנה של חוויה רגשית המגולמת בגוף האמן באמצעות הטכניקה שבה צוירה. כדוגמה נוספת היא מביאה את Skrik )בנורווגית(, הצעקה של אדוורד מונק,)Munch( יצירה שמסרבת לדבוק בקונבנציות של אמנות ריאליסטית או מימטית, הן בתוכנה והן בצורתה. הקווים המסתחררים, משיכות המכחול והצבעים הראוותניים מעוררים מתח ותחושת ורטיגו שיוצרים אימפקט רגשי שמתעלה על הפונקציות הרפרזנטטיביות שלה )17-18.)Ibid, יצירה זו היא מראשית האקספרסיוניזם זרם אמנותי אשר לאור מאפייניו, השמים דגש על עולמו הפנימי המתפרץ של האמן, יש בו בכדי לסמן את הסמיוטי. הסמיוטי, שכאמור מקושר לאמנות רפלקסיבית, מתגלה מבעד לסימבולי על ידי הפניית תשומת הלב של הצופה למנגנונים הפועלים בתהליך הפקת היצירה. קריסטבה מזהה את הטקסטים שנכתבו בסוף המאה התשע עשרה עם עליית המודרניזם וההתעצמות של האמנות הרפלקסיבית, ככאלה שמביאים לידי ביטוי את הסמיוטי באופן ניכר. בעבודתה היא מביאה כדוגמה טקסטים של ג ויס,)Joyce( פרוסט,)Proust( מלרמה,)Mallarmé( בקט )Beckett( וקפקא.)Kafka( לטענתה, כתיבה אינטרטקסטואלית המודעת לעצמה מהווה בסיס 5 לכך שאף כתיבה אינה יצירה מקורית, אלא תוצר של סובייקטים מפוצלים. כזכור, ההבחנה שעושה קריסטבה באה לידי ביטוי בין שני הממדים שמתקיימים בטקסט ג נוטקסט )genotext( ו פנוטקסט )phenotext( המבטאים את הפיצול. קריסטבה מדגימה כיצד הג נוטקסט, שמשויך לאופן הפקת הצלילים ומהווה הפניה כלפי המדיום עצמו, פולש ומערער את הפנוטקסט באמצעות אי בהירות בתחביר וביטוי מילולי של דחפים ותשוקות שחורג מהתחביר המאורגן )86-87.(Kristeva, : באופן דומה, ניתן לומר כי אופני הייצוג, שבדרך כלל אינם גלויים, הם כ ג נוטקסט של עולם הבמה וחשיפתם היא מעין קריאה אינטרטקסטואלית המודעת לעצמה, כלומר התבוננות על המדיום באמצעות המדיום עצמו. באויסטר, קיימת הפניה לאופני הייצוג וחשיפה של המנגנונים הפועלים בתיאטרון באמצעות השימוש שהצגתי בתבנית של תיאטרון בתוך תיאטרון וחשיפת היחסים בין מפעילים ומופעלים. עם זאת, הפניה זו מתקיימת ונשארת אך ורק כחלק מהדימוי התיאטרוני המגולם על הבמה. פינטו ופולק אינם פורצים את הגבול בין הבמה לחיים, ו אחורי הקלעים, או חוטי המריונטות התלויות שחשופים בפני הקהל, הם רק דימוי של אלה הקיימים במציאות. קריסטבה מתייחסת לפלישת הסמיוטי מבעד לסימבולי כחשיפה של אופני הייצוג שמתרחשת עקב הפניית מבט חיצוני על המדיום עצמו. אף שבאויסטר הפניית מבטו של הצופה על המדיום עצמו מתרחשת בתוך הדימוי הבימתי ולא מחוצה לו, כפל המבטים של הצופה על המופע ועל המנגנונים המפעילים אותו הופך את הנרטיב של המופע לרב רובדי. לאורך המופע מוצגים על הבמה האשליה התיאטרונית ובו זמנית הערעור עליה. בהשאלה ממונחי קריסטבה, הסמיוטי חודר מבעד לסימבולי והיצירה נחווית בשני הרבדים באופן מורכב. שפת החלום הדימויים החזותיים באויסטר אויסטר בנויה משרשרת תמונות שמתארות הוויה של עולם תיאטרלי קרקסי. פינטו ופולק בונים ביצירה עולמות פנטסטיים עם היגיון פנימי שמזכיר מבנה של חלום. עולם הדימויים הבימתי, שאינו ניתן לפענוח לשוני ישיר, מקרב את הצופה למפגש עם חוויית הבלתי רציונלי, החושני והטרום לוגי. בדומה לשפת חלום, שהיא שפה ראשונית בלתי קוהרנטית המורכבת מדימויים וסמלים )ומזוהה גם עם הסמיוטי(, הטקסטורה העשירה של המופע מורכבת מריבוי צורות, פירוק וגיבוב וכן עושר סיפורים ודימויים, כדברי פולק על היצירה: 2 תנועה ספרותית שהביאה להתפתחותו של זרם באופרה האיטלקית והצרפתית שביקש להציג על במת האופרה את המציאות המרה כפי שהיא, במקום סיפורי עלילה בדיוניים המבוססים על אגדות עם או מיתוסים קדומים ) verisimo אמיתיות, מהמילה האיטלקית vero שמשמעותה אמת (. 3 לטקסט המלא של הפרולוג ראו:. 4 אזכור זה מופיע גם אצל בן ישראל, : 5 לפי קריסטבה, הסובייקט מעצם הגדרתו חסר יציבות ולכידות, והיא מכנה אותו סובייקט בתהליך procés( )sujet en, סובייקט שתמיד הולך ומתהווה, ובד בבד נתון ל הליך משפטי שבו הוא כבול למבנים ותכתיבים של השפה והחברה..)Joyce, :[1922]1971 )704 )Ulysses( בסופו של ספרו יוליסס,)Molly Bloom( מולי בלום )Joyce( מביא כדוגמה את המונולוג של דמותה הבדיונית של ג יימס ג ויס Allen 6 אנחנו יוצרים את העולם ממספר נקודות, או תנועות, או קטעי מוזיקה ובעצם קושרים את הכול ביחד לעולם שנראה לנו הגיוני בדינמיקה שהיא נכונה מבחינת המופע, ועוד אלמנטים שצריכים להיות בתוך המופע הזה. אנחנו משתדלים ליצור משהו שהוא חוץ מאשר איזשהו נרטיב שיהיה פחות או יותר מובן, קו שיהיה ברור לקהל ]...[ שנוכל להיכנס לעוד איזה רובד וזה יוכל לגעת 7 בקהל שהוא לאו דווקא מכוונן על דבר אחד מסוים. לפתוח איזשהו דבר. החלום מאפשר מפגש עם החלקים הקמאיים שבאדם. פרויד מבחין בין הלא מודע )unconscious( לבין הסמוך למודע והמודע and( preconscious,)conscious וטוען שהדחפים הנמצאים בלא מודע לא ניתנים לתרגום בתוך מערכת המונחים המתקיימת סמוך למודע ובמודע. לדידו, הדחפים, שמקורם בטבע, נותרים כפי שהיו טרם הגעתם לרובד התרבותי, והם אינם ניתנים להבעה מילולית )201 :[1915] )Freud, בספרו, פשר החלומות )1989 ]1899[(, הוא טוען שהחלום מהווה אפיק לחלקים הלא מודעים בנפש 8 וכי מבנהו דומה למבנה של חידת רבוס. חלומות מתורגמים לשפה של דימויים חושיים. הם מתרחשים בספקטרום הנע מתחושות גופניות לדימויים מיתולוגיים ורעיונות מופשטים. דימויים כאלה נמצאים אף בכתבים המבוססים על ציורים )כתבים פיקטוגרפיים(, אשר רווחו בתרבויות עתיקות, כמו זו של סין, מצרים העתיקה וכן זו של האינדיאנים. הדימויים של השפה הפיקטוגרפית העבירו דקויות משמעות רבות במעין לוגיקה משלהם, לעיתים אף יותר מאלו שמאפשרת השפה המילולית )ויטמונט וברינטון פררה,.)44-43 :1989 בשפתם הבימתית של פינטו ופולק, המורכבת מדימויים ראליסטיים ופנטסטיים, ניתן לזהות מבנה המנכיח את הממד הסמיוטי. כמו בחלום, שמהווה אפיק להבנת הפעילויות הלא מודעות של המערכת הנפשית באמצעות שפת דימויים בדיונית, הם מבקשים לברוא עולמות פנטסטיים, כדי לדבר דרכם את המציאות: גם כשמנסים להתרחק ביצירה, זו עדיין ריאקציה למציאות. אולי אני משתמש במשפט הזה יותר מדי, אבל בשבילי המציאות בחוץ יותר דמיונית ממה שקורה על הבמה. אני לא רואה את הסיבה לנסות לחקות את המציאות ולהיכנס באמת לתוך מה שקורה בחיים, בהוויה שלנו ובאיפה שאנחנו נמצאים. לכן אנחנו יוצרים עולם דמיוני שהוא המציאות ובתוכו יש הרבה מאוד דברים שהם תוצאה 9 של העולם הדמיוני הזה, שהוא בעצם אמיתי. פינטו מציירת את העולם הבדיוני ואת הדמויות שבתוכו בספר רישומים, לפני שהיצירה מקבלת מימוש על הבמה. כבר כשהן דו ממדיות, הדמויות נראות כלקוחות מעולם דמיוני, ובעלות מאפיינים פיזיים מובהקים ייחודיים שיש בהם מן הגרוטסקיות. הגילום שלהן בגוף מוסיף להן עומק, כפי שניתן לראות, בין היתר, בשלוש הדמויות המרכזיות ביצירה שהוזכרו לעיל: מנהל התיאטרון בעל שני הראשים, הזקנה המאלפת והרקדנית עם הפאה הג ינג ית כשלאחוריה מחובר כיסא קטן ופיה חסום. בדומה לדימויים ויזואליים שמופיעים בחלומות ופועלים עליהם מנגנונים להסוואת תכנים לא מודעים, ניתן לייחס משמעויות רבות לדימויים הוויזואליים של פינטו ופולק, והם מעוררים, בין השאר, סוגיות הנוגעות בשליטה, חיפוש מקום וביטוי עצמי. מנהל התיאטרון, לדוגמה, בעל שני ראשים וחזות גדולה ואימתנית. הראש ה עליון והמבוגר )שאולי מסמל את מקומו ועליונותו של השכל(, לרוב רוטן ונראה כבעל הסמכות, והראש ה תחתון, הצעיר )שבהקבלה מסמל את הגוף(, לרוב מבוהל וחסר אונים. הדמות הזו תופסת מקום רב בנוכחותה. היא אוחזת בפעמון כסמל לשליטה, לעיתים נובחת או מכה את הדמויות שתחתיה, וכל פעם מוכנסת לבמה על ידי אחת הדמויות האחרות. 7 מתוך ריאיון עם אבשלום פולק, מובא אצל רוטנברג, : :Rebus 8 חידה שבה יש לנחש מילה או אמירה כלשהי מציורים או שרטוטים, שכל אחד מהם מייצג הברה, הבונות יחד את האמירה כולה )מילון אוקספורד, מובא אצל בואי, 62(. 2005: 9 פולק, מתוך ריאיון עם ענת זכריה, הבמה, : /il.co.habama.www//:http 22594=ArticleID&1=Area&1=Subj?aspx.Description/Pages אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, רקדנית: נגה הרמלין, צילום: אלעזר הראל Inbal Pinto and Avshalom Pollak's Oyster, dancer: Noga Harmelin, photo: Elazar Harel מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

31 מנגד, הרקדנית הג ינג ית, שקולה לא נשמע בשל פיה החסום, כפופה למרותו של מנהל התיאטרון, ולא אחת מבצעת את המוטל עליה בהכנעה, תוך כדי שמתרוצצת כאחוזת תזזית על הבמה כשכיסא קטן צמוד לאחוריה. הכיסא מהווה דימוי למקום הנוכחי והמוגבל שבו היא נתונה ואליו כבולה, והתרוצצותה בפה חסום משווה לה מראה של אדם שאינו מצליח להתבטא ולמצוא את מקומו. הדימויים הוויזואליים של פינטו ופולק כוללים גם אזכורים משדות אמנותיים אחרים. בן ישראל )2007: 10-8(, למשל, טוענת שהרקדנית הג ינג ית מזכירה את אותן מריונטות קרקס שהיו חלק מתיאטרון הבובות האירופי. לכל בובה תרגיל מיוחד משלה: אחת רוכבת על חד אופן, בעוד שאחרת הולכת על כדור או על חבל מתוח. עם זאת, הבובות הללו חפות ממעידות, בניגוד ללוליינים אמיתיים. האלמנט שא תו מבוצע התרגיל )החבל או חד האופן, לדוגמה( מחובר לגופן ונדמה כי הוא חלק אינטגרלי ממנו. בן ישראל מזהה גם דמיון בין הרקדנית הג ינג ית באויסטר לרקדנית הג ינג ית מהיצירה קפה מולר לפינה באוש, ובין תנועתן חסרת המנוחה כמחפשות את מקומן. הכיסא הזעיר המחובר לישבן מהווה, לדידה, תזכורת לכיסאות בית הקפה הנדחקים הצידה על ידי הרקדנים בתנועתם בקפה מולר. מייד לאחר שמנהל התיאטרון יוצא מהבמה אחרי האקספוזיציה בפתיחת היצירה, מתוך פתח בתחתית הקיר האחורי של הבמה הממוסגרת נורות, בדומה לפתח שמיועד לכניסה ויציאה של כלבים לתוך או מתוך בית, יוצאות שתי רקדניות רתומות לרצועה, שבה אוחזת המאלפת הזקנה. כל המשפטים התנועתיים שלהן מתרחשים על הרצפה והם כוללים הליכה על ארבע באיכות בובתית מקרטעת, כאשר לאורך כל החלק הזה המאלפת הזקנה מובילה אותן בעצמה במרחב באמצעות הרצועות. החיבור של אדם חיה והאיכות התנועתית המכנית, שלקוחה מתיאטרון הבובות ומעולם הצעצועים, מזכירים תופעות שמתקיימות בחלום, כאשר בשל מנגנונים, כמו עיבוי, התקה, השלכה והפיכה, האנושי מתערבב בחי, צומח או דומם, והדמויות הנוצרות אינן ריאליסטיות. דוגמה נוספת היא רקדנית מריונטה שמחוברת לכבל המשתלשל מהתקרה ומופעלת על ידי שני גברים; האחד אחראי על המשיכה בכבל, והשני מרקיד ומניע אותה באמצעות מגע. המריונטה מגיבה למשיכות ולמחוות הרקדן שמפעיל אותה ומתנועעת, כאילו כוח הכובד אינו פועל עליה, ולעיתים גם מרחפת באוויר. אולם בניגוד לבובה, שהיא חסרת רגשות אנושיים, המריונטה מטפסת על הרקדן, מחבקת אותו, שולחת לעברו חיוכים, מגרדת בראשו, הולכת על זרועותיו ומושיטה לו את ידה. בחלק אחר של היצירה מופיעות מריונטות שמפעילות את עצמן בדמות רקדנים שסרטים אדומים מתוחים בין ידיהם לרגליהם. כל הרמת יד מרימה את הרגל הקשורה אליה, והורדת הרגל גוררת בעקבותיה את הורדת היד. אצל פינטו ופולק האנושי מעורבב עם המכני והחייתי, והעולם הבדיוני מהלך על קו דק בין מציאות ופנטזיה. מבנה היצירה מזכיר מבנה של קולאז או מונטאז ; האסוציאציות החופשיות המועלות במופע חוצות את גבולות הנרטיביות המקובלת והזמנים מוצגים בעת ובעונה אחת. בחלקים שונים במהלך היצירה חוצות דמויות מתוך המופע את הבמה מאחורי המסך האחורי של התיאטרון הקטן, כמו דמויות שצפות ועולות מתוך הלא מודע. חווית הצופה באויסטר כיצירה שבה, כאמור, הגבולות בין הפנטסטי לריאליסטי מטושטשים, היא של גילוי מרחב קמאי שאינו כפוף לחוקים במסגרת שיש בה גבולות מתוך המציאות; גילוי הסמיוטי מבעד לסימבולי. פתח התיאטרון שבמרכז הבמה אינו מסגיר בתחילת היצירה את הדמויות שעומדות לצאת מתוכו ואת החוקיות של העולם הפנטסטי שבתוכו הן מתקיימות. בתכנייה בחרו פינטו ופולק לכתוב שהיצירה נוצרה מתוך יומן עם רישומים ויזואליים של חוויות מהחיים. 10 זה אסקפיזם, אבל כזה שיכול להחזיר למציאות בסופו של דבר, אמר 10 אויסטר נוצר מתוך יומן חיים של הכוריאוגרפית ענבל פינטו ובו רישומים ויזואליים של חוויות מן החיים. התרחשות תיאטרלית הממלאת את החלל בעולם פנטסטי מלא אירוניה, שופע תמונות ורגש )מתוך התכנייה(. פולק בריאיון על היצירה )ולדמן, 3(. 2004: המעברים בין המציאות לפנטזיה מזכירים גם את כתביו של ארטו על רעיון המופע הכולל, שם יוכל התיאטרון לשוב ולקחת מן הקולנוע, מן המיוזיק הול, מן הקרקס ומן החיים עצמם את מה שהיה שייך לו מאז ומתמיד, ועל הפיכת התיאטרון ל מרחב שאפשר לשחרר בתוכו ]את[ אותה חרות מאגית של החיזיון )1996: 93(. בחלק זה של המאמר עסקתי בממד הדימויי של היצירה ובאופני הביטוי של הסמיוטי המתקיימים בו. הסמיוטי מתגלה מבעד לסימבולי באמצעות ההפניה למנגנונים הפועלים בתהליך הפקת היצירה, בהיותה יצירה רפלקסיבית, ובעיקר דרך בנייתה כתיאטרון בתוך תיאטרון. זאת, לצד השימוש בשפת הדימויים שמנכיחים אופני חשיבה טרום מילוליים ומזכירים שפת חלום. נוכחותו המוגברת של הסמיוטי מרמזת על מציאות קדומה שחוקי ההיגיון והגבולות אינם חלים עליה. המפגש של הצופה עם מה שמעבר להיגיון והשחרור מעולם המחשבה הריאלי של המציאות בעל משמעות ויש בו פתח להתבוננות עליה בעיניים חדשות. כפי שנאמר בתכנייה של היצירה: מה בסך הכול רצינו? לקפוץ גבוה, לרחף קצת באוויר, ולשנות מקום מבלי לרוץ, לשאוף אוויר גם אם הוא טיפה 11 חמוץ, ואז לצלול, להתכסות, לכבות ירח ולהתעורר. שפה תנועתית וגופניות באויסטר: חריגים, קומיות ופארודיה בחלק זה אעסוק בסמיוטי המגולם בגופניות ובשפה התנועתית. אתמקד בשלושה מאפיינים של השפה התנועתית שמסמנים את קיומו של הסמיוטי: שימוש בגופניות שיש בה מגבלות פיזיות, תנועתיות קומיות וזיקות גופניות ופארודיה לבלט הקלסי. Freaks גופניות של חריגים הדמויות באויסטר בעלות מאפיינים פיזיים הנראים לעין, חלקן בעלות מוגבלות. בן ישראל מזהה את )1932(, Freaks סרטו של טוד בראונינג,)Browning( כמקור השראה מובהק לעיצוב הדמויות באויסטר )בן ישראל, 4(. 2007: משמעות המילה freak באנגלית מוזר, חריג, בעל תכונות יוצאות דופן. בעבר השתמשו במילה זו לתיאור אנשים בעלי עיוותים גופניים משמעותיים הנראים לעין, שגם הוצגו לקהל בקרקסים ובמופעי שוליים shows(.)side 12 העלילה מספרת על האנ ס הגמד, שמופיע במופעי שוליים בקרקס ומאורס לגמדה אחרת, אך חושק באמנית הטרפז היפה קלאופטרה, שאינה מעוניינת בו. כשהיא מגלה שהוא בעל הון רב היא מפתה אותו ולבסוף מתחתנת א תו במטרה לרצוח אותו, לרשת את כספו ולהתחתן עם אהובה הרקולס, איש השרירים של הקרקס. כשחבריו של האנס מגלים את תוכניותיה, הם מחליטים לנקום בה, תוקפים אותה ואת הרקולס ומעוותים את גופם ופניהם לכדי חזות מעוררת חלחלה. בצעד נועז, גייס בראונינג לצוות השחקנים אמני קרקס אמיתיים שהופיעו במופעי מוזרויות shows(,)freak כולל גמדים ואנשים בעלי עיוותים ודפורמציות פיזיות. הסרט ספג ביקורות קשות, היה נתון למחאה חריפה בשל אופיו ותרם להתעצמות הדרישה ליישם קודים מגבילים לתכני הקולנוע. בבריטניה נאסר להקרנה במשך שלושים שנה. החל משנות השישים זכה להערכה מחודשת ואף נבחר כסרט לשימור בארכיון הסרטים הלאומי של ארצות הברית. כמקור השראה נוסף לאויסטר, בן ישראל )2007: 7-6( מזהה את הסיפורים והסרטים של טים ברטון,)Berton( שמקובץ הסיפורים שהוא כתב ואייר, The,melancholy death of oyster boy & other stories גם הושאל שמו של המופע. בקובץ זה ברטון כתב סיפורים קצרים מחורזים על ילדים בעלי מוגבלות שחורצת את גורלם הטרגי; ביניהם ילד מקל שמאוהב בילדה גפרורה אבל עולה בלהבות בשלהבת אהבתם, ילדה שנראית כמו בובת וודו ובכל פעם שמישהו מתקרב לליבה סיכות ננעצות בו, ילד רובוט שגדל להיות פח אשפה, ילד עם מסמרים בעיניו, ילד פחם שמתפורר, ילד מומיה, ילד עם ראש מלון, ילדה מרובת עיניים, ילדה שהפכה למיטה וילד בעל ראש צדפה שנאכל על ידי אביו. כל סיפור מלווה באיור, והדיסוננס בין החריזה הקלילה לסופים הטרגיים מעצים את המציאות הסוריאליסטית שמתוארת בשיר. גם הדמויות הקולנועיות של ברטון בעלות חריגות מובהקת. מתוך רשימה ארוכה של סרטיו אציין את ביטלג וס )1988(, שבו זוג רוחות רפאים מנסים לגרש זוג שעובר לגור בביתם באמצעות מגרש חיים, באטמן )1989( ובאטמן חוזר )1992( שבהם לגיבורים פושע פסיכופט ההופך לליצן מטורף ואיש פינגווין שהושלך על ידי הוריו לרחוב יש ממד בולט של חריגות, המספריים של אדוארד )1990( שבו ילד שנוצר על ידי מדען שלא סיים את עבודתו נותר עם מספריים ענקיים וחדים במקום ידיים, והמעון של מיס פרגרין לילדים משונים )2016( שבו גיבורי העלילה הם ילדים בעלי מוזרויות וכוחות על טבעיים שקשורים בהן. פינטו ופולק יצרו באויסטר פריקים דמיוניים בעלי מוגבלות גופנית ניכרת. בדומה לדמויותיו של ברטון, פניהן של הדמויות באויסטר צבועות בלבן, הן מאופרות וחובשות פאות. צוינו לעיל מנהל התיאטרון והבלרינה שמחובר אליה כיסא, מופיעי התיאטרון הקטן )הגמד, בעלת הזרוע הארוכה(, הרקדניות שרתומות לרצועה והמריונטות שמחוברים להן חוטים בין הידיים לרגליים. בטריו מתוך היצירה שמכונה בחזרות boys,stick 13 שלושה גברים שנראים חסרי זרועות יורדים מבימת התיאטרון הקטן ונכנסים לבמה בצעדים גדולים. לצלילי מוזיקה ווקלית, הם מתכופפים קדימה והצידה, נעים בתנועות גו גדולות ובתנועות רגליים גדולות. המגבלה שפינטו ופולק יצרו באמצעות הצמדת ידי הרקדנים לגופם בתוך ז קטים ללא פתחי שרוולים יצרה תנועתיות ייחודית שיש בה מוזרות וחידוש. לרוב הזרועות תופסות מקום דומיננטי מאוד בתנועה. באמצעות הסתרתן, תשומת הלב נתונה לתנועות הראש, הגו והרגליים. בכפיפות צידיות ובתנועות חדות הם משרטטים באמצעות גופם קווים ישרים במרחב, חובטים אחד בשני על ידי ראשם, עד שיורדים לרצפה ומתגלגלים החוצה מהבמה. בחלק אחר של היצירה עולות לבמה בטור רקדניות שנראות זקנות בלבוש תחתון, בגב כפוף, בבטן שמוטה ובצעדים מקרטעים, קטנים ומדודים. הן נעמדות בשורה, ואחת מהן צועדת קדימה לעבר הקהל. בארשת פנים שיש בה כוונת פיתוי, היא מניעה את האגן ומעבירה את ידה על רגלה בתנועה חושנית, אבל העמידה המרושלת והמראה הגרוטסקי שלה הופכים את הסיטואציה למגוחכת. על רקע מוזיקת ממבו מהירה שמתחילה, הרקדנית ה זקנה חוזרת לשאר הרקדניות שעומדות בשורה, והן מתחילות להרטיט ולהרעיד את גופן, כמבקשות לרקוד באופן חושני ומפתה אך בפועל עושות רושם של ניסיון חיקוי עלוב. להעצמת הסיטואציה המגוחכת, העמידו פינטו ופולק בסוף השורה כ חיקוי של החיקוי את הרקדנית הג ינג ית שהכיסא צמוד לאחוריה, שמחקה את תנועת הרקדניות האחרות. הממבו הזה מעצים את הפער בין מה שנחשב יפה, חושני ומפתה לבין המציאות, ויש בו גם אמירה על המדיום המחולי שבו הגיל מהווה מגבלה משמעותית. השפה התנועתית שיצרו פינטו ופולק בולטת בשימוש ייחודי בגוף האנושי, ההולם את העולם הבימתי אותו רצו ליצור )בן ישראל, 4(. 2007: הם השתמשו במגבלה כמנוף ליצירתיות וכאמצעי להתבוננות בפער שבין מציאות ופנטזיה. ה Freak, השובר את הקונבנציות הרגילות ביחס לגוף האנושי, מבטא את השבר הקיים בעולם הסימבולי והמוגבל שמבעד אליו מתגלה נוכחותו של הסמיוטי. 11 מתוך התכנייה. 12 כיום, רווח מאוד בשיח האמנויות תחום ה art,disability אשר באמנויות הבמה קשור לייצוגי נכויות גופניות ובמבצעות/ ים ואמנויות/ ים נכים. בניגוד ל shows,freak שבהם גוף חריג או מוגבל שנתפס כמעורר עניין ותגובה רגשית חזקה הוחפץ והוצג לראווה, תחום ה art Disability התפתח מתוך תודעה אמנותית חברתית ומרצון ליצור אמנות שמביאה לידי ביטוי את המציאות הפיזית והקונספטואלית של נכות או חריגות המעלה את מובנם כסוגיה. 13 אולי בהשאלה מסיפורו המחורז של ברטון,Stick boy and Match Girl in love מתוך.Berton, 1997 אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, רקדנים: נגה הרמלין וגילי אטוב, צילום: אלעזר הראל Inbal Pinto and Avshalom Pollak's Oyster, dancers: Noga Harmelin and Gili Atub, photo: Elazar Harel מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

32 תנועתיות קומית פינטו ופולק יצרו כוריאוגרפיה שמביאה לידי ביטוי גופניות שיש בה גרוטסקיות, מוגבלות ומוזרות. עם זאת, בניגוד לבראונינג, שהשתמש בגופים מוגבלים, הם השתמשו ברקדנים בעלי יכולות טכניות גבוהות ושליטה גופנית מרשימה )שם, 6(. המחוות הגופניות הגרוטסקיות, שמהוות חיקוי למופעי השוליים, משולבות בתוך משפטים תנועתיים מובנים, אחידים ומוזיקליים. למרות מוגבלותן של הדמויות, הן אנושיות ומלאות חן. כך הופכים פינטו ופולק את המוגבל והמגוחך לפיוטי ופנטסטי ומעוררים בצופה הזדהות, שיש בה ממד ביקורתי כלפי מציאות חברתית שכוללת קטלוג גופני מחריג. הכבלים של הרקדנים והמריונטות הם אלגוריה לקונספציות המגבילות את אפשרויות הקיום האנושי ותוחמות אותו בהגדרות. המציאות הבדיונית של שולט ונשלט, שבאה לידי ביטוי ביחסים בין מנהל התיאטרון והמאלפת הזקנה לשאר הדמויות )ובהקבלה: דמות העל של הקוסם בפטרושקה, וקופליוס בקופליה, ראו להלן הרחבה(, משקפת את ההיררכיה בין מערכות השלטון לאדם הפשוט ובין יחיד לחברה. במונחי קריסטבה, הסמיוטי מתגלה מבעד לסימבולי, ומאפשר התבוננות חדשה במציאות, תוך גילוי רבדים נוספים בה. הסובייקט, שהוא סובייקט בתהליך procés( )sujet en, מבטא את המאבק הפנימי חיצוני שיש לו מול המבנים של השפה והחברה. שליטה וחוסר שליטה באים לידי ביטוי גם בשפה התנועתית. אצל פינטו ופולק יש מריונטות שמחוברים להן חוטים בין הידיים והרגליים ורקדניות שרתומות לרצועות, אבל גם בובות שלפעמים יוצאות משליטה ונעות בתנועה חופשית יותר. בניגוד לתנועות מדודות ומרוסנות, בתנועה החופשית בולטת יותר דינמיקה בין רפיון ואחזקה ובין בנייה ופירוק; הרקדנים נופלים וקמים, מפעילים כוח בשריר ושומטים, וכך נראים מכניים ואנושיים בו זמנית. המתח בין הסימבולי לסמיוטי, כמו גם בין הסובייקט לכללי החברה, בא לידי ביטוי גם באמצעות השימוש של פינטו ופולק בהומור. בספרו הצחוק מגבש הנרי ברגסון )Bergson( את היסודות לתאוריה חברתית של ההומור והצחוק, ומתייחס לקומי כתופעה סוציולוגית שנועדה לתת מענה לליקויים חברתיים. לשיטתו, הצחוק הוא מעין אמצעי של החברה להעניש אדם שחורג מהנורמות שהיא מציבה לו. על פי ברגסון, בקומי לצורותיו השונות )הקומי הוויזואלי, הקומי בטקסט, הקומי באופי( יש ממד של אוטומטיות ונוקשות, והצחוק נובע מכך שהנוקשות מגיעה במקום שבו מצופה היה לגלות גמישות )ברגסון, 12-11( , 1998: נוקשות יכולה להתקיים גם בגוף; כמום גופני או בהבעת הפנים. כל מום שהאדם השלם בגופו ידע לחקותו, יוכל להיעשות קומי )שם, 20(, והפוטנציאל הקומי ניכר ביצירה במקומות רבים, שבהם רקדנים בעלי טכניקה גבוהה מגלמים בגופם גופניות מוגבלת. על פי ברגסון, הבעת פנים מצחיקה תהיה כזו שנדמה שנתקשתה, קפאה. במספר מקומות באויסטר הדמויות בעלות הבעות פנים קפואות. לדוגמה בחלק האחרון לפני סוף היצירה שתי רקדניות רוקדות דואט נוגע ללב על מוזיקה לירית, ובחלק מסוים שלו נעות בתנועות ידיים גדולות וקטועות ובהבעות פנים שיש בהן מימיקה מוגזמת של פרצופי תדהמה ופליאה. ברגסון מתייחס בהקשר לכך גם לקריקטורה, שהפרצוף שמצויר בה תמיד אפשר למצוא בו רמז לעקמומיות קלה, רישומי העויה אפשרית, בקיצור איזו השחתה שהיא שהטבע בחר לו להתעוה בה )שם, 21(; תיאור שמבטא נאמנה אף את הדמויות בספרי הרישומים של פינטו ופולק. ברגסון טוען שהנוקשות שבמכניות תהיה מצחיקה יותר אם היא מלווה בחוסר מודעות או חוסר הכרה. בדואט שבו רוקדת מריונטה, התלויה על כבל המשוך מהתקרה, עם גבר בעל ז קט שחור, מגיע שלב שבו היא עוברת לרקוד על ראשו. לאחר מכן, האיש זז הצידה, וברגעים הראשונים ממשיכה המריונטה לרקוד באוויר, כמו לא מודעת שהיא תלויה בין שמיים לארץ. לפתע, בסצנה הנראית כלקוחה מסרט אנימציה, היא מבינה, לתדהמתה, שהיא כבר אינה על ראשו של האיש ופניה לובשות ארשת מופתעת באופן מוחצן. היא נופלת ארצה לקול צחוקו של הקהל, כאילו מתעלמת מהעובדה שהיא מחוברת לכבל מהתקרה ונותנת לכוח המשיכה לפעול את פעולתו )רוטנברג, 335(. 2009: ברגסון כותב גם על הסתירה של חוקי הטבע ועל השבירה של תבניות כגורם שמעורר צחוק. בקטע מתוך היצירה שורה של רקדניות חוצה את בימת התיאטרון הקטן בצעדי בלט קטנים. הן נותנות ידיים זו לזו ומתגלות מבעד לקלעים אחת אחת, כשלפתע מופיעה באמצע השורה המאלפת הזקנה שמצטרפת אליהן באותם צעדים קטנים. בחלק נוסף של ריקוד הממבו נכנסות רקדניות בטור, ואחרי שהן נעמדות בשורה, נכנסת בריצה הרקדנית הג ינג ית ועומדת א תן. לאורך הריקוד היא מחקה את תנועותיהן, אבל האיכות התנועתית שלה שונה בשל אופי דמותה, מה גם שהכיסא צמוד לאחוריה וצווארון חולצתה השחורה מכסה את פיה. בספרו, משרטט ברגסון קווי דמיון בין תהליכים קוגניטיביים המתרחשים במהלך התרחשותו של מצב קומי לבין אלו המתקיימים בזמן החלום )ברגסון, 1998: 119(. בשני המצבים המחשבה משתמשת במציאות החיצונית כתירוץ להפעלת הדמיון. חומרים מהעולם הממשי שנקלטים בחושים הופכים על ידי שימוש בדמיון למצבים קומיים. באופן דומה, חומרים מהעולם הממשי, שנקלטים בזמן הערות, עוברים עיבוד בחלומות באמצעות הדמיון לצורך הסוואת תכנים לא מודעים שעלולים לעורר חרדה אצל האדם החולם. השימוש של פינטו ופולק בקומיות, שיש בה הפעלה של הדמיון, מעידה על קיומו של הסמיוטי שנמצא מעבר למוגדר. פלישתו אל ההתרחשות הבימתית מאפשרת פרשנות מחודשת שלה, בדומה לשימוש בדמיון בחלומות שמאפשר התבוננות חדשה על המציאות. זיקות גופניות ופארודיה לבלט הקלסי פינטו ופולק משתמשים באויסטר בשפת הבלט הקלסי והמחול המודרני בפארודיה ובהומור כדי להתבונן באופן ביקורתי על האשליה שבמדיום המחולי. באמצעות הפארודיה והגרוטסקיות הם מביאים לידי ביטוי את הסמיוטי המגולם בגוף, שמערער על תפיסת הגוף המוגדרת והשמרנית שמשויכת לבלט הקלסי. בכתיבתה על יצירות מחול שכללו דמויות של בובות, חנא טוענת שהבלט הקלסי החינני, הדורש טכניקה נוקשה ומחייב גוף בעל יכולות וירטואוזיות גבוהות, היה פלטפורמה ליצירות רבות העוסקות בגבול שבין המכני לאנושי. על בסיס מצבי הגבול הללו נכתבו יצירות מורכבות, שיש בהן ממד טרגי ובד בבד ממד קומי. במופעי בלט אלה, העלילה מבוססת על סיפור אהבה לבובה, אשר מועלות באמצעותו על פני השטח סוגיות הקשורות להחפצת הגוף והצגתו כחסר תודעה, ועל המחול כמעצים את ההתבוננות על הגוף כאובייקט )חנא,.)50 :2005 תמצית עקרונותיה של תנועת הרפורמה בבלט נכתבה לראשונה על ידי פוקין ופורסמה ב 6 ביולי הוא טען שבתנועות הקבועות שבבלט המסורתי חסרה היכולת להביע רגש, והן אינן נותנות ביטוי ליופי הטבעי של האדם: הבלט ויתר על המבע, וכתוצאה מכך נעשה הריקוד אקרובטי, מבני וריק מתוכן. על מנת להשיב לריקוד את נשמתו עלינו לנטוש סימנים מוסכמים ולהמציא אחרים המבוססים על חוקי המבע הטבעי. ]...[ עוד כישלון של טכניקת הבלט הוא שהיא מתרכזת בריקודן של הגפיים התחתונות אבל כל הגוף צריך לרקוד. כל הגוף עד השריר הקטן ביותר צריך להיות אקספרסיבי ]...[ )פוקין, 1916,.)158, בפטרושקה, פוקין חורג מהמקובל בריקוד הקלסי, מסיט את הדגש מיכולותיהם הטכניות של הרקדנים הראשיים, ובמקום זאת בונה להם תפקידי אופי. לאחר שבתחילת המופע שלושת הרקדנים מחוברים בבתי השחי למעמדי ברזל, כבובות, הם מקבלים לפתע חיים. בסצנה סאטירית, המותחת ביקורת על הבלט הישן שבו כל תנועה של הרקדנים מדודה ומוכתבת מראש, הם רוקדים יחד. הם מקבלים את ההנחיות לתנועות שעליהם לבצע מקוסם המנחה אותם בשרביטו, אך כל אחד מבצע אותן באופן התואם את דמותו הייחודית. המורי מבצע תנועות רחבות, בכוח רב, המביעות יהירות. פטרושקה נע באופן סגור, מחוותיו קטנות ופניו משדרות צער וחוסר ביטחון. הרקדנית שומרת על טכניקת הבלט הקלסי ומבצעת תנועות מדויקות ומכניות, המשדרות מלאכותיות )פרלשטיין, 41(. 2000: לדבריו: לא היתה זו כוונתי להעניק לשתי הדמויות פלסטיקות הפוכות לחלוטין. ההבדל הבסיסי פשוט: המורי הוא כולו en dehors ) מוחצן (; פטרושקה הוא כולו en dedans ) מופנם (. מעולם לא ראיתי דוגמה טובה יותר לכוריאוגרפיה שמגלה באופן כה בהיר את האופי של שתי דמויות כה שונות. המורי המרוצה מעצמו, טיפוס מוחצן, מפנה את עצמו לחלוטין כלפי חוץ; בעוד שפטרושקה המפוחד והפאתטי, טיפוס מופנם, מתכנס לתוך עצמו. האם דבר זה הושאל מן החיים? בהחלט. דבר זה נשאל מן החיים על מנת להחדירו לתוך פנטומימת הבובות הרחוקה ביותר מן החיים תנועות של הבובות הבנויות על יסודות פסיכולוגיים. על בסיס זה יצרתי את כל הסצנות ואת כל הריקודים של המורי ושל פטרושקה 14.)Fokine, 1961: 192( באמצעות מתן הבמה לאופיים של הרקדנים מבעד לתנועותיהם, פוקין מבקש לערער על אחד מיסודות הבלט הקלסי ערך ההסתרה של האמנות. ערך זה מביא יוצרי אמנות להסוות את המאמץ הכרוך בעיצוב החומר, כאילו הוא נכנע בלא מאבק, אך, במקביל, להותיר את רושם המאמץ. יוצרים של מופעי בלט, שפעלו בשמו של ערך זה, יצרו אשליה אשר הציגה את הגוף כמי שתנועתו נעשית מאליה ואינה כרוכה במאמץ, אך בד בבד, ביקשו להנכיח את המאמץ שנעשה על מנת לשלוט בו. בבלט מובעת ההכנעה של החומר באופן עוצמתי ומוחצן, המבליט את המאבק במגבלות הגוף וכובדו )חנא, 52-50(. 2005: גם פינטו ופולק מערערים על האשליה שיש במדיום המחולי, באמצעות שימוש בשפת הבלט הקלסי והמחול המודרני בפארודיה שמביאה לידי ביטוי מלאכותיות מוחצנת ומוגזמת. לרקדנית הג ינג ית באויסטר יש סולו קצר שבו היא נעה אנה ואנה באי שקט, תוך כדי שמבצעת רצפי תנועות מעולם הבלט הקלסי וההתעמלות האמנותית: קפיצות קטנות, מנחי ידיים, גלגלון וירידה לגשר, כשברקע יש מוזיקה קלילה וקופצנית. הפה החסום והכיסא הקטן שצמוד אליה ו הולך אחריה לכל מקום משווים לה מראה מגוחך. אף שהיא נראית כמי שמנסה לבטא משהו, אין בתנועתיות שלה שום אמירה שמבטאת דבר, מעבר לחוסר היכולת לבטא משהו. הבלרינה שלא מפסיקה להתמתח במניירות נוירוטיות מוגזמות, שמופיעה בפתיחת היצירה ואחר כך בתיאטרון הקטן, מביאה לידי ביטוי את העליונות, כביכול, שיש לצורה על התוכן; וכן את המלאכותיות של השפה התנועתית, שהופכת אותה כמעט מכנית. דוגמה נוספת מופיעה בדמות הזקנה שעולה על בימת התיאטרון הקטן ואצל רקדניות הממבו, שמתאמצות להציג גוף נשי, חושני ומפתה, חזק ומוצק, כשבפועל גופן רופס וכבד. המאמץ להילחם במציאות משקף את הפער בין הרצוי למצוי, בין פנטזיה למציאות, בין הבמה לחיים. הכוריאוגרפיה בחלק הזה כוללת רעידות ורטט של חלקי הגוף, שנראות כאילו הן נובעות מרצון מוגזם שיצא משליטה. הפנים נותרות קפואות וחסרות הבעה, ואת הבמה תופס הגוף שתובע את עלבונו. השירה של הזמרת ברקע, שעולה לטונים גבוהים מאוד, מעצימה את הפער בין הדימוי הנשי שיכול היה להיות מוצג לבין זה המוצג בפועל, וכן את המאמץ המוגזם שלא נושא פרי. אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, רקדנים: רינה רוזנבאום, צבי פישזון ומיכל אלמוגי, צלם: אלעזר הראל Inbal Pinto and Avshalom Pollak's Oyster, dancers: Rina Rosenbaum, Zvi Fishzon, Michal Almogi, photo: Elazar Harel 14 מובא אצל פרלשטיין, : המבט על שפת הבלט הקלסי מזווית המערערת על האשליה שבמדיום המחולי ניכר בקטע נוסף, שבו המאלפת הזקנה גוזרת את החוטים בין הידיים והרגליים של שתי מריונטות בלרינות. המריונטות משתהות לרגע, ואז, כמו הפכו מודעות לסיטואציה, צונחות לרצפה. פלג גופן העליון נשאר נמוך, הידיים על הרצפה והראש מטה כשהן מיישרות את רגליהן ונעות בצעדי בורה בעמידה חמישית Bourrée(.)en couru בשל פלג גופן העליון שמופנה מטה, חצאיות הטוטו שלהן תלויות הפוכות, כך שהפנים שלהן חשופות לעיני הקהל, והן נראות כמו עלי כותרת שפרושים פתוחים מסביב לישבני הרקדניות. הגוף הנשגב של הבלרינה הקלסית כמו ירד מדרגה אבולוציונית )בן ישראל, 2007: (, ומתבוננים בו כעת מפרספקטיבה אחרת: שתי הרקדניות מבצעות מעין דואט רגליים קליל וחינני ובו תנועות מעולם הבלט הקלסי, כמו קפיצות קטנות ועמידה בפוזיציות, ובין לבין שזורות בו ג סטות יומיומיות, כמו גירוד ברגליים ונקישות בכריות כף הרגל בעצבנות. פס הקול מורכב מחריקות קפיצים ומרעשי רקע של מוזיקות קרקס שמתחילות ומפסיקות. בסוף הדואט, הרגליים, שהן המבצעות הראשיות, קדות קידה אלגנטית, ואז אחת הרקדניות מסדרת בתנועה יומיומית את בגד הגוף שלה שנכנס מעט לחריץ ישבנה. הכניעה לכוח הכובד, המבט על הבלרינה מלמטה והפלישה של שפה תנועתית יומיומית לשפת הבלט הקלסי מייצרים נקודת מבט חדשה, שיש בה גם ביקורת והומור על המדיום המחולי. פינטו ופולק מנהלים מערכת יחסים מורכבת עם המתח בין הסמיוטי לסימבולי, הפנטזיה והמציאות, הבמה והחיים. הם מתבוננים בו בהומור, בביקורת ובעיקר מתוך פתיחות לספקטרום הרחב, הרגשי והמחשבתי, שהוא מעלה. המתח הזה, באויסטר כמו בחיים, הוא תמידי ובלתי פתיר, ואולי בהשלמה א תו יש מעין קתרזיס, שמאפשר לחיות א תו בשלום. בסוף היצירה, מנהל התיאטרון פושט את מעילו הארוך ושני הראשים נחשפים כשתי דמויות לבושות אוברולים פשוטים בצבע לבן. פשיטת המעיל יוצרת תחושה של חשיפה והשלת קליפות. האוברולים הפשוטים, שנראים כמו בגד תחתון, פתאום מחזירים את מנהל התיאטרון שנראה גדול ואימתני לגודל של בן אנוש. הרקדנית הג ינג ית מצליחה לנתק את עצמה מהכיסא שצמוד אליה ומתיישבת ליד מי שהיה הראש התחתון והתגלה כמושא אהבתה. הם פותחים בקבוק שמפניה ויושבים על גינה קטנה ופורחת. ברקע מתנגנת נעימת שיר האהבה It s been a long, long time שנכתב בסוף מלחמת העולם השנייה, על אדם שמקבל בברכה את אהובו/תו ששב/ה מן הקרב. לאחר מכן, שתי רקדניות בובות רוקדות דואט איטי על רקע מוזיקה נוגה. הן נעות בטונוס שרירים גבוה ובתנועות איטיות, שיש בהן תחושת כובד. ברגע מסוים, כל אחת מהן מושכת מתוך פיה את אותו חוט אדום שהיה קשור להן בחלק מוקדם יותר של היצירה בין הרגל ליד, כמו אומרות הכבלים הם גם בתוכנו פנימה. לפעמים בלתי נראים. הן מושכות את החוטים החוצה עם היד; קצה אחד נשאר בפה, ואילו את הקצה השני שומטות כך שהחוט נשאר תלוי. שתי הרקדניות מסתובבות כשגבן לקהל, מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

33 identity as Jews. Yet, the fact that the conference made room for a critics, writers, and academics, this sense of belonging is not to be variety of opinions, narratives, and experiences, is a testament to taken for granted and must be continuously cultivated. צועדות לאט אל עבר המסך הקטן, עד שהצללים שלהן מתפוגגים כשהתאורה סלמה ג ין כהן, תרגום ניב סבריאגו, רמת השרון: הוצאת אסיה, its inclusivity. As humans, we always strive for a greater sense of belonging, and.2010 יורדת והמוזיקה מסתיימת. Another subject that resurfaced was the idea of passing as white. Many presenters reflected on balancing their sense of privilege because they are able to pass as white, yet ostracized in other this seemed to be the true undercurrent of the conference. What this conference taught us, is that not only are the overlapping circles of Jewishness and Dance quite large, but the web of סיכום במאמר זה עסקתי באופני הביטוי של הסמיוטי ביצירה אויסטר. הזיקה הפרשנית, פרידמן, ליאת. כוחות האימה ז וליה קריסטבה והסובייקט הנשי שאינו מובנה באופן פשוט כמו השפה. בתוך דרכים לחשיבה פמיניסטית: מבוא ללימודי מיגדר, בעריכת ניצה ינאי )ואחרות(, תל אביב: האוניברסיטה situations due to their being Jewish (even if they identify as secular). relations between the two fields is often interdependent. Judaism אשר הוצעה כאן למושג ה סמיוטי במובנה של קריסטבה, מאפשרת לכלול הפתוחה, Secular Jewish identification, was another recurring theme in the and Jewish artists have played a vital role in the world of dance, but בניתוח היצירה את מורכבות היחס בין הממד הביצועי והדימויי )האימאז יסטי( פ רלשטיין, טליה. בובות אנושיות מדי: על השילוב בין האמנויות בבלט conference. Despite a significant number of presenters identifying also, at a subtler level, movement and dance have long informed הנוכח לבין הממד הסמוי שאצור בו. העולם הבימתי הייחודי באויסטר, עולם פטרושקה. מחול עכשיו 3 )נובמבר 2000(: themselves as secular Jews, their cultural Jewish identity seemed Jewish ritual and tradition. הקרקס וה show,freak הוא עולם אפל של התרחשות נוודית, שיש בה יציאה ק לייסט, היינריך. על תיאטרון המאריונטות, תרגום נילי מירסקי. תל אביב: to compose a strong part of their identity and their work. Even Nothing could embody this better than the final moments of the מגבולות המוכר אל סיכון ומיצוי עצמי. פריצת הגבולות הזו מאותתת על הרצון ספרית פועלים, those who were raised without a connection to their Jewish conference. The closing ceremony consisted of a live performance לעסוק במה שמעבר לגבולות, או במילים אחרות, על קיומו של הסמיוטי. ר וטנברג, הניה. אויסטר: האניגמה של הצדפה. בתוך רב קוליות ושיח מחול heritage, rediscovered it, or searched for it later in their lives. by David Dorfman and Dan Froot. The performance entailed an בישראל, בעריכת הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי, תל אביב: The conference also highlighted how Jewish dance artists were imagined dialogue and performance recreation between a future עיצוב הבמה באויסטר כתיאטרון בתוך תיאטרון והפניית המבט לאופני הייצוג רסלינג, a major influence in the modern dance world, especially in the Dan and Dave (grandsons of their namesakes), in an attempt מהווים אפיק ביטוי נוסף לסמיוטי, המשויך לאמנות רפלקסיבית ולעיסוק post-modernist movement, including the infamous Judson Dance to perform the conference and conference themes back to the Allen, Graham. Intertextuality. London: Routledge, במדיום עצמו. הדימויים החזותיים באויסטר, שמזכירים שפת חלום ומסמנים Theater. The question arose on whether this was happenstance participants, as if they were sitting at a reunion many years in את קיומם של אופני חשיבה טרום מילוליים, מביאים לידי ביטוי את הסמיוטי Ltd, B arrett, Estelle. Kristeva Reframed. London: I.B Tauris & Co. or due to a deep-set Jewish inquisitively that aimed to push the the future. Dorfman and Froot bantered about the events of the גם באמצעות עיצוב הדמויות. boundaries of the norm. Finally, an important question continued weekend, reflecting often on new jargon, such as jewyness, that B en-shaul, Daphna, Restating the Scene of Foundation: to resurface on what is, or rather who is, a contemporary Jew? had emerged. They also recreated their own Jewish-inflected הסמיוטי נוכח בשפה התנועתית ובגופניות שבאויסטר. קריסטבה עסקה Establishing Israeli Statehood and Culture in National The answers are as numerous and varied as the kinds of Jewish collaborative duets, Live Sax Acts. As the performance drew to a רבות בסמיוטי המגולם בגוף, בטענה שהשפה מבטאת את הגופני באמצעות Theatre Research International. Movement Collection by Public experiences that exist today. close, they invited Lerman and Perron on to the stage to join in (TRI), Vol. 42, No.1 (March 2017): הסמיוטי הקודם לשפה. הדיון באופני הביטוי של הסמיוטי קשור אפוא הדוקות While Professor Naomi Jackson may have instigated the conference their dancing. Soon, others were brought down as well, until, in the בגופניות ובשפה התנועתית. הסמיוטי והמתח בין הסמיוטי לסימבולי באים לידי Stories. B erton, Tim. The Melancholy Death of Oyster Boy & Other to honor the past and preserve a legacy, she succeeded in providing end, the whole audience descended upon the stage. An impromptu New York: Rob Weisbach Books, ביטוי במבט הביקורתי שפינטו ופולק מפנים כלפי המדיום המחולי והגבולות us with a greater gift: a family, or as she called it in Yiddish, a dance broke out, strangers partnering up to polka around together, F okine, Michael. Fokin: Memoirs of a Ballet Master Hardcover, שהוא מציב על הביטוי האישי והאותנטי. mishpucha. A gift Naomi herself said she had not realized she had and even more spontaneously, the group broke into concentric translated by Vitale Fokine. Boston: Little, Brown & Co., been searching for until the conference was underway. During circles, grape-vining around and around, instinctively falling into הקריאה באויסטר מבעד למושגים השאובים מעולם התוכן הפסיכולינגוויסטי the evening of curated performances, Liz Lerman made another the common folk dances that are integral to Jewish celebratory נוסח ז וליה קריסטבה, מאפשרת לחשוף רבדים נוספים ביצירה שלא הוארו F ischer, Gerhard and Bernhard Greiner, editors. The Play within very powerful statement, You re not alone, you never were. gatherings. עד כה. כמו כן, היא מהווה מקרה בוחן לפוטנציאל הקיים בניתוח יצירות מחול Self-Reflection. the Play: The Performance of Meta-Theatre and Here, in Israel, as Israeli artists, we take being Jewish for granted. There could be no better way to end such a conference, than to Amsterdam and New York: Editions Rodopi, באמצעות תאוריות מעולמות תוכן אחרים, במיוחד כאלו בעלות זיקה גבוהה Judaism is part of the makeup of our surroundings; it dictates our enact a ritual that embodied its very essence: to bring people לעולם הגוף והתנועה, כראוי למדיום המחולי שבו הגוף נמצא במרכז. Lewisburg, H ornby, Richard. Drama, Metadrama and Perception. lives whether we want it to or not. Thus, especially at a period where the Israeli dance scene attracts dancers and patrons from all over the world and Israeli dance is exported as a commodity, together, to preserve a legacy, and to start a new tradition. London and Toronto: Bucknell University Press, J oyce, James. Ulysses. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, ביבליוגרפיה מקורות ראשוניים the concept that there are other Jewish dancers and scholars Alexandra Zaslav is a Tel Aviv based dancer and academic. ענבל פינטו ואבשלום פולק. אויסטר )1999(. הועלתה בבכורה ב In The. Communication : Gesture Practice or Julia. K risteva, outside of Israel, that are continuously shaping and contributing Originally from Richmond, VA, she graduated from Butler University, Body Reader: Social Aspects of the Human Body, edited by Ted to the global dance scene, is important to note and remember. earning her degree in political science and dance performance. In Polhemus, New York: Pantheon Books, מקורות משניים Furthermore, if you put yourself in the shoes of American Jews or 2016, Alexandra moved to Israel to dance professionally with Kamea. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia מחקר European Jews, who grew up as the minority, the realization of the Dance Company, before returning to school to pursue her Masters in University Press, א רטו, אנטונן. התיאטרון וכפילו, תרגום אוולין עמר. תל אביב: הוצאת בבל, possible connections between Jewishness and dance are powerful. Conflict Resolution and Mediation at Tel Aviv University. Alexandra s.1996 To recognize Jewish ties and heritage with matriarchs, like Anna research focuses on the role of dance and somatic practice in conflict בואי, מלקולם. לאקאן, תרגום יהודית גולדברג. תל אביב: דביר, ראיונות וביקורות Halprin, Anna Sokolow, and others who shaped the modern, post- resolution. She currently works with the dance encounter program בן ישראל, מרית. אויסטר. תל אביב: משרד החינוך, סל תרבות ארצי, פ ולק, אבשלום. ריאיון עם הניה רוטנברג. הוקלט במכללת סמינר הקיבוצים modern, and contemporary dance scene, as well as with leading - Minds in Motion - as their Israel Residency Coordinator. ב ן שאול, דפנה. האשליה האסתטית בתיאטרון בתוך תיאטרון. )עבודת גמר )25 בדצמבר, 2006(. לתואר מוסמך (, אוניברסיטת תל אביב, ברגסון, הנרי. הצחוק, תרגום יעקב לוי. ירושלים: הוצאת ראובן מס, עיתונות ואתרים ב רטון, אנדרה. המניפסטים של הסוראליזם, תרגום אירית עקרבי. תל אביב: ולדמן, איתי, האחד מדליק, השני מבריק, NRG מעריב, הוצאת ספרית פועלים, וו יטמונט, אדוארד וסילביה ברינטון פררה. חלומות: שער אל מקורות הנפש, תרגום בת שבע מנס. קרית ביאליק: הוצאת אח וי ניקוט, ד.ו. משחק ומציאות, תרגום יוסי מילוא. תל אביב: עם עובד, 1995 אביטל פלמר בן גד היא כוריאוגרפית, מרצה ומורה למחול. היא בעלת תואר.M.A בהצטיינות בתוכנית הבינתחומית באמנות בפקולטה לאמנויות.]1971[ חנא, בת. בלט קלסי. תל אביב: סל תרבות ארצי הוצאה לאור, באוניברסיטת תל אביב, מרצה במסלול להוראת המחול במכללת אורות ישראל לפקי, אנדרה. מיצוי מחול, רמת השרון: אסיה, ומלמדת מחול במסגרות שונות בחינוך הפורמלי והבלתי פורמלי. בנוסף, הייתה ל רמנס, רודי. לנוע ביחד תיאוריה ויצירה של מחול עכשווי, רמת השרון: ממקימות נגה להקת מחול, זוכת פרס שר החינוך לתרבות יהודית לשנת התשע ז, ולאורך השנים יצרה והשתתפה ביצירות מחול במסגרת הלהקה. אסיה, פ וקין, מישל. הבלט החדש. ]1916[ בתוך מחול כאמנות במה, בעריכת 61 Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February מחול עכשיו גיליון מס' 35 פברואר 2019

34 Celebrating a Legacy: "Jews and Jewishness in the Dance World An International Conference at Arizona State University October 2018 The Jews and Jewishness in the Dance World conference took place October 13 - October 15, 2018 with pre-conference activities, including exhibits, workshops, performances and gatherings during the week prior to the conference. However, the experience truly began an entire year earlier, as the process leading up to the conference opened up a continuous dialogue, created connections, offered a community with which to share resources, and sparked international conversations on the wide and encompassing subject. Organized and spearheaded by professor Naomi Jackson, in close consultation with choreographer Liz Lerman, both part of Arizona University's School of Film, Dance and Theater. It was sponsored by ASU s Center for Jewish Studies and Herberger Institute for Design and the Arts. The conference was convened to celebrate and explore the substantial contribution of Jews to the world of dance and to reflect critically on how dance embodies the multitudes of Jewish narratives in dance and experiences. The conference also shed light on the social and cultural role that dance and dancing plays in the lives of Jewish communities world-wide. Professor Jackson was inspired to create this conference in memory of her parents, beacons of progressive Jewish intellectual and artistic energy. She felt that as this older generation disappears, the younger dance generation was in danger of losing its Jewish identity. Thus, she set out to create an opportunity for exploring the legacy and complexity of Jewish artistic expression, especially as it manifested in the dance world. As a young person attending and presenting at the conference, I can attest that the mission of the conference was achieved. Surrounded by many mentors and people whom I admired for many years, I suddenly felt the enormity of the legacy our generation needed to fulfill. It was also a welcomed opportunity to connect with other young artists and scholars that were invested in exploring and contributing to this legacy, and like myself, were confused about this legacy, and how to navigate our own identities as Jewish artists and scholars. 63 Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February 2019 Alexandra Zaslav Not just the people of the book, but the people of the body. These were the words that caught me as Liz Lerman and Wendy Perron playfully curated an evening of performances on the second night of the conference. The above quote represented a prevalent theme during the conference proceedings, whether it was manifested ritually, choreographically, or therapeutically. The embodiment of the multiplicity that is Jewishness appeared to be passed down and inherited from generation to generation. It was displayed in sessions that centered on homage to traumas of the past or conflicts of the present, but also appeared in subtleties, buried deep within the often conflicting identities of Jewishness. Many presenters shared that Judaism was an element of their identity they did not usually associate with their professional lives, yet the conference enabled them to realize how much their Jewish identity, in fact, permeates the very essence of their work. As separate subjects, dance and Judaism have been addressed copiously. However, it is much rarer to focus attention on the intersection of these two research fields. Yet, when the conference platform was provided, the research, both scholarly and artistic, appeared abundant and rich. What many would assume to be a niche field, Jews and Jewishness in the Dance World, in fact brought together a diverse range of scholars, performers, educators, and choreographers. Presenters and conference attendees ranged from seasoned professionals and published authors to University students. They converged on the Tempe Campus of Arizona State University from all across the US, Israel, and Europe and they proceeded to do what Jews do best: debate, investigate, question, and schmooze. The Jews and Jewishness in the Dance World conference did not resemble your average academic conference. In the back of every lecture, stiff participants were stretching on the side, or doing relevés on the wall, and no one gave them a second glance. Participants could be found posing thoughtful questions at the end of a serious lecture, just to be seen ten minutes later in a workshop, prancing across a gym, discovering the connection of spirit and body. Attendees used words such as, heartwarming, inspirational, stimulating, uplifting, and transformative, to reflect on their conference experience. Pre-conference activities and sessions included a photo exhibition Reimagining Communities Through Dance, a book signing and discussion with Judith Brin Ingber on her latest work, Seeing Israeli and Jewish Dance, and a communal Shabbat dinner, which involved a moving performance instillation by Suzanne and Mindy Miller, and a presentation by Philip Szporer on his latest photographic exhibit 1001 Lights. Two major pre-conference workshops occurred on Saturday: an Embodied Torah Workshop, and a Dance Lab Workshop for experienced dancers and choreographers 39 and under. The Embodied Torah Workshop opened with a Shabbat morning service, led by Rabbi Diane Elliot, focusing on dance as devotion. The embodied Torah exploration continued throughout the day with eight breakout sessions including: Sh ma, Kaddish, and Shalshelet. Meanwhile, the Dance Lab, which began in the afternoon, pulled from the techniques of a variety of young dancers and choreographers, to physically investigate the intersection of movement and Jewish identity, and work towards defining how Judaism informs our broader physical identity. The Dance for Camera event, curated by Ellen Bromberg, officially opened the conference with a screening of nine different short dance films. Broad in scope, the films ranged from My Grandfather Dances, a 1994 film directed by Douglas Rosenberg where Anna Halprin tells the story of dancing with her grandfather as a child, to Jacob Jonas 2018 dance film, Able, a collaboration with the ILL-Abilities Dance Crew (a hip-hop dance crew representing the differently-abled community). The films featured a variety of dance genres and technical abilities, a range of environments (even going as far as a polar science mission in the Arctic), and played between gravity and humor. Most did not specifically focus on Jewish themes, but instead the screening displayed the role and impact of Jewish directors and choreographers on the field of dance films. The opening screening event was followed by a moving Havdalah ceremony led by Rabbi Diane Elliot, honoring Judith Brin Ingber, and her enormous contribution to the field of Jewish dance studies. Multiple participants expressed their thanks to her for paving the way and inspiring them to do the same. Finally, we stood hand in hand, swaying together, singing and dancing Shabbat to a close. The Havdalah ceremony set the tone for the days to follow. This was not just a conference, but as many participants stated, a homecoming. The next two days of the conference were packed with multiple simultaneous keynote speakers, lectures, panels, roundtable discussions, and workshops. Sunday s subjects included Jewish narrative of dance, social and popular dance, pedagogy, Yiddish dance, dance therapy, diaspora, memory and embodiment, Jewish- Arab relations and Israeli-Palestinian relations, Yemenite Jewish dance tradition, Hasidic dance, ballet and Jewishness, and dance in Israel. Sunday night concluded with a live performance, Seven Dances, Three Arguments, and a Glimpse of Wonder, curated by Wendy Perron and Liz Lerman. Perron and Lerman s playful banter interjected the program s seven works, thus adding Jewish humor, debate, and truly poignant insight. Their arguments encouraged us to continue to question and think deeply as we experienced the performance. The works themselves boasted the same diversity and range as appeared in the screening the night before. However, when comparing the works to the dance film screenings, the themes of Jewish identity and Judaism were much more present and visible. Maggie Waller (a student at ASU) performed her solo, To take apart, then build again (2018), grappling specifically with her personal identity as a Jewish woman, while Adam McKinney s solo, Ha Mapah/The Map (2010), also explored his identity, but specifically addressed the lack of overt representation of Black Jewishness on dance stages. Ephrat Asherie explored her Jewish roots through her unique b-girl movement style in her solo, Papirosen. Meanwhile, Jesse Zaritt s excerpt from, send off (2014) explored Jewish themes as his stunning physicality investigated ecstasy, service, and sacrifice, to a recorded text from Hanoch Levin s play Queen of the Bathtub, a play that at the time of its publication was banned for political moral reasons. Another bible story was revisited in Sara Pearson s solo from The Return of Lot s Wife (2003). Salt danced across the stage, as Pearson humorously envisions Lot s wife confronting God in her 1950 s Brooklyn kitchen, a reference to Pearson s own struggle to experience the presence of God when she has considered herself an atheist her entire life. Finally, two works on the program grappled with Jewish identity and the Israeli-Palestinian conflict. The first work, Women (2015) was an adapted solo from an ensemble collaboration between Nicole Bindler and Palestinian dancers from the Diyar theater in the West Bank. The second work on this theme was a moving solo, by Hadar Ahuvia, Joy Vey (excerpt, 2015). The piece aims to confront a Zionist legacy and its mythologies by rehashing beloved Israeli folk songs and dances to face the Nakba. Ahuvia claimed, I am curious about how Ashkenazi Jews have imagined and do imagine themselves in the dances of others in Palestine and in the USA, and how others see themselves in the dances of Jews. The evening ended with Influence Circles, a task in identifying generational connections. The names of influential Jewish dancers and choreographers, including Anna Halprin, Meredith Monk, Daniel Nagrin, and Ze eva Cohen were called out, and with each name a circle of those they influenced was formed on the stage. Thus, a glimpse of the future of Jewish dance, was completed by paying homage to the significance of Jewish dancers of the past. On the last day of the conference, new inquiry subjects were introduced, addressing the Holocaust and embodying memory and trauma, Jewish body culture, Jewish women choreographers and social justice, art and legacy, dance studies through writing, choreography in concert and congregation, site-specific work, politics of Israeli folk dance, and dancing Jewish, just to name a few. In retrospect, some themes seemed to resurface throughout the conference, for example: minority voices within the Jewish dance community, including Mizrachi, Ethiopian, and queer experiences. The conference highlighted that there are minorities within the Jewish minority, that cannot be overlooked when reflecting on Jewish identity and the Jewish experience. Social justice, Tikun Olam, and conflict resolution were also dominant themes in the conference. The Israeli-Palestinian conflict, and Jewish-Arab relations, were not shied away from, and were often approached from conflicting perspectives. The younger generation especially seemed to be struggling with how the conflict influenced their Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February

35 Myriad micro rhythms in her torso worked to push and pull her of the Levant. But their cumulative vibrations of their hips increased Ophir Yudilevitch s The Relief was indeed a cleansing of the palate Eyal s corps often surrounding them. The dancers were all clothed through her journey. Her head too, could turn abruptly as her in power and aggression, shown off by eerie lights rigged atop their from the heady search for relevance. Yudilevitch displayed a happy- in black, the women in low-backed leotards, the men just in black directions turned, her shoulders heaving yet delicate somehow stool seats. We watched amazed as they lifted their lace skirts go-lucky- work with no plot for five dancers. But still he pushed briefs. All had bare thighs, no toe shoes for the women but all clad independent and detached from Feder s ribs and clavicles. crotch-high, the song wailing, their magnetism enwrapped in an them all to the edge of endurance, and the over all affect was akin in tall black sox. Their stance was a very high half-point, stalking Beneath her simple brown dress her footwear caught the eye, as endless endurance. When the dancers finally left their perches to to watching an amazing circus act. An upside-down dancer, his and strutting around Carmen and his prey. Instead of a long balletic if traversing the sands in silvery cobwebs. Jalo, a traditional battle go off stage, and return, carrying large baskets of flowers, romance elbows buttressed above the floor made perfect steps for another line, the black made a stunted look, like Carmen s love, portrayed in cry of Ethiopian warriors, apparently echoed in Feder s memory, returned, too. Unlike Laor s flower-laying-ceremony of destruction to step up and find her new balance. Each dazzling balance flip an exhausting and yet exhilarating, remarkable dance. helping as she traversed to new spaces, though her impenetrable (in Third Dance, ) we see renewal and rebirth in Portal s quartet. became more improbable than the next as the dance evolved into White Noise by Noa Wertheim also showed dancers in black. Her sadness permeated everything. Each flower is lovingly pulled from the basket, and laid down, total delight. eleven wore costumes designed by Sasson Kedem revealing large Tamar Borer s duet Meta, created with able bodied Noa Shavit, was a florid field of color blooming before our eyes, brought about Adi Boutrous s Submission appeared to have no plot either, and no black bar codes on their bare backs. The highly accomplished unsettling in a totally different way, showing a different kind of body through the dancers sheer relentless, womanly movements. We real conclusion, as a couple of men, in ordinary jeans and a t-shirt dancers were pushed and shoved, leaping and imperiled, apparently born from an unidentifiable junk pile made of heaving, breathing, applaud Portal for what she brought forth on stage and for the rolled front and backwards, catching themselves in dramatic head as expendable as products. Countless figurations never gave way to metal scraps. Borer eluded the need to ever stand, rolling and announcement that she has recently won the Yitzhak Navon prize stands or hand stands, sometimes facing each other and other any calm, the daring and dramatic movements were emboldened scrabbling across the floor, evolving into an amazingly eerie and for her contribution to Israeli culture. times more passive as they leaned on each other. As they struggled by the percussion and strings of the Revolution Orchestra by Ran unlikely being. Improbably, in the end, she arrived upstage seated Hillel Kogan s The Swan and the Pimp belied our thoughts of beauty and jousted, it was asexual, and the men seemed only to be robotic Bagno, set upstage of the dancers. The live music was a terrific way herself upright inside a small white bowl. from Swan Lake or even The Dying Swan, emphasizing the exercisers. They were followed by another couple, this time two to enhance the moments, but the subject and objectives were very Niv Sheinfeld and Oren Laor s Third Dance (inspired once again abstract beauty of a chaste young woman s body. The title should women, showing they could do whatever the men did. Both couples austere and dismal. by works of their mentors Liat Dror and Nir Ben Gal) reveals them have warned us that in the hands of Hillel Kogan, performer and apparently accomplished their moves in a genderless, non-sensual, I conclude my descriptions with Inbal Pinto s Fugue, which actually showing intense questioning in actual words. Do you love me? choreographer, the image of the swan and the woman would non-hierarchical non-emotional way. It was a new kind of manifesto began the festival. A gauzy scrim painted like a park could be one asks the other, pushing, demanding and then pleading Just become twisted, akin to the Greek myth of Leda raped by the Swan of equality and demonstrative efficiency of movement. pulled across the stage, and a man might walk by. Suddenly he s say?! Lyrics heard from 45 records played on a little phonograph or the story in Lolita. Here, too in the dance, an aging man is Mor Shani s While the Fireflies Disappear for Inbal Dance Company caught in a gust of wind and his hat blows off, to the delight of the perhaps provided the answers. Then the questions and song attracted to a younger woman, their physical connections worked was clothed in attractive Maskit designed multi-colored variations audience. Birds chirp, and then the peaceful scene gives way to a morph into unabashed anger. As their time together wears on through so thoroughly between Kogan and his young dance of the traditional cloaks worn by Yemenite Jewish men. There were bare stage except for an upright piano placed upstage. An ingénue more props enter the space including a huge basket of flowers, partner Carmel Ben-Ashe that we are in disbelief. Ben-Ashe was reminiscences of an old Inbal look when three men in unison each in a red dress, sitting with her back to the audience plays the piano. Laor stuffs his head into the vibrant blooms, then compulsively capable of bending in any direction, her thin body able to catch lifted one knee with a cocked ankle. A woman in white appeared, She s barefoot, gets up and does the half-point little run of the empties the basket, methodically laying out each flower on the floor; herself, too, on a one-legged balance, the other lifted on high, grabbing a long stick, like a shepherd s staff in the old company, ballet dancer. We hear Romantic music (sometimes Chopin s, or unexpectedly whipping and bashing each bloom against the floor. as befitting a ballerina. She endured the lecherous Hieronymus but why did she take it to her mouth? And why do we hear Lea Tchaikovsky s) plus new music by Maya Belsitzman. The park scrim All smashed, the very foundation of their lives seemingly becomes a Bosch type character, his obsession with her becoming more and Avraham s singing like a fleeting Inbal memory? Compulsive grinning is pulled again across the stage, we meet whimsical men inserting sorry field of destruction. In the end we see them wearing old men more disturbing. The dance, a tour de force for Ben Asher, was became smirks, and what was a stereotypic portrayal of a man gave their own arms into the arms of the coat on our original park visitor. masks, aged, wrinkled, bald and naked. Their relationship has been repaired, and they too are touching in their slow dance, a very real nonetheless a challenge to watch. Rage and horror were also difficult as revealed in Rami Be er s way to a non-folkloric image. All the dancers pulled out reflective sunglasses, and put them on defiantly, completely obscuring their Mysterious and ingenious happenings occur when the scrim is pulled away again to reveal not one but many young women in red embrace. Assylum, an unforgiving view of humanity, especially as we learn eyes of any expression. Forget modesty or tradition when a girl dresses complete with red high heels on the feet of the dancers, Yasmeen Godder s Demonstrate Restraint actually showed the more and more about asylum seekers world-wide, hoping against returns in a bikini top and sunglasses, the stage seemed to be hip and many disembodied pairs appearing on the piano top, men opposite everything seemed unrestrained, whether stomping hope they could find safe homes and some kind of security. The with young millennials. complicating the space and then appearances and disappearances about the stage in her boots or climbing in and out of a window 18 technically brilliant dancers of the Kibbutz Contemporary Shira Eviatar in her solo Eviatar/Said for Evyatar Said did the between the women. In addition to the choreography, Pinto hauling out random props. So, too, it was with Godder s visuals Dance Company showed the tortured and the torturer in high opposite, exploring the humanity behind the frozen stereotypic designed the set and the costumes. and sound. A big smoke machine ran amok, making such clouds of relief, individually arresting or swelling and subsiding in mounds grin captured from folklore or staged dances when a Yemenite The dances at the Festival brought something familiar even to the smoke Godder s antics were obscured while excessive screeching of agony. All were dressed in black, and at first it was difficult to Jewish dancer landed from a high leap, cocking his head, his face foreigners: identification with components of ourselves that could and screaming were amplified and multiplied through recording differentiate between the damned and the megaphone-carrying an exaggerated smile, with one hand held near the chin. Playing be lovable, and sometimes unflattering and regrettable. Not all the devices big and small set about the stage by Godder and her interrogator. We heard endless numbers being yelled, no one with between a mask of happiness obscuring real emotion and devotion, dances had clear resolutions, but they were convincing for their musician Tomer Damsky; their voices and drumming blared into a name, no one shown any speck of kindness. Heads ducked as the choreographer called on the internalized respect in Said s bravery, honesty, thoroughly strong, and complex expressive of chaos. Goddard disarmed the audience, though, hopping down off the numbers came forth from four police speakers aimed at the traditional training passed on to him through his pious Yemenite what s true and valid for Israel. Judging from the attention amongst the stage, going from one to the other, asking in such a sweet voice crowd; threatened families or couples cowered. No one could help grandfather. Interspersed with Said s own singing in the Yemenite the foreign presenters, the dances will be of interest to audiences Do you have questions about what I m doing? What do you recall each other, with their very support giving way to collapsed agony. Jewish chanting style, jabbing with his finger, kneeling or pushed to throughout the world. what you saw? This dialogue was followed by such a nonsequitur, But then, the pained became the suppressor. A pathetic ditty was the limits of his endurance, Said s movements took himself far in a returning to the stage as she strapped two menacing sticks to her heard over and over in a child s voice singing out over all the recited dance of supplication with pointed self-examination. bosom, intersecting them like a cross. It was as if she were a kind numbers, the simple Hebrew children s song, an ode to delicious Oddly smoky atmospheres, relentlessness, black costuming and a Judith Brin Ingber graduated from Sarah Lawrence College in of felled Joan of Arc, manipulating the cross as she dropped to the cake Uga,Uga,Uga, [Cake,Cake,Cake], we heard a child exclaiming lack of resolution appeared in many dances but these elements NYC, performed with Meredith Monk and also worked at Dance ground and crawled away. innocently, Let s go round and round until we find where to sit and were masterfully put to use in Sharon Eyal s Nova Carmen for the Magazine. In Tel Aviv, she taught apprentices for Batsheva; assisted Was it spurned love that made Orly Portal defiantly turn into a stand. It was a terrible twist between the child s voice and the stage Israel Ballet. Usually eschewing narrative, she turned to the well- Sara Levi-Tanai at Inbal, and also with Giora Manor, co-founded much stronger being in her The Rite of Spring of Farid El-Atrache picture, implying it is no longer possible to find a safe place to even known story of Carmen, the faithless and seductive flirt. Eyal, with Israel s first dance magazine (pre-cursor to Mahol Achshav). In accompanied by Arabic song? Portal led three women dancers sit or stand. As Be er s movement washed over us, whether in a her usual co-creator and sound man Gai Behar, gave us an entirely 1985, her biography of Fred Berk, Victory Dances, was published downstage she and Snunit Baraban, Moran Zilberberg, and desperate woman s solo, or a shirtless man arising from a pile of new portrait of Carmen, this time played by an astounding male by the Dance Library of Israel. Her second, Seeing Israeli and Jewish Alexandra Shmurak --all wore long lace dresses that outlined their bodies, or a despairing couple running all across the stage, it was dancer named Omri Mishael whose name we wish had appeared Dance appeared in bodies, though the full skirts could be flung and wound round their Be er s sound editing, his stage design and lighting, plus his costume in the program. He enticed each lover into a kind of boxing ring, suggestive hips. Facing us, they danced a spellbinding ritual, at first design (aided by Lilach Hatzbani) that all added to the defeat, giving gently showing off their womanly curves in suggestive movements us a bleak but brilliant work of art. 65 Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February 2019 Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February

36 24 th International Exposure Festival of Israeli Dance at the Suzanne Dellal Centre for Dance, December 5-9, 2018 There were 189 international presenters from 47 countries, from China to Brazil, who came to see a striking corpus of Israeli dance performances last Hanukkah, guests of the Israeli government and the Suzanne Dellal Center for Dance. They watched over 35 dances ranging from solo to large - scale company productions, showing enormous imaginations at work, some with dystopian views of the world, others evolving from Israel s differing ethnic backgrounds and others with unexpected views of aging or sensuality. Most were danced by fabulous performers often unfortunately unacknowledged by name in the programs, all to impart something of Israel for the guests various home country audiences. This year s 24 th International Exposure Dance Festival was again under the admirable direction of Yair Vardi and his fine staff including Sarah Holcman, Director of Programs and International Relations, and Claudio Kogon, Deputy Director. They shepherded the guests morning, noon and night throughout the Suzanne Dellal campus of buildings from studio showings to main-stage performances, the offerings a bit like the unpredictable weather one moment so stormy, mercilessly lashing us like the winter rain, and then dramatically changing to lightness and sunshine even with sounds of birds singing in one of the scores or many with wonderful live music as well as constructed sound scores. New this year were two panels providing a framework to help explain the development of dance in Israel and the censorship challenges facing Israeli performance. The panels also gave a rare chance for the guests to interact with each other. Contextualizing Israeli Dance ably facilitated by Ran Brown began with a lively talk by dancer/editor/critic/historian, Ruth Eshel who peppered her remarks about the important companies and Israeli choreographers since the 1930s with wonderful clips of historical film footage showing the changes as Expressionist European dance influences gave way to the effect of American choreographers before Israelis found their own voices. Iris Lana, director of the dance collection of the National Library of Israel s Visual Culture and Performance Art Project, described the challenging hunt to find and to preserve film, memorabilia, photos in private hands revealing Israel s dance history. Amongst her finds she showed us film of the prolific folk 67 Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February 2019 Judith Brin Ingber dance creator Rivka Sturman and Lea Bergstein s Omer Festival of 1946 at Kibbutz Ramat Yohanan. Panelist/choreographer/teacher Anat Danieli plotted for us her perspective of the changing views of women in Israeli dance. Panelist/researcher/teacher Yali Nativ described political, social and artistic implications over the last 70 years in Israel of the changing maps of the country, and names of those in the Israeli population. These included Nativ s explanations of terms such as Ashkenazi, Sephardi, Mizrahi Jews and Arab, Muslim and Palestinian, showing how the names could affect a presence or a void in Israeli dance. The second panel, Between Censorship and Boycott, highlighted the result of censorship on dance both internally within Israel and abroad, especially regarding the effect of the Boycott, Divestment and Sanctions Movement (BDS) a 17 year old international political movement against Israel. Choreographers Adi Shildan, Hillel Kogan and Renana Raz were panel participants as well as Dina Aldor, executive director of the Batsheva Dance Company (on tour during the Festival, which meant there were no performances of Batsheva to be seen this year, an unusual occurrence). Aldor spoke to the challenges Batsheva Dance Co. has encountered, such as the government asking costumes be changed before the company performance for Israel s 50 th anniversary internationally televised celebration (the dancers wouldn t abide by a compromise and refused to perform), different than the problems the company has faced in its extensive international touring. Because the company is perceived as representing Israel even if its house choreographer, Ohad Naharin, often disagrees with much in the government, performances can be a flashpoint for anti-israeli sentiments. BDS demonstrations have even led to disruptions during Batsheva performances. To deal with this, the company has training for the dancers and tactics of what to do. Important personally to Aldor to counteract this is to work to build relationships in Israel no matter how small the encounter, especially between Palestinians and Jews. Hillel Kogan spoke about his duet We Love Arabs which he has presented in Israel and on international stages, despite facing BDS boycotts and other political demonstrations. Renana Raz felt her situation is different because she refuses Israeli government grants altogether, thereby freeing her to be an outspoken critic of the government. Shildan spoke as a new-comer compared to the others, speaking to the negative impact on her young career when she was censored by the Israeli Ministry of Culture and Sport. She had used nudity in one of her works, disqualifying her from Ministry support which in turn prevented her from performing in festivals abroad including one in Norway. The subject of censorship resulted in a rare, lively and welcome discussion between panelists and the audience of foreign presenters. Many shared their experiences facing their own governments which have threatened or imposed censorship (including a Hungarian impresario who defended his choices to maintain the works of artists with different outlooks appearing in Hungary). A Berliner said if we lose freedom for the arts, we have lost freedom of speech and then we are finished. An Australian said he d just finished a week with West Bank Palestinians on programming their arts but when they heard he was coming to this festival, their enthusiasm for him cooled dramatically; they told him they didn t want to work with him and be perceived as working with their oppressors. What follows are some of my own impressions of Festival performances. GO, astonishing and pleasing at every turn, featured 19 women aged 60 to 83 in choreographer Galit Liss s ingenious staging. The dancers told their stories of why they danced and what they d done in their lives (one a pilot, another a professional performer) interspersing the words with unexpected and even daring dance moves. Some told of returning to the dance they had loved as children, disregarding their disparaging fathers, the Holocaust, or physical infirmities. Suddenly terrifying air-raid sirens sounded, and we wondered where was the nearest bomb shelter? However, the grandmothers kept dancing and we grasped the sirens were part of Avi Belleli s sound score. We saw how perseverance was a key part of the performers outlook. Another time they came on stage carrying khaki packets, when unfolded, turned out to be flight overalls. The dancers helped each other to climb into them and then as they paired up, one grasped the thighs of the other, stabilizing the lead to lean far forward, as if taking flight, arms soaring aloft. These dancers talked about the challenges of aches and pains as they demonstrated exercises to help them strengthen their bodies as well as keeping up with their responsibilities. We applauded their grace, their comradeship and their dancing joys. Lior Tavori s And Over Again was the foil to GO. Inspired by the poetry of his grandmother, grief-stricken over the loss of her soldier son, Tavori presented a poignant and very strong duet. A robotic little vacuum appears, going back and forth across the stage, as if sweeping the living room rug. Tavori unexpectedly emerged from a huge pile of boxing gloves, mysteriously placed in an imaginary house. He lived there with his partner Shahar Brener. Like the Elephant in the Room no one wants to discuss, boxing gloves intruded more and more on their domestic life even ingeniously representing pregnancy. The husband handed his wife another and another and another glove which she put under her nightgown until she became grotesquely huge. Though she tried to protect her unborn, the gloves all dropped out. In a close embrace, they danced a slow dance, blinded by a glove held between their heads. The woman reached under the shirt of her man, touching him, and desperately trying to protect him from battle, she put her hands over his eyes as if to shield him. In a quirk of movement, they exchanged places and she stands wearing the boxing gloves, trying to walk forward and then collapses, while the vacuum reappears, automatically continuing its domestic chores as if everything could somehow be cleaned up. The dancing grandmothers voiced such different views of their bodies than aging solo dancers, pained by what has slipped by. Noa Dar in NoaNoa seemed puzzled the duration of her solo, looking at the back wall as if there were answers to what she could do in the space which had seemingly changed and she too had changed over time. She gently and then fiercely probed her being and her habits, in the end just leaving the space with no adieu. Talia Paz, a highly accomplished performer, was seen in Michael Getman s AM I at first pacing the space round and round like the imprisoned panther in Rainer Rilke s poem. She showed us a hideous fall, her leg in an untoward turned-in position awkwardly anchoring her as she tried to slink backwards on the ground, pulling herself with all her might as she related her story. She had broken her leg during a performance, and we were privy to all her machinations wondering how to get off-stage, how to regain her dance, how to cope with all that would befall her dancing body? Whimsy and surprise filled the duet IMO, the Mouth is Redundant, An Encounter between Musician Gershon Waiserfirer and Choreographer/Dancer Ella Rothschild. At first they seemed so plain, especially Waisefirer whom no one expected to move with his horn or other instruments or to animate his low portable sound board on little wheels complete with woofers and enhancements. Our expectations were dashed and they became enchanting to watch, their rapport deepening. There were such unexpected combinations of movement with the live music as Rothschild stretched, flicked and cavorted, driving all body parts with all manner of emotion in the most energetic of wordless conversations. It became comical how they hung or held each other with the horns or guitar or masks with instruments. Perhaps the most enchanting was an upended stool which Waiserfirer played on, as if one of the legs were a flute. Many moments of surprise also occurred in Renana Raz s 16 Strings and One Body to the luscious, live music of the Toscanini String Quartet. Raz was sometimes a fifth, her solo body beating out such complex rhythms with her hips. She became a conductor as if directing the musicians with her pelvis, even flicking her hair in time. Sometimes she sat on a chair as if another musician, but she melted into the chair, and might slip downward as if abandoning her whole self to the floor, and then suddenly putting herself back together, arranging her blouse exactly on the count. She was amusing, too, when she went up to an audience member, pulling him on stage, but it turned out he really could dance, and they did beautifully until, they abruptly left each other, going off stage in opposite directions, Raz unexpectedly re-entering the hall from a door one hadn t anticipated. The stage became dappled in light and the whole experience watching and listening was changed yet again, in delight. Jalo, Dege Feder s solo performance was also accompanied by live musicians Yarden Erez and Elad Neeman, but they played traditional ethnic instruments accompanying Feder s movement memories of her childhood voyage from Ethiopia to Israel. We saw her both driven and adrift, which was both poignant and eerie. Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February

37 Table of Contents Editor s foreword 1 A Dream comes True: Yair Vardi and architect Elisha Rubin on the addition to and renovation of the Suzanne Dellal Centre for Dance and Theater, Neve Tzedek, Tel Aviv 3 Spotlighting the artist A Fugue with no Pause / Noa Shiloh 5 Conversation Between Choreographer Inbal Pinto and Curator Nirit Nelson 8 Three Pulstations with Niv Sheinfeld and Oren Laor on The Third Dance / Anat Zecharia 12 In the community Local Dance / Elad Shechter 18 Direction: Dimona - Choreographic Action with Members of the Hebrew Community / Ronit Ziv 20 Creators write Cocoons: Homage to Louise Bourgeois / Galia Fradkin 22 A-ne-no-me: The Creative Process / Sally Anne-Friedland 25 A window on history Tributes to my Teachers Gertrud Kraus, Rena Gluck and Anna Sokolow / Ze eva Cohen 28 The body The Use of Mental Imagery as a Tool to improve Performance and prevent Injuries in Dance / Amit Abraham 31 Happenings and Festivals Hillel s Adventures in Toulouse / Hillel Kogan 34 Dublin Dance Festival: Dancing Trio A - About the Experience of Learning and Performing the Works of Yvonne Rainer 60 years after the Premiere / Stav Bar-Nahum Frank 36 Curtain Up (Haramat Masach) 2018 / Gaby Aldor 39 Expanded Choreography: From Conceptual Decisions to Physical Manifestation - Impressions after viewing three Works at the 2018 Diver Festival / Ran Brown 41 Retrospective: Hospitality / Michal Samama 44 Somatic Times: Reflections on the Diver Festival, 2018 / Ruthie Abeliovich 48 Peer reviewed article The Presence of Julia Kristeva s Semiotic : Stage All the World s a Dimension through Oyster s Theatrical World / Avital Flamer-Ben Gad 51 In English Celebrating a Legacy: "Jews and Jewishness in the Dance World"- An International Conference at Arizona State University, October 2018 / Alexandra Zaslav 63 24th International Exposure Festival of Israeli Dance at the Suzanne Dellal Center, December 2018 / Judith Brin Ingber 67 Table of Contents 68 Dance Today (Mahol Akhshav) - The Dance Magazine of Israel, Issue no. 35, February 2019 / On the cover: Niv Sheinfeld and Oren Laor's The Third Dance, photo: Efrat Mazor / Editor: Dr. Ruth Eshel, eshel.ruth@gmail.com / Editorial Board: Dr. Ruth Eshel, Nava Zukerman, Yonat Rotman, Dr.Einav Rosenblit, Ronit Ziv / Advisory Board for Refereed articles: Dr. Ruth Eshel, Dr. Yali Nativ, Dr. Sari Elron / Graphic Design: Dor Cohen / Text Editing: Lea Hoval / Printing and Binding: Photoline / Publishers: Tmuna Theatre / Address: 8, Shonzino Street, Tel Aviv / Tel: / Fax: / kupa@tmu-na.org.il / Sales: Tmuna Theatre box office / Tel: / The editors are not responsible for the advertisements content All rights reserved ISSN Published with the assistance of: Dance Today (Mahol Akhshav), no. 35, February

38 ספרים חדשים ספרים חדשים ספרים חדשים האופטימיים ברטה ימפולסקי ברטה ימפולסקי כותבת בשפה קולחת על הלהט והדבקות שליוו אותה ואת בעלה הלל מרקמן בהקמת הבלט הישראלי. מדובר בסיפור של חלוצים בתחום, עשיר בידע ומלא עניין. נעדר קולם של הרקדנים ושותפיה לעשייה וברפרטואר לא מצאתי את שמותיהם של היוצרים הישראלים נעמי אלסקובסקי )צלילים חדשים, ניגודים ובת יפתח( וזכרונות חול של אמיר קולבן. רות אשל הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד, 237 עמודים. רינה ניקובה - בלרינה תכנית עורך: גיא רז הספר הוא אלבום/ קטלוג שיצא לאור ליד התערוכה על רינה ניקובה/ בלרינה תנ"כית שאצר גיא רז ונערכה בקוביה בית ספר לאמנות מאוקטובר 2018 עד ינואר באלבום נכלל מאמר מצוין של ד ר שרי אלרון רינה ניקובה: הזיקה בין אידאולוגיה רב תרבותית לסגנונות מחוליים, וכן מאמר מאיר עיניים של גיא רז על ההיסטוריה של אמנות המחול וצלמיה בישראל. אלבום מקסים הסוקר בצילומים את עשייתה של ניקובה בתקופת היישוב ובשנות ה 50 ועד דחיקתה לשוליים בשנות ה 60 של המאה הקודמת. רות אשל הוצאת הקוביה בית ספר וגלריה לאמנות.

39 מג'יק בר בר נייד להרכבה עצמית קלה במגוון אורכים וגבהים לשימוש בסטודיו או בבית magicfloor.co.il במחיר השקה ו תרבות מולכו ו צילום ערן ירדני ו רקדנית רותם לב טל:

PowerPoint Presentation

PowerPoint Presentation עיניים נוצצות אתגר קרת תוכן העלילה זה סיפור על ילדה שאהבה, יותר מהכל, דברים נוצצים. היתה לה שמלה עם נוצצים, וגרביים עם נוצצים, נעלי בלט עם נוצצים. ובובה כושית שקראו לה כריסטי, על שם העוזרת שלהם, עם נוצצים.

קרא עוד

פעילות לגן חובה פעילות מלווה לשיר "אני נשאר אני" שכתבה דתיה בן דור העוסק בהבעת רגשות ובזהות מטרות: הילדים יבינו שלבני אדם יש רגשות שונים, לפעמים שמחים

פעילות לגן חובה פעילות מלווה לשיר אני נשאר אני שכתבה דתיה בן דור העוסק בהבעת רגשות ובזהות מטרות: הילדים יבינו שלבני אדם יש רגשות שונים, לפעמים שמחים פעילות לגן חובה פעילות מלווה לשיר "אני נשאר אני" שכתבה דתיה בן דור העוסק בהבעת רגשות ובזהות מטרות: הילדים יבינו שלבני אדם יש רגשות שונים, לפעמים שמחים ולפעמים עצובים, אבל האדם עצמו לא משתנה. הילדים יבינו

קרא עוד

בארץ אחרת

בארץ אחרת בארץ אחרת כתבה טל ניצן איירה כנרת גילדר הוצאת עם עובד בע"מ 3112 על הספר זהו סיפור על ילדה שמגיעה יחד עם הוריה לעיר גדולה בארץ ארץ חדשה. הסיפור כתוב בגוף ראשון ומתאר חוויות ראשונות מן העיר הגדולה: גודלה

קרא עוד

Slide 1

Slide 1 מדיניות מתחם המסילה דיון חוזר במליאת הועדה המקומית לתכנון ובנייה מתחם המסילה - הזדמנות לחיבור בין דרום העיר למרכזה מיטל להבי, סגנית ראש העירייה 20.07.2009 1 תכניות סטטוטוריות תכנית יפו A זכויות בניה -

קרא עוד

קריית החינוך ע"ש עמוס דה שליט חטיבה עליונה סיכום מחצית א' שכבת י"א הסתיימה לה המחצית הראשונה, בשנה מאתגרת - שנת בגרויות ראשונה לשכבה. במקביל ללימודים

קריית החינוך עש עמוס דה שליט חטיבה עליונה סיכום מחצית א' שכבת יא הסתיימה לה המחצית הראשונה, בשנה מאתגרת - שנת בגרויות ראשונה לשכבה. במקביל ללימודים סיכום מחצית א' שכבת י"א הסתיימה לה המחצית הראשונה, בשנה מאתגרת - שנת בגרויות ראשונה לשכבה. במקביל ללימודים נערכו מגוון פעילויות ואירועים שתיבלו את הלימודים והכינו את התלמידים לקראת העתיד. לימודים - בסוף

קרא עוד

שקופית 1

שקופית 1 יעוץ פנג שואי לבית מאת: ניצה שטרויך ה. אדריכלות פנג שואי אסטרולוגיה סינית בייעוץ פנג שואי לבית יש כמה וכמה שכבות של עומק לתיקונים והפעלות לאיזון הבית ודייריו. הבסיס הוא הבגואה וכיווני שינה ישיבה נכונים

קרא עוד

כמה מילים לפני שקופצים לתוך ה...ציור זוכרים? מרי פופינס קופצת עם הילדים לתוך הציורים, כמה מילות קסמים והם בפנים! וכמה קורה שם בפנים: הילולה, הרפתקה, ו

כמה מילים לפני שקופצים לתוך ה...ציור זוכרים? מרי פופינס קופצת עם הילדים לתוך הציורים, כמה מילות קסמים והם בפנים! וכמה קורה שם בפנים: הילולה, הרפתקה, ו כמה מילים לפני שקופצים לתוך ה...ציור זוכרים? מרי פופינס קופצת עם הילדים לתוך הציורים, כמה מילות קסמים והם בפנים! וכמה קורה שם בפנים: הילולה, הרפתקה, וגם כעסים וקינאה. אז תנו לי יד וקדימה קופצים, רק תזכרו

קרא עוד

Microsoft Word - buty.doc

Microsoft Word - buty.doc ב.דרגונסקיי חתול במגפיים "בנים ובנות!" אמרה ראיסה איבנובנה "גמרתם את ברבעון בהצלחה. אני מברכת אתכם. כעת אפשר לנוח. בחופשה נעשה לנו מסיבת תחפושות. כל אחד יכול להתחפש איך ירצה, ועבור התחפושת הטובה ביותר

קרא עוד

wetube ליבת העסקים החדשה של ישראל

wetube ליבת העסקים החדשה של ישראל wetube ליבת העסקים החדשה של ישראל ליבת העסקים החדשה של ישראל במרכז ה- city החדש של תעשיית התקשורת וההייטק הישראלית, מחכה לכם מתחם חדש מסוגו אשר יהווה את אחד ממוקדי העסקים המשמעותיים במרכז הארץ. 30,000

קרא עוד

" תלמידים מלמדים תלמידים."

 תלמידים מלמדים תלמידים. " תלמידים מלמדים תלמידים." פרוייקט של צוות מתמטיקה, בית ספר כפר-הירוק איך הכל התחיל... הנהלת בית הספר העל-יסודי הכפר הירוק יזמה פרויקט בית ספרי: "למידה ללא מבחנים- הוראה משמעותית", צוות המתמטיקה החליט

קרא עוד

טבלת דרישות מרכזת - מאי 2018 ת"י בנייה בת קיימה )בנייה ירוקה( דרישות לבנייני מגורים - טבלת דרישות מרכזת הבהרה : אישור מקדמי אינו מהווה אישור שלב

טבלת דרישות מרכזת - מאי 2018 תי בנייה בת קיימה )בנייה ירוקה( דרישות לבנייני מגורים - טבלת דרישות מרכזת הבהרה : אישור מקדמי אינו מהווה אישור שלב ת"י 58 -בנייה בת קיימה )בנייה ירוקה( דרישות לבנייני מגורים - טבלת דרישות מרכזת הבהרה : אישור מקדמי אינו מהווה אישור '. יש להשלים את כל הראיות הנדרשות ולהוכיח עמידה בדרישות התקן ל'. כמו יש להשלים עמידה

קרא עוד

< A2F2F E6B696B E636F2E696C2FE4E7F8E3E92DE4E7E3F92DEEF9F8FA2DE5ECE5EEE32DEEF7F6E5F22E68746D6C>

< A2F2F E6B696B E636F2E696C2FE4E7F8E3E92DE4E7E3F92DEEF9F8FA2DE5ECE5EEE32DEEF7F6E5F22E68746D6C> Page 1 of 5 נתוני האמת: זינוק במספר החרדים שעובדים ומשרתים נתונים מנפצי מיתוסים שמפרסם מוסד שמואל נאמן, מראים כי חל גידול של מאות אחוזים בגיוס לצבא, לשירות האזרחי ובהשתלבות חרדים בשוק העבודה. ח"כ אורי

קרא עוד

רגשי משחק קלפים לפיתוח תקשורת רגשית ואמפתיה לזולת מטרות המשחק: להעלות את המודעות למגוון הרגשות הקיימים בנו ולתת להם ביטוי להבין כי כל אירוע מעורר קשת

רגשי משחק קלפים לפיתוח תקשורת רגשית ואמפתיה לזולת מטרות המשחק: להעלות את המודעות למגוון הרגשות הקיימים בנו ולתת להם ביטוי להבין כי כל אירוע מעורר קשת רגשי משחק קלפים לפיתוח תקשורת רגשית ואמפתיה לזולת מטרות המשחק: להעלות את המודעות למגוון הרגשות הקיימים בנו ולתת להם ביטוי להבין כי כל אירוע מעורר קשת רחבה של רגשות לעודד שיח ולהמשיג רגשות לתת למדריך בסיס

קרא עוד

מטלת סיום שם הקורס: מורי מורים "עברית על הרצף" מוגשת ל- ד"ר האני מוסא תאריך הגשה: מגישה: זייד עביר יסודי ספר בית קחאוש אלפחם אום 1

מטלת סיום שם הקורס: מורי מורים עברית על הרצף מוגשת ל- דר האני מוסא תאריך הגשה: מגישה: זייד עביר יסודי ספר בית קחאוש אלפחם אום 1 מטלת סיום שם הקורס: מורי מורים "עברית על הרצף" מוגשת ל ד"ר האני מוסא תאריך הגשה: 10.10.2016 מגישה: זייד עביר יסודי ספר בית קחאוש אלפחם אום 1 הקדמה רכישתה של שפה שניה או זרה היא תופעה לשונית פסיכולוגית,

קרא עוד

<4D F736F F D20EBFAE5F0FA20E4F4F1E9ED20F9EC20E9E5F13120FA2E646F63>

<4D F736F F D20EBFAE5F0FA20E4F4F1E9ED20F9EC20E9E5F13120FA2E646F63> כתונת הפסים של יוסף קנאת האחים בגלל סתם כותונת? רחל סיביליה בפגישתי הראשונית עם ספור יוסף וכתונת הפסים שעשה לו אביו, קשה היה לי לקבל את אפשרות קיומה של קנאה עזה כזו מצד אחיו הגדולים ממנו. אבל את הספור

קרא עוד

PowerPoint Presentation

PowerPoint Presentation הנח את הפלאפון במרכז החדר סדנאות ליבה למאמנים משמעת עצמית מטרות הסדנה הקניית כלים לבניית משמעת עצמית אצל השחקנים הקניית כלים ליצירת מאמץ מרבי, ניהול רגשות ואיפוק מודל ערכי הליבה מיצוי עצמי משמעת עצמית

קרא עוד

התאחדות מגדלי בקר בישראל ISRAEL CATTLE BREEDER S ASSOCIATION 12 באוגוסט, 2018 דוח מנכ"ל ימי קרב ומתיחות בעוטף עזה מלחמת ההתשה הנערכת ברחבי הדרום כבר מ

התאחדות מגדלי בקר בישראל ISRAEL CATTLE BREEDER S ASSOCIATION 12 באוגוסט, 2018 דוח מנכל ימי קרב ומתיחות בעוטף עזה מלחמת ההתשה הנערכת ברחבי הדרום כבר מ 12 באוגוסט, 2018 דוח מנכ"ל ימי קרב ומתיחות בעוטף עזה מלחמת ההתשה הנערכת ברחבי הדרום כבר מספר חודשים, כולל ימי קרב מורכבים, "תפסה" את המערכות התומכות בענף ברמת מוכנות גבוהה. השיקולים של שמירה על נהלים רגילים

קרא עוד

בי"ס כרמלית- חיפה

ביס כרמלית- חיפה בי"ס כרמלית- חיפה מבחן הבנת הנקרא ולשון לכיתה ה' שליש שני תאריך: שם: חברים טובים- קראו היטב את השאלות לפני שאתם עונים משך הבחינה: 09 דקות ציון המבחן מ 89 נקודות קראו את הקטע שלפניכם: חבר טוב בעירק חיו

קרא עוד

סדנת חזון משאבי אנוש

סדנת חזון משאבי אנוש תקשורת חזותית אינפוגרפיקה איך הופכים מידע לאטרקטיבי? מאמן חזותי פיטר מלץ אפריל יולי 2019 מרצה בבצלאל מרצה בבצלאל מאמן חזותי מאמן חזותי 4 סיבות לכישלון בפירסומים )מבחינה חזותית( 51% המלל רב מדי מלל קטן,

קרא עוד

בעיית הסוכן הנוסע

בעיית הסוכן הנוסע במרכז חלם היה בור אזרחי חלם באופן קבוע נפלו לבור במרכז הכביש האזרחים שברו ידיים ורגליים וכמובן שפנו למועצת חלם לעזרה התכנסה מועצת חלם והחליטה סמוך לבור יש להקים בית חולים. ניהול עומס בשיטת נידן מגיש: עופר

קרא עוד

כנס הסברה בנושא ההוסטל

כנס הסברה בנושא ההוסטל כנס הסברה בנושא ההוסטל 8/7/2018 1 תחילת האירוע 25/5/18 למועצה המקומית ולתושבים נודע לראשונה על הקמת הוסטל לדרי רחוב ונפגעי התמכרויות מפרסומים ברשתות החברתיות ולא בעדכון מסודר. מיקומו: שדרות בן גוריון 5,

קרא עוד

I PRO Skills כישורים לעולם העבודה I CAN I AM I GROW I BUILD I NET I MIX כל הזכויות שמורות לג'וינט ישראל- תבת 2017

I PRO Skills כישורים לעולם העבודה I CAN I AM I GROW I BUILD I NET I MIX כל הזכויות שמורות לג'וינט ישראל- תבת 2017 BULD MX כל הזכויות שמורות לג'וינט ישראל- תבת 2017 רקע לאור השינויים והמגמות בעולם העבודה, ביניהם גלובליזציה, דיגיטציה מואצת והתארכות תוחלת החיים, חשוב לבחון את אופן החשיבה שלנו על תעסוקה, קריירה ועל הכישורים

קרא עוד

שקופית 1

שקופית 1 איה: פו: איה: פו: "מה אתה עושה כשאתה קם בבוקר?" "שואל את עצמי מה אני אוכל הבוקר..ומה אתה?" "אני שואל איזה דבר מסעיר יקרה לי היום.." "זה בדיוק אותו הדבר.." אימון לקריירה מאסטרטגיה לפרקטיקה ממוקדת תוצאות

קרא עוד

מצגת של PowerPoint

מצגת של PowerPoint התחדשות עירונית שער יוספטל כנס תושבים 7.12.2017 מה במפגש? התחדשות עירונית בבת ים שלבי התכנון תיאור המתחם והסביבה הצגת עקרונות התכנון עקרונות שלב היישום מילוי שאלון ודיון בקבוצות.1.2.3.4.5.6 מהי התחדשות

קרא עוד

מגישה : חני חוקת תשע"ו עבור "קריאת כיוון" למטרת למידה אישית בלבד חוקת שמורות חני הזכויות שמורות הזכויות כלכל

מגישה : חני חוקת תשעו עבור קריאת כיוון למטרת למידה אישית בלבד חוקת שמורות חני הזכויות שמורות הזכויות כלכל מגישה : חני חוקת תשע"ו עבור "קריאת כיוון" למטרת למידה אישית בלבד חוקת שמורות חני הזכויות שמורות הזכויות כלכל שמגיב* עד שזז* עד מנומנם* חולמני- ץ* ר שלווה* אישיות מפריע* לא ך* א... י ש י ב ה ז מ ן ל א ח

קרא עוד

מפגעי בניה לא גמורה במרחב הציבורי הצעה לדיון

מפגעי בניה לא גמורה במרחב הציבורי  הצעה לדיון 10038 דרך בית לחם 67 חידוש עירוני לפי פרק א' : סקר מצב קיים מיקום מצב תכנוני מצב פיזי קיים פרק ב' : חלופות חלופה א' : תב"עית חלופה ב' : 10038 הריסה ובניה מחדש חלופה ג' : 10038 תוספת בניה לצורך חיזוק הבניין

קרא עוד

כובע קסמים מאת לאה גולדברג איורים: רינת הופר עיצוב: אבנר גלילי הוצאת ספרית פועלים 2005 על הספר כובע הקסמים הוא התגשמות חלומה של ילדה: חפץ מופלא שימלא

כובע קסמים מאת לאה גולדברג איורים: רינת הופר עיצוב: אבנר גלילי הוצאת ספרית פועלים 2005 על הספר כובע הקסמים הוא התגשמות חלומה של ילדה: חפץ מופלא שימלא כובע קסמים מאת לאה גולדברג איורים: רינת הופר עיצוב: אבנר גלילי הוצאת ספרית פועלים 2005 על הספר כובע הקסמים הוא התגשמות חלומה של ילדה: חפץ מופלא שימלא את משאלות ליבה. בעזרת כובע הקסמים הדמיוני, מגשימה הילדה

קרא עוד

לא טוב היות האדם לבדו

לא טוב היות האדם לבדו לא טוב היות האדם לבדו מטרה: עבודה יצירתית בעקבות לימוד פרק ב' בבראשית, ומתוך כך הטמעת הפרשנות שנלמדה וחשיבה על פרשנות אישית, מקורית. מהלך: לאחר לימוד פרשנים שונים על פסוק זה, התבקשו התלמידות, כמשימה לבית

קרא עוד

על נתונייך ירושלים מצב קיים ומגמות שינוי

על נתונייך ירושלים מצב קיים ומגמות שינוי תיירות אורחים ו ירושלים בהשוואה למקומות נבחרים בישראל מאפייני התיירים 99 61% 73% 44% תיירים וישראלים* במלונות בירושלים, 2017-2000 ביקור של תיירים באתרים נבחרים בירושלים*, לפי דת, 2016 הכותל המערבי 16%

קרא עוד

<4D F736F F D20E9ECE3E420E0E7FA20E5EEE8F8E9E420E0E7FA20E9F6E0E520E1E2F9ED20ECE8E9E5EC20F0E7EEE3>

<4D F736F F D20E9ECE3E420E0E7FA20E5EEE8F8E9E420E0E7FA20E9F6E0E520E1E2F9ED20ECE8E9E5EC20F0E7EEE3> ילדה אחת ומטריה אחת יצאו בגשם לטיול נחמד... פעילות במועדון בנושא חורף, המבוססת על השיר של דתיה בן דור - מילים ולחן. הפעילות מיועדת לילדים צעירים. את השיר והלחן אפשר למצוא באתר שירונט: http://www.shiron.net

קרא עוד

שואב אבק רובוטי XIAOMI דגם - Vacuum Mi Robot מק"ט ספק 8223 תכנון מסלול חכם שאיבה חזקה שליטה חכמה ע"י Wi-Fi מרחוק בעל 21 חיישנים למיפוי מושלם של הבית צ

שואב אבק רובוטי XIAOMI דגם - Vacuum Mi Robot מקט ספק 8223 תכנון מסלול חכם שאיבה חזקה שליטה חכמה עי Wi-Fi מרחוק בעל 21 חיישנים למיפוי מושלם של הבית צ שואב אבק רובוטי XIAOMI דגם - Vacuum Mi Robot מק"ט ספק 8223 תכנון מסלול חכם שאיבה חזקה שליטה חכמה ע"י Wi-Fi מרחוק בעל 21 חיישנים למיפוי מושלם של הבית צפייה במפת הניקיון בזמן אמת סוללה חזקה 5200MAH לזמן

קרא עוד

1 מבחן במדעים ח חשמל ומגנטיות שם תלמיד/ה: בשאלות : 1-42 כולל - רשמו: נכון / לא נכון. משפט שגוי- תקנו סימנים מוסכמים לרכיבי המעגל: הוא סימן למתג חשמלי.

1 מבחן במדעים ח חשמל ומגנטיות שם תלמיד/ה: בשאלות : 1-42 כולל - רשמו: נכון / לא נכון. משפט שגוי- תקנו סימנים מוסכמים לרכיבי המעגל: הוא סימן למתג חשמלי. 1 מבחן במדעים ח חשמל ומגנטיות שם תלמיד/ה: בשאלות : 1-42 כולל - רשמו: נכון / לא נכון. משפט שגוי- תקנו סימנים מוסכמים לרכיבי המעגל: הוא סימן למתג חשמלי..1 --------------------------------------- ----------------------------------------------------

קרא עוד

סדרה חשבונית והנדסית

סדרה חשבונית והנדסית .2 סדרות חשבוניות וסדרות הנדסיות n = 5 טבעי על-ידי כלל הנסיגה: + = an + 3. סדרה מוגדרת לכל n רשמו את ארבעת האיברים הראשונים בסדרה. הסבירו מדוע הסדרה הנתונה היא סדרה חשבונית עולה. מצאו את האיבר ה- 57 בסדרה.

קרא עוד

מערך פעולה

מערך פעולה מטרות: 0( החניך יבין את המושג "הגשמה". )4 )2 מערך פעולה נושא: במעלה הפרמידה החניך ילמד מהי הפירמידה של מאסלו ויטיל ספק בקונוטציה למושג- "הגשמה עצמית". החניך יסיק כי הגשמה עצמית קשורה בד בבד בעשייה חברתית.

קרא עוד

Microsoft Word

Microsoft Word הצעות לפעילות הגיל הרך לט"ו בשבט קיבצנו להלן הצעות לכמה פעילויות פשוטות ומהנות לט"ו בשבט: דפי צביעה העוסקים בטבע ובנטיעות א) דף עצים לגזירה והדבקה מהקטן לגדול ב) סיפור לט"ו בשבט מאת דתיה בן דור ג) סיפור

קרא עוד

מצגת של PowerPoint

מצגת של PowerPoint ועדת היגוי ות 2015 מאי 2016 סדר יום ועדת היגוי ות מלון יהודה 2.5.2016 2015 10:30 11:15 התכנסות וארוחת בוקר - 11:30 פתיחה וברכות 11:15 11:30 12:30 סיכום 2015 - דוח סטטוס ות 2015 הצגת עיקרי הדברים ודיון

קרא עוד

Slide 1

Slide 1 1 התחדשות עירונית מתחם שלמה המלך, יולי 2013 2 צוות התכנון : תכנון נוף נספח הצללה כבישים אדריכל אבינעם לוין אדריכלית נטליה אלפימוב אדריכלית טל לוין אדריכל משה אוחנה : רינה קרוגליאק, אדריכלית נוף : לשם -

קרא עוד

תהליכים מרכזיים שעברו הורים לאנשים המתמודדים עם מחלת נפש שהשתתפו ב'התערבות קבוצתית להפחתת סטיגמה עצמית' (Family-NECT)

תהליכים מרכזיים שעברו הורים  לאנשים המתמודדים עם מחלת נפש שהשתתפו  ב'התערבות קבוצתית להפחתת סטיגמה עצמית'  (Family-NECT) עמית ימין, דיויד רועה ואורית קרניאלי-מילר החוג לבריאות נפש קהילתית אוניברסיטת חיפה 2014 מטרת המחקר הבנת תהליכים מרכזיים אותם עברו הורים לאנשים המתמודדים עם מחלת נפש, שהשתתפו בהתערבות קבוצתית להפחתת סטיגמה

קרא עוד

הורות אחרת

הורות אחרת המרכז להורות אחרת הורות משותפת רחלי בר-אור גידי שביט טל. 053-4266496 Horut.acheret@gmail.com אתר המרכז www.alp.org.il המרכז להורות אחרת הוקם ע"י רחלי בר אור וגידי שביט ב 1994, נכון לינואר 2017 נולדו במסגרת

קרא עוד

פיתוח עירוני בסביבות תחנות הרכבת בתל אביב

פיתוח עירוני בסביבות תחנות הרכבת בתל אביב פיתוח עירוני מוכוון תחבורה ציבורית בסביבות תחנות הרכבת בתל אביב 20.6.16 מציגה: אירית לבהר גבאי מתכננת תנועה ארוך טווח, אגף התנועה עורכי התכנית עיריית תל אביב: אגף תכנון עיר: ניר דוד כהן אגף התנועה משרד

קרא עוד

טעימה מסדנת 4 החלקים: קסמים מדהימים 3 מייסד בית הספר: יוני לחמי פלאפון:

טעימה מסדנת 4 החלקים: קסמים מדהימים 3 מייסד בית הספר: יוני לחמי פלאפון: טעימה מסדנת 4 החלקים: קסמים מדהימים 3 מייסד בית הספר: יוני לחמי פלאפון: 454-1288476 פתיחה שלום מתעניין בקסמים! שמי יוני לחמי. אני קוסם מקצועי מעל 11 שנים. לפני 9 שנים התחלתי ללמד קסמים ומאז לימדתי מעל

קרא עוד

תוכנית הוראה תשע"א, לפי מרצה

תוכנית הוראה תשעא, לפי מרצה מבנה הלימודים תוכנית לימודים במ"א תשע"ג תוכנית לימודים מחייבת למחזור תשע"ג נא לשמור עד סיום הלימודים קורסי חובה של המגמה חובת בחירה קורסי מחקר )ראה פירוט( )ראה פירוט( )חובה לכולם בשנה ב( שיטות מחקר )88

קרא עוד

أكاديمية القاسمي كلية أكاديمية للتربية אקדמיית אלקאסמי מכללה אקדמית לחינוך שאלון שביעות רצון בהוראה זועבי מחמוד, 1992

أكاديمية القاسمي كلية أكاديمية للتربية אקדמיית אלקאסמי מכללה אקדמית לחינוך שאלון שביעות רצון בהוראה זועבי מחמוד, 1992 שאלון שביעות רצון בהוראה זועבי מחמוד, 1992 הקשר בין מנהיגות המנהל של בית הספר לבין הרגשתם של המורים ו תפקודם בכיתה במערכת החינוך הערבית בישראל מאת : מחמוד זועבי בהדרכת : ד"רציפורה שכטמן ד"ר מיכאל כץ עבודת

קרא עוד

שקופית 1

שקופית 1 שלומית לויט "עץ החשיבה" שלמה יונה- העמותה לחינוך מתמטי לכל מציגים: "ימין ושמאל- לומדים חשבון" 4 מקורות קושי להתמצאות במרחב אצל ילדים תפיסה אפיזודית התנהגות ייצוגית מוגבלת. היעדר מושגים ומונחים. אגוצנטריות.

קרא עוד

Algorithms Tirgul 1

Algorithms Tirgul 1 - מעגלי אוילר ומסלולי אוילר תרגול 1 חידה: האם אפשר לצייר את הציורים הבאים בלי להרים את העיפרון מהנייר? 1 קצת אדמיניסטרציה אופיר פרידלר ophir.friedler@gmail.com אילן כהן - ilanrcohen@gmail.com שעות קבלה

קרא עוד

דרישות המחלקה לשנת הלימודים התשע''ז ה מ ח ל ק ה ל ת ל מ ו ד ע " ש נ פ ת ל - י פ ה ה מ ג מ ה ל ת ל מ ו ד ראש המחלקה: פרופסור אמריטוס: פרופסור מן המנין:

דרישות המחלקה לשנת הלימודים התשע''ז ה מ ח ל ק ה ל ת ל מ ו ד ע  ש נ פ ת ל - י פ ה ה מ ג מ ה ל ת ל מ ו ד ראש המחלקה: פרופסור אמריטוס: פרופסור מן המנין: ה מ ח ל ק ה ל ת ל מ ו ד ע " ש נ פ ת ל - י פ ה ה מ ג מ ה ל ת ל מ ו ד ראש המחלקה: פרופסור אמריטוס: פרופסור מן המנין: פרופסור חבר: מרצה בכיר: מורה בכיר: מרצה: מורה : דואר אלקטרוני: ד''ר אהרן עמית י' ריבלין,

קרא עוד

פרויקט שורשים דמות

פרויקט שורשים דמות פרויקט שורשים דמות בחייכם אודות דמות פרק זה בעבודת השורשים יכלול מידע אודות הדמות שנבחרה מצד ההורים. הפרק יכיל תקציר רגיל ]רשות[ או מעוצב ]רשות[, טקסט ]חובה[, תמונות ]רשות אבל ]רשות [. רצוי מאוד[, אלבום-מצגת

קרא עוד

siud-introduction-sample-questions

siud-introduction-sample-questions מבוא לפסיכולוגיה שאלות לדוגמא מבנה המבחן המבחן יכלול: 18 שאלות סגורות כל שאלה= 4 נקודות סה"כ: 72 נקודות 4 שאלות פתוחות כל שאלה= 7 נקודות סה"כ: 28 נקודות (בחירה מתוך 22 שאלות) (בחירה מתוך 6 שאלות) שאלות

קרא עוד

PowerPoint Presentation

PowerPoint Presentation נקמתו של סבל יהושע בר יוסף התפתחות העלילה יום אחד ביקש זלמן התורכי מלמך שיעביר מהמחסן בצפת אל הכפר עין זיתים שלוש חביות ברזל, כבדות וריקות, דבר שקשה לבצע היות והדרך תלולה מאוד. למך תכנן דרך מיוחדת להוריד

קרא עוד

עיריית מפקד תכנון אסטרטגי ומחקר אוכלוסין חיפה

עיריית מפקד תכנון אסטרטגי ומחקר אוכלוסין חיפה עיריית מפקד תכנון אסטרטגי ומחקר אוכלוסין - 2008 חיפה הקדמה תוכן עניינים תכנון אסטרטגי ומחקר בעלון זה מוצגים נתונים על העיר חיפה שמבוססים על נתוני מפקד האוכלוסין שנערך על ידי הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה בשנת

קרא עוד

Microsoft Word - מארג השפה 9 - דגם.doc

Microsoft Word - מארג השפה 9 - דגם.doc מבחן בעברית תכנ תי "מארג השפה" 9 שנ"ל מבחן דגם (ינואר, 2004) שם פרטי: שם משפחה: מס' תעודת זהות: תאריך: שם מרכז ההשכלה / מוסד: מנהל מרכז השכלה: שם: חתימה: אנו רואים בקיום טוהר הבחינות משימה חינוכית, ערכית

קרא עוד

המשכן לאמנויות ע"ש ד"ר ראובן הכט ביה"ס לאמנויות, החוג לתיאטרון Faculty of Humanities, Dr. Hecht Arts Center, School of the Arts, the Theatre Dept. סטו

המשכן לאמנויות עש דר ראובן הכט ביהס לאמנויות, החוג לתיאטרון Faculty of Humanities, Dr. Hecht Arts Center, School of the Arts, the Theatre Dept. סטו סטודנטים במסלול הדו חוגי ובאפיק פסיכותיאטרלי יקרים, יום רביעי תשרי תשע"ט /09/8 סגל ההוראה של החוג לתיאטרון מברך אתכם לרגל פתיחת שנת הלימודים החדשה, ומאחל לכם, מכל הלב, שנת לימודים מאתגרת ורבת הצלחות והישגים!

קרא עוד

הקדמה

הקדמה הקדמה ספר זה נכתב כדי להעניק לכם חוויה חיה של חופש. זוהי קריאה הנובעת ממעמקי עצמכם לשוב הביתה, אל נוכחות החסד האינסופית אשר תמיד נמצאת כאן. הספר אינו מיועד לקריאה חפוזה שבאמצעותה תרכשו ידע נוסף או תלקטו

קרא עוד

Microsoft Word - ladyx.doc

Microsoft Word - ladyx.doc ליידי וטרמפ בבוקר חג המולד ג'ים נתן לאישתו יקירה מתנה מיוחדת, גור כלבים קוקר ספניאל. "הו, כמה היא נהדרת. ממש ליידי יפהפייה" קראה יקירה. וכך ליידי קיבלה את שמה. כשליידי הייתה בת שישה חדשים יקירה נתנה לה

קרא עוד

המעבר לחטיבה עליונה

המעבר לחטיבה עליונה בס "ד בס "ד בס "ד עיריית אשדוד מקיף ז' הקריה אשדוד התשע "ב בית הספר ביכולת של התלמידים, ומאפשר בכל מסלול לגשת לבחינות הבגרות לפי יכולתו והישגיו הלימודים. בית הספר שכל תלמידי שכבה ט' ימשיכו ללמוד במסגרת

קרא עוד

CITROËN DS3

CITROËN DS3 CITROËN DS3 אייקון מודרני סיטרואן DS3 היא חלום של מעצב. היא רחוקה מלהשאיר אותך אדיש, אלא מעוררת מייד את התשוקה. גם כשהיא עומדת במקום. הקווים שלה גורמים לה להיראות כאילו היא נמצאת כבר בתנועה, ומגלמים

קרא עוד

תהליך קבלת החלטות בניהול

תהליך קבלת החלטות בניהול תהליך קבלת החלטות בניהול לידיה גולדשמידט 2011 מהו תהליך קבלת החלטות? תהליך אק טיבי וקריטי קבלת החלטות בנושאים פשו טים ורוטיניים שפתרונן מובנה בחירה בין אל טרנטיבות החלטות מורכבות הדורשות פתרונות יצירתיים

קרא עוד

ברזי מטבח המים זורמים ושוטפים ירקות טריים, נשפכים לקדרה, נמזגים לקומקום שירתח. בחרו ברז שיעשה את תענוג המים מושלם גם במטבח

ברזי מטבח המים זורמים ושוטפים ירקות טריים, נשפכים לקדרה, נמזגים לקומקום שירתח. בחרו ברז שיעשה את תענוג המים מושלם גם במטבח ברזי מטבח המים זורמים ושוטפים ירקות טריים, נשפכים לקדרה, נמזגים לקומקום שירתח. בחרו ברז שיעשה את תענוג המים מושלם גם במטבח Pull Down 302869 אוורסט ברז פרח 45 0 מזלף נשלף כלפי מטה 303369 נפטון סטיק ברז

קרא עוד

רשימת השעורים לתואר ראשון במחלקה לחינוך-לשנה"ל תשנ"ט

רשימת השעורים לתואר ראשון במחלקה לחינוך-לשנהל תשנט 1 61.6.1.61 רשימת השעורים לתואר ראשון במחלקה לחינוך לשנה"ל תשע"ד )סימן מחשב 6( סטודנטים הלומדים במחלקה לחינוך ובמחלקה לפסיכולוגיה סטודנטים הלומדים במחלקות הנ"ל ילמדו את כל הקורסים המתודולוגיים הכמותיים

קרא עוד

מועד: א בחינה סופית במתמטיקה דיסקרטית משך הבחינה: 2 1 שעות מרצה: פרופ' תאופיק מנסור תאריך: סמסטר: א תשע"ח m 2 הוראות לנבחן: )1( הבחינה מו

מועד: א בחינה סופית במתמטיקה דיסקרטית משך הבחינה: 2 1 שעות מרצה: פרופ' תאופיק מנסור תאריך: סמסטר: א תשעח m 2 הוראות לנבחן: )1( הבחינה מו מועד: א בחינה סופית במתמטיקה דיסקרטית משך הבחינה: 2 1 שעות מרצה: פרופ' תאופיק מנסור תאריך: 26.01.2018 2 סמסטר: א תשע"ח m 2 הוראות לנבחן: )1( הבחינה מורכבת מ- 6 שאלות. כל שאלה מזכה ב- 20 נקודות כך הנקודות

קרא עוד

1 מבחן משווה בפיסיקה כיתה ז' משך המבחן 90 דקות מבנה השאלון : שאלון זה כולל 4 שאלות עליך לענות על כולן.כתוב את הפתרונות המפורטים בדפים נפרדים וצרף אותם

1 מבחן משווה בפיסיקה כיתה ז' משך המבחן 90 דקות מבנה השאלון : שאלון זה כולל 4 שאלות עליך לענות על כולן.כתוב את הפתרונות המפורטים בדפים נפרדים וצרף אותם 1 מבחן משווה בפיסיקה כיתה ז' משך המבחן 90 דקות מבנה השאלון : שאלון זה כולל 4 שאלות עליך לענות על כולן.כתוב את הפתרונות המפורטים בדפים נפרדים וצרף אותם בהגשה לטופס המבחן. חומרי עזר: 1.מחשבון. נספח הנוסחאות

קרא עוד

פקולטה לחינוך מרכז תכנון לימודים ספריה פדגוגית Beit Berl College الكلية االكاديمية بيت بيرل חיים נחמן ביאליק לקראת יום הולדתו של חיים נחמן ביאליק החל

פקולטה לחינוך מרכז תכנון לימודים ספריה פדגוגית Beit Berl College الكلية االكاديمية بيت بيرل חיים נחמן ביאליק לקראת יום הולדתו של חיים נחמן ביאליק החל חיים נחמן ביאליק לקראת יום הולדתו של חיים נחמן ביאליק החל ב י' בטבת, מוגשים בפניכם שירים מלווים בהצעות לפעילויות. מומלץ לעסוק בתולדות חייו של ביאליק בד בבד עם הוראת שיריו. רצוי להדגיש שביאליק שלט היטב

קרא עוד

אורנה

אורנה רמלה 30 דצמבר 2015 היסטוריה נוסדה במאה השמינית לספירה )718-716( העיר היחידה שנבנתה ע"י המוסלמים בארץ. שוכנת על הציר ההיסטורי - יפו יהודים הגיעו לרמלה לראשונה בשנת 1099 הגיעו יוחנן הקדוש. לעיר ראשוני ירושלים.

קרא עוד

1 תיכון א' לאמנויות-ת"א תאריך הגשה: יומן קריאה /סמסטר א' כיתה ט' לכל תלמידי כיתות ט' לפני שתיגשו למטלות הכתיבה הנכם מתבקשים לקרוא בעיון את פרטי מהלך ה

1 תיכון א' לאמנויות-תא תאריך הגשה: יומן קריאה /סמסטר א' כיתה ט' לכל תלמידי כיתות ט' לפני שתיגשו למטלות הכתיבה הנכם מתבקשים לקרוא בעיון את פרטי מהלך ה 1 תיכון א' לאמנויות-ת"א תאריך הגשה: יומן קריאה /סמסטר א' כיתה ט' לכל תלמידי כיתות ט' לפני שתיגשו למטלות הכתיבה הנכם מתבקשים לקרוא בעיון את פרטי מהלך העבודה בפרויקט הקריאה : שימו לב: במהלך השנה יתקיימו

קרא עוד

Microsoft Word - Cosmic CAL Part 2 Hebrew Final

Microsoft Word - Cosmic CAL Part 2 Hebrew Final לסרוג יחד קוסמי חלק 2 זכויות יוצרים: הלן שרימפטון, 2018. כל הזכויות שמורות על ידי: הלן ב www.crystalsandcrochet.com בחסות של Stylecraft yarn קיצורים תך, תכים ח"ע חצי עמוד ל"א לולאה אחורית סיבוב עמ"ק עמוד

קרא עוד

עבודת סיום - מוזיטק

עבודת סיום - מוזיטק יולי 2007 בס"ד עבודת סיום מוזיטק מגישה: הדר חדד שנה ב'. יחידת לימוד: סתיו נושא: מאפייני הסתיו תת נושא: חילזון-העבודה מתבססת על השיר עמיר. "חילזון"/אנדה הנושא א. פעילויות באחריות הגננת לימוד נושא הסתיו

קרא עוד

SFP6603NRE Dolce Stil Novo תנור פירוליטי 60 ס"מ, זכוכית שחורה +A דרגת אנרגיה EAN13: רכיבים בגימור נחושת פונקציות בישול 10 פונקציות ניקוי

SFP6603NRE Dolce Stil Novo תנור פירוליטי 60 סמ, זכוכית שחורה +A דרגת אנרגיה EAN13: רכיבים בגימור נחושת פונקציות בישול 10 פונקציות ניקוי תנור פירוליטי 60 ס"מ, זכוכית שחורה +A דרגת אנרגיה EAN13: 8017709217440 רכיבים בגימור נחושת פונקציות בישול 10 פונקציות ניקוי: פירוליטי/פירוליטי חסכני מתכונים ניתנים לתכנות 10 תוכניות אפיה אוטומטיות 50 פונקציית

קרא עוד

Microsoft Word - D70.doc

Microsoft Word - D70.doc בית ספר גבריאלי הכרמל (מנהלת-צופיה יועד) במהלך השנה ולקראת סופה נערכו שיחות אישיות של המנהלת עם כל מורה ומורה בבית הספר. לקראת שיחה זו כתבו המורים את מה שבכוונתם להעלות באותה שיחה. המורים התבקשו להציב

קרא עוד

Microsoft Word - book shops.doc

Microsoft Word - book shops.doc . רשימת חנויות ספרים יד שניה: חנויות בתל-אביב: רובינזון ספרים - נחלת בנימין 03-5605461 - 31 http://www.robinson.co.il בוק בוטיק - דיזנגוף 03-5274527 - 190 בוק שוק - ברודצקי 15, רמת אביב - 03-6415158 בטא

קרא עוד

Microsoft Word - tips and tricks - wave 5.doc

Microsoft Word - tips and tricks - wave 5.doc - טיפים וטריקים Samsung S8500 Wave שקע אוזניות רמקול שקע כניסת USB חיישן תאורה מצלמה קדמית מקש נעילה לחצני הגברת / הנמכת השמע מקש המצלמה מקש SEND מקש,END כיבוי / הדלקה מקש התפריט 1 תפעול כללי < הקש את

קרא עוד

שאלון איבחון להפרעת קשב ריכוז ותחלואה נילווית שם הילד: תאריך לידה: תאריך מילוי השאלון: / / ממלא השאלון: / אמא אבא מורה גננת שלום, אנא ענו על השאלון הב

שאלון איבחון להפרעת קשב ריכוז ותחלואה נילווית שם הילד: תאריך לידה: תאריך מילוי השאלון: / / ממלא השאלון: / אמא אבא מורה גננת שלום, אנא ענו על השאלון הב שאלון איבחון להפרעת קשב ריכוז ותחלואה נילווית שם הילד: תאריך לידה: תאריך מילוי השאלון: / / ממלא השאלון: / אמא אבא מורה גננת שלום, אנא ענו על השאלון הבא על פי הסולם הבא: ההתנהגות המתוארת לא ניראית לעולם

קרא עוד

חוקי הדרך בים מבוא על מנת שנדע את חוקי הדרך בים עלינו להיות בקיאים בתקנות הבינלאומיות המגדירות את חוקי התעבורה בים. כלי שייט בים מסמנים את עצמם בסימני

חוקי הדרך בים מבוא על מנת שנדע את חוקי הדרך בים עלינו להיות בקיאים בתקנות הבינלאומיות המגדירות את חוקי התעבורה בים. כלי שייט בים מסמנים את עצמם בסימני חוקי הדרך בים מבוא על מנת שנדע את חוקי הדרך בים עלינו להיות בקיאים בתקנות הבינלאומיות המגדירות את חוקי התעבורה בים. כלי שייט בים מסמנים את עצמם בסימנים מוסכמים. על פי סימנים אלה נזהה את סוג כלי השייט ואת

קרא עוד

Microsoft Word - ExamA_Final_Solution.docx

Microsoft Word - ExamA_Final_Solution.docx סמסטר חורף תשע"א 18 בפבואר 011 הטכניון מכון טכנולוגי לישראל הפקולטה למדעי המחשב מרצה: מתרגלים: רן אל-יניב נועה אלגרבלי, גיא חפץ, נטליה זילברשטיין, דודו ינאי (אחראי) סמסטר חורף תשע" מבחן סופי פתרון (מועד

קרא עוד

בית ספר תיכון מאר אליאס- אעבלין

בית ספר תיכון  מאר אליאס- אעבלין בית ספר תיכון מאר אליאס- אעבלין עברית לבתי ספר ערביים ידע לשון וספרות א-שאלון 014204 2 יחידות לימוד קיץ 2011 הוראות לנבחן א. משך הבחינה: שעתיים וחצי מבנה השאלון ומפתח הערכה: בשאלון זה שני חלקים: חלק ראשון-ידע

קרא עוד

(Microsoft Word - \340\343\370\351\353\354\351\355 \343\351\345\345\ doc)

(Microsoft Word - \340\343\370\351\353\354\351\355 \343\351\345\345\ doc) אדריכלים דיווח שוטף 137 5 דפים תאריך: 8.7.07 ביוזמת משרד הפנים http://www.moin.gov.il/apps/pubwebsite/publications.nsf/openframeset?openagent&unid=bc4 BACFC131161C4C22572FD002ECE56 מהות הפרסום: לעיונכם

קרא עוד

מצגת של PowerPoint

מצגת של PowerPoint ת כ נ י ת א ב ניהול פרויקט אדריכלות אדריכלות נוף תנועה וכבישים פרוגרמה ליטל ידין מינץ מלמד אדריכלים ענת שדה אמאב תחבורה זאב ברקאי 01 עיר רובע שכונה מתחם א': שלב המצב הקיים ואבחונו שלב ב': מסקנות חיזוק

קרא עוד

Slide 1

Slide 1 Business Model Innovation מרעיון עסקי למודל אפריל 2018 ערוץ המו"פ לטכנולוגיה וחדשנות בחינוך, Business Model Innovation Business Model Canvas / Value Proposition Canvas מבוססות על סט כלים חדשני, חדות

קרא עוד

כתיבת דו"ח אבחון ארגוני

כתיבת דוח אבחון ארגוני 1 כתיבת דו"ח אבחון ארגוני 2 כמה מילים מקדימות על התוכן... - האופן בו אנו מנתחים את הארגון נשען על הפרדיגמות שלנו אודות השאלות מהו ארגון? מהי אפקטיביות ארגונית? אבחון ארגוני מיטבי מנתח את המערכת הארגונית

קרא עוד

עמוד 1 מתוך 5 יוחאי אלדור, סטטיסטיקאי סטטיסטיקה תיאורית + לוחות שכיחות בדידים/רציפים בגדול מקצוע הסטטיסטיקה נחלק ל- 2 תחומים עיקריים- סטט

עמוד 1 מתוך 5 יוחאי אלדור, סטטיסטיקאי סטטיסטיקה תיאורית + לוחות שכיחות בדידים/רציפים בגדול מקצוע הסטטיסטיקה נחלק ל- 2 תחומים עיקריים- סטט עמוד מתוך + לוחות שכיחות בדידים/רציפים בגדול מקצוע הסטטיסטיקה נחלק ל- תחומים עיקריים- וסטטיסטיקה היסקית; בסטטיסטיקה היסקית משערים השערות, משווים בין קבוצות באוכלוסיה ועוד, אך גם מ ניתן ללמוד הרבה על האוכלוסיה-

קרא עוד

SF4604MCNR Dolce Stil Novo תנור קומפקטי משולב מיקרוגל זכוכית שחורה EAN13: רכיבים בגימור נחושת פונקציות בישול 13 פונקציית ניקוי פירוליטי

SF4604MCNR Dolce Stil Novo תנור קומפקטי משולב מיקרוגל זכוכית שחורה EAN13: רכיבים בגימור נחושת פונקציות בישול 13 פונקציית ניקוי פירוליטי תנור קומפקטי משולב מיקרוגל EAN13: 8017709217853 רכיבים בגימור נחושת פונקציות בישול 13 פונקציית ניקוי פירוליטי באדים מתכונים ניתנים לתכנות 10 תוכניות אפיה אוטומטיות 50 פונקציית הפשרה, התפחה, הפעלת שבת בקרת

קרא עוד

קרן מלגות לחיילים בודדים באוניברסיטת תל אביב ע"ש שון כרמלי ז"ל יוזמה של בית הספר למדע המדינה, ממשל ויחסים בינלאומיים

קרן מלגות לחיילים בודדים באוניברסיטת תל אביב עש שון כרמלי זל יוזמה של בית הספר למדע המדינה, ממשל ויחסים בינלאומיים קרן מלגות לחיילים בודדים באוניברסיטת תל אביב ע"ש שון כרמלי ז"ל יוזמה של בית הספר למדע המדינה, ממשל ויחסים בינלאומיים "החיילים הבודדים הם מופת לחברה הישראלית... החיילים הבודדים אינם לבד." רא"ל דן חלוץ,

קרא עוד

שיעור מס' 6 – סבולות ואפיצויות

שיעור מס' 6 – סבולות ואפיצויות שיעור מס' 6 סבולות ואפיצויות Tolerances & Fits Tolerances חלק א' - סבולות: כידוע, אין מידות בדיוק מוחלט. כאשר אנו נותנים ליצרן חלק לייצר ונותנים לו מידה כלשהי עלינו להוסיף את תחום הטעות המותרת לכל מידה

קרא עוד

Engage חשיפה ראשונית לפרויקט אירופאי ייחודי הקניית כלים למעורבות פעילה בנושאי מדע-חברה לכלל אזרחי העתיד חזית המדע והטכנולוגיה אוריינות מדעית לחיים שית

Engage חשיפה ראשונית לפרויקט אירופאי ייחודי הקניית כלים למעורבות פעילה בנושאי מדע-חברה לכלל אזרחי העתיד חזית המדע והטכנולוגיה אוריינות מדעית לחיים שית Engage חשיפה ראשונית לפרויקט אירופאי ייחודי הקניית כלים למעורבות פעילה בנושאי מדע-חברה לכלל אזרחי העתיד חזית המדע והטכנולוגיה אוריינות מדעית לחיים שיתוף פעולה בין מורים שיח טיעוני (ארגומנטציה) בקרב תלמידים

קרא עוד

עיריית הרצליה 04/10/2018 אגף המינהל הכספי - ה ג ז ב ר ו ת ת.ד. 1 הרצליה טל פקס' עדכון הסכומים בחוקי העזר להלן רשימת

עיריית הרצליה 04/10/2018 אגף המינהל הכספי - ה ג ז ב ר ו ת ת.ד. 1 הרצליה טל פקס' עדכון הסכומים בחוקי העזר להלן רשימת תוכן העניינים דפים 2-6 7 7 8 אגרת תעודות אישור: פיקוח על כלבים, פיקוח על מכירת מוצרים מן החי: מודעות ושלטים: סלילת רחובות: היטל תיעול: מניעת מפגעים ושמירה על הסדר והנקיון: י-ם 91061 מ. פדלון, ראש העירייה

קרא עוד

מצגת של PowerPoint

מצגת של PowerPoint פותחים את שנת הלימודים בבן גוריון רחובות שנת הלימודים החלה באווירה נינוחה, נעימה ומכילה. בכל כיתות בית הספר החלו בפעילויות הכרות. כמו כן, מורות בית הספר הציגו את התכנים הנלמדים בכל כיתה ובכל מקצוע, את

קרא עוד

הנחיות ונהלים לתמיכה מסוג סייעת לתלמידים עם אבחנות פסיכיאטריות עדכון שנה"ל תשע"ג המסמך מתייחס למידע אודות אבחנות פסיכיאטריות והמסמכים הקבילים הנדרשים

הנחיות ונהלים לתמיכה מסוג סייעת לתלמידים עם אבחנות פסיכיאטריות עדכון שנהל תשעג המסמך מתייחס למידע אודות אבחנות פסיכיאטריות והמסמכים הקבילים הנדרשים הנחיות ונהלים לתמיכה מסוג סייעת לתלמידים עם אבחנות פסיכיאטריות עדכון שנה"ל תשע"ג המסמך מתייחס למידע אודות אבחנות פסיכיאטריות והמסמכים הקבילים הנדרשים בוועדות. ניתן להקצות סייעת לילדים המצויים תחת קטגוריה

קרא עוד

סימונה בחמישה משקלים משפחת גופנים חדשה בעברית הפונטיה עמוד 1 סימונה - חוברת גופן

סימונה בחמישה משקלים משפחת גופנים חדשה בעברית הפונטיה עמוד 1 סימונה - חוברת גופן סימונה בחמישה משקלים משפחת גופנים חדשה בעברית עמוד 1 דק אבגדהוזחטיכלמנסעפצקרשת 0123456789?! רגיל אבגדהוזחטיכלמנסעפצקרשת 0123456789?! בינוני אבגדהוזחטיכלמנסעפצקרשת 0123456789?! שמן אבגדהוזחטיכלמנסעפצקרשת

קרא עוד

פשוט חשבון כיתה ו - ספר שני שם תלמיד: שם מורה: דואר אלקטרוני תלמיד: דואר אלקטרוני מורה: תאריך הגשה: ציון: דפי עבודה מקוונים - כיתה ו', ספר שני, יחידה

פשוט חשבון כיתה ו - ספר שני שם תלמיד: שם מורה: דואר אלקטרוני תלמיד: דואר אלקטרוני מורה: תאריך הגשה: ציון: דפי עבודה מקוונים - כיתה ו', ספר שני, יחידה פשוט חשבון כיתה ו - ספר שני שם תלמיד: שם מורה: דואר אלקטרוני תלמיד: דואר אלקטרוני מורה: תאריך הגשה: ציון: דפי עבודה מקוונים - כיתה ו', ספר שני, יחידה 2. פתרו את השאלות, לחוד או בזוגות. תעדו את דרך הפתרון.

קרא עוד

(Microsoft Word - \371\340\354\345\357 \340 \347\345\370\ doc)

(Microsoft Word - \371\340\354\345\357 \340 \347\345\370\ doc) הצעה לפתרון שאלון א, חורף 2011 נכתב ע"י עידית גולץ (מורה ורכזת עברית) וארנון דותן (מורה בלחמן). פרק א הבנה והבעה (50 נקודות).1 קהל היעד, הנמענים תפקיד הלשון העברית פן אחד היהודים בארץ מפתח להקמת חברה מלוכדת

קרא עוד

מספר נבחן / תשס"ג סמסטר א' מועד א' תאריך: שעה: 13:00 משך הבחינה: 2.5 שעות בחינה בקורס: מבחנים והערכה א' מרצה: ד"ר אבי אללוף חומר עזר

מספר נבחן / תשסג סמסטר א' מועד א' תאריך: שעה: 13:00 משך הבחינה: 2.5 שעות בחינה בקורס: מבחנים והערכה א' מרצה: דר אבי אללוף חומר עזר מספר נבחן 2002 2003 / תשס"ג סמסטר א' מועד א' תאריך: 29.1.03 שעה: 13:00 משך הבחינה: 2.5 שעות בחינה בקורס: מבחנים והערכה א' מרצה: ד"ר אבי אללוף חומר עזר: אין שימוש במחשבון: מותר בבחינה 10 עמודים כולל עמוד

קרא עוד

תעריפי חשכל

תעריפי חשכל 1. יועציםלניהול (מקצועותשונים) תעריפיםלתשלום סוג יועץ עד 318 שקלים חדשים עד 282 שקלים חדשים יועץ 1 יועץ העונה על שלושת התנאים הבאים, במצטבר: בעל תואר מהנדס בעל תואר שני שלישי; 1.1.1. בו שנים בתחום הרלוונטי

קרא עוד

Microsoft PowerPoint - ציפי זלקוביץ ואולז'ן גולדשטיין - מושב 3 [Read-Only] [Compatibility Mode]

Microsoft PowerPoint - ציפי זלקוביץ ואולז'ן גולדשטיין - מושב 3 [Read-Only] [Compatibility Mode] רשת עמיתי מחקר ציפי זלקוביץ "טכנולוגיות מידע במכללות לחינוך", מופ"ת וסמינר הקיבוצים אולז'ן גולדשטיין רשת עמיתי מחקר "טכנולוגיות מידע במכללות לחינוך", מופ"ת ומכללת קיי כנס "מיומנויות המאה ה- 21 בהוראה ובהכשרת

קרא עוד

אבן שפה רחבה ישרה, אריחי אקרסטון, טיילת הרצליה, נתנאל בן יצחק אדריכל. 2 אבני שפה כביש 13 אבני גן אלמנטי תיחום 21 גומה לעץ וחבקים 26 תיעול וניקוז אבני

אבן שפה רחבה ישרה, אריחי אקרסטון, טיילת הרצליה, נתנאל בן יצחק אדריכל. 2 אבני שפה כביש 13 אבני גן אלמנטי תיחום 21 גומה לעץ וחבקים 26 תיעול וניקוז אבני אבן שפה רחבה ישרה, אריחי אקרסטון, טיילת הרצליה, נתנאל בן יצחק אדריכל. אבני שפה כביש 3 אבני גן אלמנטי תיחום גומה לעץ וחבקים 6 תיעול וניקוז אבני שפה תיחום וניקוז תו ירוק מוצר חדש אבני שפה תיחום וניקוז: אבני

קרא עוד

Microsoft Word - בעיות הסתברות 1.doc

Microsoft Word - בעיות הסתברות 1.doc תרגול בעיות הסתברות. גולן מטיל פעמים קובייה הוגנת, מה ההסתברות שבכל אחת מהפעמים יקבל תוצאה שונה? () () () הילה קוראת ספר לפני השינה פעמים בשבוע, יוני סופר כבשים לפני השינה פעמים בשבוע, מה הסיכוי שהיום

קרא עוד

הפקולטה למדעי הרווחה והבריאות בית הספר לעבודה סוציאלית Faculty of Social Welfare & Health Sciences School of Social Work الكلية لعلوم الرفاه والصحة مد

הפקולטה למדעי הרווחה והבריאות בית הספר לעבודה סוציאלית Faculty of Social Welfare & Health Sciences School of Social Work الكلية لعلوم الرفاه والصحة مد שנה א' קורסי חובה - סמסטר א סמינר מגמה קלינית טרמה מערכת שעות מ"א - תשע"ח ילד ונוער מנהיגות ושינוי חברתי *נכון לתאריך 3/8/2017 ברית ושיקום משפחה 8-12 אלי זומר 288.4140 מיקי וינברג 288.4901 נינה קורן קריא

קרא עוד

שיעורי מחנך בנושא ארגון זמן לקראת בגרויות מובא להלן רצף של פעילויות שדורשות כ 3 שיעורים, כמובן אפשר לבחור מתוכן מושיבים את התלמידים בשני מעגלים: מעגל

שיעורי מחנך בנושא ארגון זמן לקראת בגרויות מובא להלן רצף של פעילויות שדורשות כ 3 שיעורים, כמובן אפשר לבחור מתוכן מושיבים את התלמידים בשני מעגלים: מעגל שיעורי מחנך בנושא ארגון זמן לקראת בגרויות מובא להלן רצף של פעילויות שדורשות כ 3 שיעורים, כמובן אפשר לבחור מתוכן מושיבים את התלמידים בשני מעגלים: מעגל פנימי ומעגל חיצוני. כך שכל תלמיד יושב מול תלמיד אחר.

קרא עוד

שוויון הזדמנויות

שוויון הזדמנויות מדיניות של הערכת מורים ואיכות ההוראה פאדיה נאסר-אבו אלהיג'א אוניברסיטת תל אביב, מכללת סכנין להכשרת עובדי הוראה והמכללה האקדמית בית ברל 10.11.2010 כנס 1 מכון ואן ליר מדיניות של הערכת מורים: - מטרות ההערכה

קרא עוד

מכרז לבחירת רכז התחדשות עירונית במחלקת קהילה.docx ט' 1

מכרז לבחירת רכז התחדשות עירונית במחלקת קהילה.docx ט' 1 החברה הכלכלית לראשון לציון בע"מ רחוב ירושלים 2, ראשון לציון מכרז פומבי מספר 2/2019 לבחירת רכז נושא התחדשות עירונית במחלקה לעבודה קהילתית בשילוב עם מנהלת בינוי-פינוי-בינוי רמת אליהו החברה הכלכלית לראשון

קרא עוד

תנו לשמש לעבוד בשבילכם

תנו לשמש לעבוד בשבילכם תנו לשמש לעבוד בשבילכם 2 2 מהי אנרגיה סולארית? בשנים האחרונות גברה בארץ ובעולם באופן ניכר המודעות לאיכות הסביבה ולשמירה על סביבה אקולוגית נקייה וירוקה יותר, ובעקבות כך גדלה המודעות לפתרונות חלופיים לייצור

קרא עוד

התנגדות לבקשה להיתר בנייה אסמכתא (דואר נכנס) מתאריך: 20/03/2017 פרטי בקשה (מתוך מערכת הרישוי העירונית) בקשה מספר: מהות הבקשה שי

התנגדות לבקשה להיתר בנייה אסמכתא (דואר נכנס) מתאריך: 20/03/2017 פרטי בקשה (מתוך מערכת הרישוי העירונית) בקשה מספר: מהות הבקשה שי התנגדות לבקשה להיתר בנייה אסמכתא (דואר נכנס) 17-02-000480 מתאריך: 20/03/2017 פרטי בקשה (מתוך מערכת הרישוי העירונית) בקשה מספר: 2017-0330 מהות הבקשה שינויים/שינוי ללא תוספת שטח/חזית כתובת הבקשה שלמה המלך

קרא עוד