; ז* כתב עת ר ק ו ל נ ו ע ב ה dom o ת ד),ב< ב y j & C ^ ^ 02 >0 J י I Q w ^ d ל a: Jji J J «M ק - פ ב ו - 8 ' י_<חקולנוע ^. שיאל «בת 25 DA. ^

תמליל

1 ; ז* כתב עת ר ק ו ל נ ו ע ב ה dom o ת ד),ב< ב y j & C ^ ^ 02 >0 J י I Q w ^ d ל a: Jji J J «M ק - פ ב ו - 8 ' י_<חקולנוע ^. שיאל «בת 25 DA. ^? פ 00 יבלי דוק דרור איוו: מישל קישקה

2 ו / <$נ 1 י עונתי לסינמטק תל אביב מעניק לן עונה ללא הפסקה עולחוויה תרבותיתעעוירה, קלאסית, ותית ומרהיבת אופקים. שנה של פסטיבלים בינלאומיים, הרצאות חובקות עולם, ימי עיון מר ולמעלה מ- 700 סרטי איכות בשנה סינמטק תל אביב רחוב קוליבך פינת האובער., ת א להזמנות /8

3 ס iyiemaia&jrtu ב ש נ ת 980 ו יצאו למסכים הסרטים הראשונים שהופקו בעזרת "הקרן לעידוד סרטי איכותי, כפי שנהגו אז לקרוא למוסד המוכר היום בשם קרן הקולנוע בשנים שחלפו מאז הפכה הקרן, כפי שכולם מכנים אותה, למוסד הישראלי. ביותר בתעשיית הקולנוע הישראלי, מוסד שבלעדיו קשה בכלל להעלות החשוב הדעת איזו דמות הייתה לקולנוע שלנו היום. וגם אם יש היום קרנות נוספות על מתחלקת במידה מסוימת, "קרן הקולנוע הישראלי היא עדיין מובילה והאחריות בכל המובנים - תקציב, פעילות, השפעה. לכן, יובל 25 זאת בהחלט סיבה למסיבה. לרגל יובל זה הקדשנו כמעט את כל הגיליון המוגדל הזה למעמדה של הקרן היום. ומן הראוי להודות, שארגון החומרים היה הקשה והמסובך ביותר שבו נתקלנו מאז החל כתב העת שלנו לצאת לאור. ראשית, משום שהקרן היא מוסד ממלכתי שעיני נסתרות מדורות שמא תצית היוצאת מפיו החרד לכל מלה נעוצות בו, כולם דבר שגרר תיקונים על תיקונים על שיכתובים שנדמה היה לעיתים ובלתי-צפויות, כי אף פעם לא יהיו סופיים. שנית, הניסיון לשחזר את ההיסטוריה של הקרן נתקל שהביסו אותנו בסופו של דבר. לא שאין חומר כתוב על הקרן, או שאין במהמורות אי-פעם מן תיקים עבי כרס שבהם שמורים כל המכתבים שנכנסו ויצאו לקרן המשרד. אבל מה לעשות שבעשר השנים הראשונות לקיומה הופעלה הקרן, ניהולית, על-ידי מכון הקולנוע המנוח, ואם מנסים היום להתחקות אחרי מי היה מה באותן נתקלים במציאות לוטה בערפל, שבה כולם יודעים פחות או יותר מי ומה השנים, היה, אבל לא בדיוק מתי. וזה כולל גם את הנפשות הפועלות, שאליהן כמובן פנינו. אז אפשר לומר בוודאות שהקרן הוקמה רשמית בשנת 979 ו, עקב פעילות ציבורית קבוצת קולנוענים שכינתה עצמה קיץ" (קולנוע ישראלי צעיר), וביניהם נמנו של במאים כמו יהודה ג אד" נאמן, יעוד לבנון, רנן שור ואחרים. אלה יצרו לובי פוליטי, אברהם דויד שריר ויהודה הכנסת עדי אמוראי, אליו בעיקר את חברי שרתם ובעזרתו רקם רעיון הקרן עור וגידים. מכאן אפשר עוד לומר בוודאות, בן-מאיו, אשר עמדו בראש ההנהלה הציבורית של הקרן הזאת היו הוצל שמואלי, שהאנשים נחמן אינגבו, זאב בירגר, עו ד מיכה צלרמאייר, תחילה בחברת מיכה שגריר (עד ואחר כך בלעדיו(עד 1993), יורם בליזובסקי( 993 ו- 998 ו), והיום - יעקב 1990) פרי. את הקרן ניהלו בפועל בווך דינר, נילי המאירי( ), נפתלי אלטו - כתויאל שחורי. נא לא לשאול מתי וכמה זמן כיהן ומאז 1998 ( ), אחד מן הקודמים, כי לגבי כל אלה שהיו שם לפני 1989 אין שום אסמכתא כל מדויקת. עוד נוכל לספר, ששני הרפרנטים הראשונים בקרן היו אמיל (מילק) קנבל והלגה קלו ז ל, אחריהם בא מבנה מורכב שכלל את יגאל משיח כלקטור ראשון שסינן תסריטים והצמד וחל נאמן ורם לוי(שהוחלף בעקבות דרישת רשות השידור שבה עבד באותו זמן, באונן צפריר), אשר בחרו את הפרויקטים לעידוד. אחריהם הסתבכה השיטה עוד יותר, כאשר צוות של לקטורים סמויים מעין הציבור היה זה שקבע את גורל הסרטים שפנו אל הקרן. רק עם היכנס שחורי ופרי לתפקידם הוחלט על שקיפות, ומשנת 1999 מותרים לפרסום שמות הרפרנטים בכל מועד הגשה לקרן. כל מי שרוצה לדעת יותר על הקרן, ואיך היא נראית בעיני אחרים ובעיני עצמה, מוזמן לעיין בעמודים הבאים, שם ימצא הרהור של דני מוג ה על מידת ההשפעה של הקרן על כיווני הקולנוע הישראלי, הגיג של מאיו שניצר על מה שהקרן הייתה צריכה לעשות לטובת עצמה והקולנוע שלנו, ריאיון עם עשרה קולנוענים ישראליים המתייחסים לתמונת מצב של הקרן היום, וניתוח פרטני אישי של מנהלה, כתריאל שחורי. ולבסוף, גם רשימה של כל הסרטים שבהם השתתפה הקרן ב- 25 שנות קיומה, וליד כל אחד מהם מספר הצופים שראו אותם. תודתנו לדני ורט שעזר בעריכת החומר. כל מה שנאמר ותועד כאן הוא רק התחלה של דיון. לא יוזמת לא חוסמת - מאפשרת דני מוג ה סיכום של 25 שנות פעילות הקרן אמנות? מסחרי? פופולרי? אלינ 1 י 0 נ 1 י? אישי? לאומי? 0 בלו אוטין תריסר שאלות לעשרה קולנוענים שמכירים את הקרן לחזיר את המפתחות לאוצרים מאיר שניצר מה מלמד הלקו! של העבר תמונת מצב - נובמבר 2005 כתריאל שחורי תמונת מצב של הקרן בעיני המנהל כל סרס הקרן ומספרי D'Dim פסטיבלים זוכרים את פרנץ פרריננד דן פ נרו סרא בו 2005 למרות החששות - הפססיבל לא נובע דן פ נרו סלוניקי 2005 כשרון תנוישחק הוא רק רביעי בחשיבותו עדנה פ נרו הבמאי הקוריאני פארק צין-ווק מדבר בסלוניקי לפחות נון הסרטים התיעודיים לא מצפים לבידור עדנה פ נרו שיקאגו 2005 פסטיבל על גלגלים דן פ נרו כר מביאים קולנוע לפרברים מסע העקורים של דוק דרור על גזונק במאי תיעוד שהוא או 0 ר ס נמ intmatatftu 1/ כוהיק: אלון גרב:וז, מנהל סיננזכזק תל-אב ב עורכת: עדנר. ס נרו עיצוב גרפי: פרסום P.P.D עריכה לשונית והגהות: יעל אונגר מערכת: צב קוז אורן, דן דאור, יכין הירש, דני ורט, דני סוגיה, רן פ נרו, אשר לוי, שאול שיר-רן, מאיר שניצר. כתובת המערכת: סינמטק תל-אביב. רח' שפרינצק 2, תל-אביב כתב העת יוצא לאור בתמיכת: משרד החינוך והתרבות כו נהל התרבות והאמנות קריאה מהנה, עדנה פיינרו 5a-; כתב העת קון חקו לנוע יוצא לאור a ש ו h ל בסיוע קר/ [ הקולנוע הישראלי

4

5 - דני «וג ה - העובדה שעס השנים הלכה הקרן והפכה להיות הגורם המרכזי, ולעיתים האבסולוטי, בתעשיית הקולנוע שלנו אינה מוטלת בספק. בדרך זו או אחרת הייתה קרן הקולנוע מעורבת בכתיבה, בהפקה ובשיווק של כמאתיים סרטים ישראלים, ואלה מהווים מעל לשליש מכלל התוצרת הישראלית העלילתית לדורותיה. בשנות ה- 90 של המאה ה- 20, עם היעלמותם של המשקיעים הפרטיים מזירת הקולנוע, הגענו למצב שבו הייתה הקרן מעורבת ברוב כמעט מוחלט של הסרטים שהופקו כאן. גם לאחר הפעלת חוק הקולנוע, עת נפתח לפיציר הישראלי ערוץ תמיכה ממשי נוסף בדמותה של קרן רבינוביץ', המשיכה קרן הקולנוע הישראלי להוות את הכוח העיקרי(על פי מספר כותרים וסכום ההשקעה הכולל) המניע את הסרט הישראלי בשלבי הפקתו השונים. מובן אם כן, כי הקרן נושאת באחריות לאיפיונו של הקולנוע הישראלי שהתהווה בשלושת העשורים האחרונים. השנים הראשונות - ניסוי וטעייה הבה ננסה לעמוד תחילה על השינוי שחל בקולנוע הישראלי, עם תחילת פעילותה של הקרן לעידוד סרטי איכות, כפי שנקראה בשנים ההן. איך נראה הקולנוע הישראלי לפני ואחרי? האם חל באותו רגע היסטורי שינוי של ממש? ומה אופיו? הבה נעמוד על הסגנון, הנושאים והז אנרים שהופקו בסיוע הקרן, ומעידים על העדפותיה (ככל שניתן להעניק לגוף אירגוני שאיפות והעדפות כמו היה ייצור בעל תבונות אנושיות). הפתיחה שלה הבהירה הקרן למה היא מתכוונת כשהיא אומרת "איכות". "המשחק האמיתי, "טרנזיט", "מחבואים, ו סופו של מילטון לוי, אלה ארבעת הסרטים שנבחרו ראשונים, והם מעידים כי את המושג"איכות" אפשר היה אז לתרגם למלה "פוליטי" (או רלבנטי, כפי שאהבו לכנות זאת במאמרים על הקולנוע הישראלי שהתפרסמו באותם שנים). מחבואים של דן וולמן הוא סרט תקופתי(טרום הקמת המדינה), הבוחן בעין ביקורתית מושגים כמו גבריות ישראלית, אינדיבידואליזם ופטריוטיזם. טרנזיט של דניאל וקסמן מעז לבחון את העלייה לארץ במונחים של הגירה בלתי-נסבלת, "סופו של מילטון לוי של נסים דיין ביקש לצקת אל תוך תבנית הסרט האפל חומרים ישראלים כמו פער עדתי ואי-צדק חברתי, ואילו "המשחק האמיתי" של אבי כהן הלך ממש אל הזירה הפוליטית, וניסה להשיל ממנה את המסכות האידיאולוגיות. כישלונם של ארבעת הסרטים בקופות לא 5 pool'o

6 ריפה את ידי קובעי המדיניות, והם המשיכו גם בשנים הבאות להעדיף את הקולנוע הרלבנטי על פני האופציות האחרות שהציע אז הקולנוע הישראלי. העיט" של יקי יושע, לנה של איתן גדין, מגש הכסף של ג אד נאמן, ו אדמה חמה" של סרז אנקרי, כל אלה ועוד רבים אחרים מייצגים פנים כאלה ואחרות של הקולנוע הפוליטי-רלבנטי שהצית את דמיונם של מנהלי הקרן. ההתמדה תורגמה גם להצלחות מסוימות: צלילה חוזרת של שמעון דותן, "נועה בת 17" של יצחק (צ 9 ל) ישורון, וי חמסין" של דניאל וקסמן זכו לתגובת חיובית אצל הביקורת והקהל גם יחד, ובהמשך התגשם החלום ממש עם "מאחורי הסורגים של אורי בדבש, שהיה גם פוליטי, גם הצלחה קופתית מרשימה, ואף מועמד לפרס האוסקר האמריקאי (הישג ישראלי שלא שוחזר מאז ועד היום). השאלה הגדולה המרחפת מעל לשנים הללו קשורה לניסיון להעתיק את הקולנוע הישראלי מן הזירה המסחרית אל הזירה ה אמנותית המשוחררת מן הלחצים הכלכליים. הקולנוע האם הקטנת הסיכונים הכלכליים והפחתת הלחצים שיחררה את היוצר הישראלי מאימת הקהל, והוא הצליח לייצר קולנוע עצמאי, חופשי ממגבלות, נועז מבחינה צורנית או פוליטית, וחורג מן המוסכמות החברתיות? נראה שלא ממש. האם הכספים הציבוריים אכן סייעו לייצר כאן"סרטי איכות", כפי שהתכוונו מייסדי הקרן בשמה המקורי? האם החופש מאימת הקופה לא הניב ניתוק מן הקהל - וזאת במדיום שהוא בהגדרתו מדיום המוני? קרן הקולנוע החלה לפעול בשלהי שנות ה- 70 של המאה ה ו השנים שקדמו לפעילותה היו למעשה השנים הראשונות של הקולנוע הישראלי הרצוף והמסודר, זה שמהר מאוד ביקש לקרוא לעצמו תעשיית הקולנוע הישראלי. בשנים האלה התפתח רומאן של ממש עם הקהל בארץ. אלה השנים של מנחם גולן, אורי זהר ואפרים קישון, שנות הבורקאס, המלודרמה העדתית וסרטי הגבורה. בין לבין נעשו כאן ניסיונות נונוול הקרן לא עודדו 91x3! מוצהר קולנו; 1 עול *! מילינונמי, אך ככל הנראה גם לא m o n אותו,!העדר! מ! ה מ מ ו קשור יותר לשמרנות ש ל וצו לפתח קולנוע אחר, יותר אישי, ("התמהוני" של דן וולמן), יותר ספרותי ("שלושה ימים וילד" של אורי זהר, ו מיכאל שלי" של דן וולמן), לעיתים חתרני("חור בלבנה" של אורי זהר, ו הבננה השחורה", של 3 נימין חיי 0 ), לעיתים ביקורתי("אור מן ההפקר" של נסים דיין, ו מסע אלונקות" של ג אד נאמן) - סרטים מוערכים על-ידי הביקורת שלא נחלו תמיד הצלחה אצל הקהל, ובוודאי שלא התחרו בהצלחות חסרות התקדים נוסח סלאח שבתי" של אפרים קישון, ו אסקימו לימון" של בועז דוידזון. השלאגרים של שנות ה- 80 היו רובם ככולם קומדיות, סרטי מתיחות וסרטי נעורים ונוסטלגיה (יוצאי דופן בהקשר זה הם שתי אצבעות מצידון" של אלי כהן ו לא שם זין" של שמואל אימברמן - שני סרטים מצליחים שלא הופקו בתמיכת הקרן, אך בהחלט תואמים את השקפת עולמה). אל מול התמונה הזו באה הקרן ואמרה את שלה: לא לאסקפיזם הישראלי, לא לסרטי המתיחות, לא לקומדיות של דובי גל וזאב רווה, ולא לסרטי הנעורים נוסח"אסקימו לימון". אבל, ואבל זה הוא רב חשיבות, היא אמרה לא" גם לקולנוע הניסיוני, לחתרני, לחיפוש אחר צורות הישראלי ביטוי חדשות, לקולנוע דובר ערבית, והיא שמה את הדגש על האמירה והמסר, והרחיקה את הקולנוע שלנו כמעט מכל סוג של פורמליזם מתחדש. אם היו בכלל חריגות מן הכיוון הפוליטי חברתי שאליו כיוונה הקרן, הן היו דווקא לכיוון של הקולנוע המסחרי. כמו למשל במקרה של תמיכתה ב אבא גנוב 2", המסמנת יותר מכל את רצונם של מנהלי הקרן להיות שותפים מדי פעם להצלחות המסחריות של הקולנוע הישראלי באותן שנים. ההפקה, הבימוי והמישחק לא היו פרמטרים ששוקללו בהגדרת איכותו של הפרויקט הקולנועי המועמד לתמיכה. הכל התבסס על התסריט (שלימים הוגש אנונימית כדי ששמות היוצרים לא ישפיעו על החלטות יועצי הקרן). אבל אפילו בתחום מבנה התסריט ופיתוח הז אנר המקומי poovo 6

7 קשה לראות את הכיוון שאליו חתרו פרנסי הקרן. החיפוש אחר הנוסחה הגואלת הוליד פה ושם הצלחות יפות, אך משום מה לסרטים כמו"אוונטי פופולו" של דפי בוקאי, ו בלוז לחופש הגדול" של ונן שזו לא נמצאו ממשיכים. הם לא פילסו דרך, לא קבעו סטנדרטים, ולא הולידו אחריהם ממשיכים, לא באיכות ולא ברמת התבנית העלילתית והז אנר. "אוונטי פופולו לא הזניק זרם של סרטי דרך (אלה נשארו נחלת הסטודנטים), ו בלוז לחופש הגדול", שביקש לחולל תיקון בנוסטלגיה המזויפת של סרטי"אסקימו לימון, לא סימן את תחילתה של דרך מבורכת חדשה. הקולנוע הישראלי המשיך לפעול ללא מסורת. שנות ה פני הקולנוע כפני הקרן שינויים בהרגלי הצפייה בישראל הביאו לירידה מתמדת במספר צופי הקולנוע בישראל, ולירידה דרמטית עוד יותר במספר הצופים בקולנוע הישראלי. המשקיע הפרטי החל להדיר רגליו מן הקולנוע, ועם התקדמות שנות ה- 90 כמעט ולא הופק בישראל סרט שלא נתמך בכספי ציבור (מ ואילך, רק כ- 30 סרטים הופקו בישראל שלא בתמיכה כזו או אחרת של קרן הקולנוע, ומתוכם כמחצית קיבלו סיוע מקרן רבינוביץ'). העובדות האלה אינן מקלות בהכרח את הערכת פועלה של הקרן. העדר גוף ממשי של סרטים המופקים שלא בסיוע הקרן מקשה על הסקת מסקנות. שהרי אם פני הקרן כפני הקולנוע הישראלי בכלל קשה לחלץ מתוך התמונה הכללית את תרומה הספציפית של הקרן להתפתחות הקולנוע הזה. ייתכן כי כל מה שהתחולל כאן בתחום הקולנוע בשנות ה- 90 הוא למעשה פרי תמורות שחלו ללא כל קשר לקרן, שלא בהשראתה, ושלא בכוונת מכוון. כל מי שדן בפועלה של הקרן נאלץ אם כך להגביל עצמו לאמירה, שבאותן שנים הקרן הייתה הגורם המאפשר את עיצובו של הקולנוע הישראלי בגלגוליו השונים, אבל לא בהכרח הגורם המכריע שעיצב את הקולנוע הישראלי המודרני, למוות שהקרן ניזונה 7 וכ 00 י ציבור היא הצליחה לשמור לאוון השנים על עצמאות רעיונית, ולא הפכה להיות שופרו של המממז וגם לא הקטליזטור לתמורת שחלו בו לאורך השנים. העובדה שמנהלי הקרן בחרו בדרך כלל להסתייע בצוות יועצים, ובמוצהר לא ביקשו להכתיב את טעמם האמנותי לתוצרת שהופקה בתמיכתם, מקשה אף היא על כל ניסיון לקשור בין התמורות שחלו בקולנוע הישראלי לבין אופיה המשתנה (או הלא משתנה) של הקרן. שנות ה- 90 מאופיינות בנטישת הנושאים הגדולים של הקולנוע הישראלי, הפניית עורף לסכסוך הישראלי-פלסטיני, ולעיסוק בצבר הישראלי - וכל זאת לטובת קולנוע יותר אינדיבידואליסטי ואוניברסלי. בשנים הללו התקיים חיפוש כמעט אובססיבי אחר הכיוון הקולנועי הנכון לנו. הכל הלך באותו עשור: סרטי נונסנס, סרטי לילה תל אביביים, סרטים על פי ספרים, קומדיות מטורפות, סרטים פילוסופיים, קולנוע פורמליסטי ישראלי, סרטי נשים, עולים חדשים, ואפילו סרט פלסטיני אחד. כמה שיותר גיוון, כמה שפחות פוליטיקה. בשנים הראשונות של אותו עשור עוד איפשרה הקרן כמה הפקות "רלבנטיות" מן הסוג שרווח בשנות ה- 80 ("דרך הנשר" של אורי ברבש, "גמר גביע של עדן ויקליס וכוי), אך אלה הלכו ונעלמו מן המסכים. "עונת הדובדבנים" של חיים בוזגלו ו החיים על פי אגפא" של אס דיין מסמנים את קץ הקולנוע הפוליטי ההוא, ויחד עם זאת את תחילתו של העידן החדש, זה של הקולנוע המודע לעצמו, המפרק את המציאות ודולה מתוכה דימויים קולנועיים המרכיבים פסטיש פוסט-מודרניסטי. הקרן כאמור לא נותרה אדישה לשינוי המתחולל, הלכה עם הזרם, ואיפשרה את חיפוש הדרך, מהלך שהוליד בין השאר את הסרט השנקינאי-תל אביבי ("שורו של שבי גביזון, "סיפורי תל אביב של איילת מנחמי ונירית ירון, ו שירת הסירנה" של איתן פוקס) - על יתרונותיו וחסרונותיו. יוצרים חדשים ביקשו להצטרף אל העשייה הזאת, והקרן, יש לומר, לא חסמה את דרכם. כך התוודענו לשבי גביזון עם קומדיית הנונסנס שלו "שורו", לגידי דד וליוסף פיצ חדזה עם הניסיונות החזותיים המקוריים 7 p0d3>0

8 החיים על פי אגפא" ו סיפורי תל-אביב", ב- 992 ו, "זוהר ב- 993 ו, "שירת הסירנה" ב- 994 ו, חולה אהבה בשיכון גי" ב- 1995, וכך הלאה). השאר דישדשו נמוך-נמוך ברשימות הצפייה. מדיניות אי-ההתערבות לא הפכה הצלחות למסורת. הקרן לא יזמה כיוונים חדשים ולא הזמינה במאים לחזור על הצלחותיהם. אחרי שורו לא קיבלנו את "שורו 2, והיינו צריכים לחכות חמש שנים עד ל חולה אהבה בשיכון גי", סרטו הבא של שבי גביזון. לעמוס גוטמן לא נמצא ממשיך, ו לילסדה" המצליח של שמי זוחין לא הוליד את המלודרמה המשפחתית הישראלית. המדיניות הדמוקרטית של הקרן, שהכתיבה תמיכה פחות או יותר אחידה בכל סרט וסרט, לא תרמה אף היא לגיוון הסגנונות בקולנוע הישראלי. כך נעדר ממנו כמעט לחלוטין הקולנוע ההיסטורי הדורש תקציבים גדולים, ומסיבה דומה אין בנמצא סרטים עתירי טכנולוגיה קולנועית יקרה. אם כך, ניתן לסכם את העשור הלא ממש מוצלח הזה באמירה, כי קרן הקולנוע הישראלי הצליחה בשנים הללו להשאיר את הקולנוע בחיים, לא יותר. היא לא יזמה, אך איפשרה את החיפוש אחר הכיוון הנכון לנו, הייתה שותפה לכמה הצלחות לא מבוטלות, והביאה לתודעת הקהל שורה של יוצרים חדשים. יחד עם זאת, היא סייעה בהפקתם של עשרות סרטים כושלים וזניחים, שהביאו ב את יחסי הקהל הישראלי והקולנוע שלו לשפל המדרגה. שלהם, "אדי קינג ו לנגד עיניים מערביות, לגור בנטביץ וסרטיו ההזויים "הכוכב הכחול ו משהו טוטאלי, לשמואל הספרי שהפיח רוח חדשה בדיון על הישראלי המזרחי בסרטו שחור, ועוד רביס-רבים שביימו בתמיכת הקרן את סרטם הראשון שהפך לעיתים להיות גם האחרון. יוצר ותיק, אך חדש מבחינת הקרן, היה בשנים אלה עמוס גיתאי, ששב משהות ארוכה באירופה ויצר בתמיכת הקרן(לא תמיד במלוא התמיכה) את הטרילוגיה העירונית שלו("זכרון דברים, "יום יום" ו קדוש") וסרטים נוספים. על אף שהתמיכה בגיתאי הייתה לעיתים מהוססת ולא לגמרי לשביעות רצונו של הבמאי, הרי שראוי לציין כי עמדתה של הקרן כלפיו(וכך גם תמיכתה ביוצרים פלסטינים וכיוצרים בעלי נטייה לקולנוע פוליטי ביקורתי), מעידה כי למרות שהקרן ניזונה מכספי ציבור, היא הצליחה לשמור לאורך השנים על עצמאות רעיונית, ולא הפכה להיות שופרו של הממסד. זו אולי תרומתה הגדולה ביותר של קרן הקולנוע הישראלי על כל גלגוליה - השמירה על עצמאותו הרעיונית של הקולנוע הישראלי. אין זה אומר כי נולד כאן באמת קולנוע פוליטי מיליטנטי. מנהלי הקרן לא עודדו באופן מוצהר קולנוע שכזה, אך ככל הנראה גם לא חסמו אותו, והעדרו מן המסך קשור יותר לשמרנות של יוצר הקולנוע הישראלי מאשר לעמדתם הפוליטית של מנהלי הקרן. אגב, גם בשנות ה- 80, הפוליטיות יותר, לא היה הסרט הישראלי חתרני באמת, ויותר משהוא תקף את הממסד, הוא התלונן על המצב והעדיף תמיד את המלודרמה הפוליטית הפשרנית על פני הסאטירה הלוחמנית או הטרגדיה המטלטלת. הפלורליזם האסתטי-רעיוני שאיפיין את הקרן בשנים האלה הוליד אמנם מיגוון סרטים לא מבוטל, אך רובם ככולם שלא לטעמו של הקהל. מדי שנה זכה רק סרט אחד להצלחה של ממש ("שורו" ב- 990 ו, I שנות האלפיים - התקווה החדשה בשנים האחרונות, כך נדמה, התפתח הקולנוע הישראלי בכיוונים חיוביים מעודדים. לאחר שמספר הצופים בקולנוע הישראלי צנח בסוף שנות ה- 90 למספרים מעוררי דאגה, הנה לפתע שבו ועלו המספרים, ובמהלך מחצית העשור האחרון גדל מספר הצופים פי עשרה, וחשוב מכך - הגדיל באופן משמעותי את חלקו בתוך כלל רוכשי הכרטיסים השנתי לקולנוע בישראל.. קבוצה של סרטים כבשה באופן משמעותי את טעם הקהל. זה החל עם "ההסדר של יוסף סידר, נמשך דרך כנפיים שבורות של ניר ברגמן, חתונה מאוחרת של דו 3 ו קהשווילי ו האסונות של נינה של שבי גביזון, והתעצם בשנת עם סוף העולם שמאלה, של אבי נשו, "אושפיזין של גידי דו, מדורת השבט של יוסף סידר, "ללכת על המים" של איתן פוקס, הכלה הסורית" של ערן ריקליס, ו מתנה משמיים של דובר קוזשווילי - שהביאו יחדיו מעל מיליון צופים לבתי הקולנוע בתוך שנה אחת. חלק מן הסרטים הללו מצאו חן גם בעיני הביקורת הישראלית, וחלקם הלא מבוטל זכה להצלחה גם בחו ל, הן בזירת הפסטיבלים והן בשוק המכירות העולמי. האם התחוללה כאן פריצת דרך משמעותית גם במישורים האסתטיים? נראה שלא. האם פוענח הצופן של הסרט הישראלי העשוי היטב: אולי. פירה קנטר ודב גליקמן ביילנה" - איתן גדין PODJ'O 8

9 הקולנוע הישראלי הוותיק השתפרה פלאים הודות לאפשרויות ההתנסות הרבות שנפתחו בפניו עם ההתפתחות המואצת של הטלוויזיה המסחרית. במקצוענותו של היוצר המתחיל התחולל שינוי דרמתי בעקבות גם של בתי הספר לקולנוע בישראל, שביקשו ליישר קו ההתמקצעות הישגיו המרשימים של בית הספר לקולנוע ולטלוויזיה על שם עם סם שפיגל. נראה שלחוק הקולנוע הישראלי ולתקנות הרגולציה של ערוצי השידור תרומה משלהם לפריחה הזו. הם איפשרו הזרמת כספים המסחריים יותר לתעשייה, ובעקבותיה התאפשרה הפקת סרטים רבים גדולה ואלה מטבעם איפשרו את הפריחה בצמרת. לא יהיה זה הוגן יותר, את המהלך הזה כאילו התקיים כולו מחוץ לתחומי הקרן, שהרי לתאר לחקיקת חוק לפעילות שהובילה הקרן היו שותפים מלאים מנהלי ולמאבקים הקשורים ביישומו, ולקחו חלק פעיל בפיקוח הקולנוע ערוצי השידור בכל הקשור להפקות המקור. על אפשר לתאר את הכיוון האמנותי שאליו חותרת הקרן בשנים האם לא ממש. הקרן ממשיכה להיות גוף מגיב, מאפשר ותומך, האחרונות? לא יוזם ולא מכתיב כיוון. בקולנוע העלילתי מאפשרת לנו לאפיין את פועלה של קרן התמיכה הקולנוע הישראלי על בסיס השוואה בין השתיים? כמעט מפתה לומר כי קרן הקולנוע הישראלי זכתה להצלחות עם שורה של סרט אמצע העשויים היטב, ואילו קרן רבינוביץ', שתמכה בסרטים כמו הדרך של תאופיק אבו ואיל ו אור של קרן ידעיה, מיקמה עצמה עטאש אמנותית נועזת מעט יותר. אך זו מסקנה נמהרת הנשענת כאלטרנטיבה שנת השוואה אחת. אם נתבונן בשאר הסרטים שהופקו בשנים על בתמיכת שתי הקרנות, נגלה כי ברוב המקרים אפשר היה האחרונות לדמיין סרס של קרן זו הנתמך בידי האחרת, ולהיפך. מה עוד שבמספר תמכו שתי הקרנות באותו הסרט, זו בהפקה וזו בהפצתו, או מקרים התסריט וזו בהשלמת עריכתו, כך שקשה להפריד בין בפיתוח זו ונצטרך הקרנות, להשוות בין שתי כנראה מוקדם עדיין התוצרת. עוד שנים אחדות כדי לערוך סיכומים מעין אלה. להמתין דני מוג ה שימש בעבר כקורא תסריטים עבור קרן הקולנוע הישראלי. למצוא מכנה משותף לקבוצת הסרטים המצליחה הזו. הם נוצרו קשה במאים ותיקים ומתחילים גם יחד (כולם באופן גורף נעשו בידי על-ידי יוצרים ממן זכר). הם שייכים לזיאנרים מגוונים: חלקם מלודרמות, חלקם חברתיות, חלקם קומדיות רומנטיות. המכנה המשותף להם סאטירות הוא הגיוון הגיאוגרפי, האתני והלאומי של עלילותיהם המתרחשות בכל עיירת פיתוח בדרום, הקהילה הספקטרום החברתי הישראלי: קצות החרדית בירושלים, מתנחלים דתיים בשטחים, תל-אביבים חסרי מנוח, תושבי רמת הגולן, פועלים גרוזינים ממל התעופה. דרוזים השינוי המבורך הזה הא פרי עבודתה של הקרן? קשה לומר. לא האם למשל לקשור את אופי הסרטים המצליחים הללו בכניסתו של סביר מנהלה הנוכחי של הקרן לתפקידו. שהרי גם על פי הצהרותיו הוא ממשיך כגורם מאפשר הפקה ולא כגורם המכתיב ומניע כיוון יצירתי לתפקד מובהק. סביר שהמעבר למעין פוליפוניה רב-תרבותית קשור יותר למגמת ההתפרקות הכללית של כור ההיתוך הישראלי, ופחות בעמדתו החברתית של מנהל הקרן. תרבותית כמה שינויים בכל זאת התרחשו בקרן בשנים האחרונות. היא שינתה את שמה מ הקרן לעידוד סרטי איכות ל קרן הקולנוע הישראלי", וביקשה לשבור כך את הקשר הלא-קדוש בין איכות לכישלון. היא דרשה אולי מן הנתמכים להציג בפניה חבילת הפקה מלאה הכוללת גם משקיע נוסף, ומקצועיים ובעלי פוטנציאל בכך הרכבת פרויקטים מוקפדים ועודדה גבוה יותר (לפחות על הנייר). לבסוף סימנה הקרן את תחום מכירה כמוזנח ודורש תיקון, והיקצתה לו משאבים שלא היו מקובלים השיווק קודם לכן בתעשייה הישראלית. מבחינת איכות ההפקה הישראלית השיפור ניכר בכל עבר. האם ואכן, איכותו המקצועית של יוצר תרומתה הבלעדית של הקרן? לא רק. זו כז נמסק 9

10

11

12 יגאל בורשטיין הוא אחד מוותיקי הקולנוע הישראלי היום. מעבר לסרטים עלילתיים מוצלחים, כגון אושר ללא גבול, פעילותו של בורשטיין בולטת במיוחד בתחום העיוני. בורשטיין פירסם מאמרים רבים ומיספר ספרים על קולנוע, ובתחום העשייה הוא מייצג קולנוע שמנסה להתהלך בדרכים ניסיוניות וייחודיות יותר. כבר ו ו שנה שבורשטיין לא מוציא סרט למסכים הגדולים, לעומת זאת הוא יצר מספר עבודות לתחנות הכבלים והטלוויזיה. שמי זרחין זכה להצלחה עם סרטו האחרון הכוכבים של שלומי, וכיום עובד על סרט חדש בשם אביבה אהובתי. עוד בפילמוגרפיה שלו, סרטים כגון"לילסדה ו מסוכנת. מארק רוזנבאום הוא אחד המפיקים המובילים בארץ ובמאי בזכות עצמו. בין סרטיו כמפיק - חתונה מאוחרת", אור, קלרה הקדושה, ו החברים של יאנה. בין סרטיו כבמאי - הבולשת חוקרת" ו לרקוד. אמיר הראל הפיק בשנים האחרונות כמה מהסרטים הישראלים היפים שנעשו כאן וזכו להצלחה בחו ל. בין הפרויקטים שלו יוסי וג אגר, ללכת על המים", "מסעות ג יימס בארץ הקודש", מוכרחים להיות שמח" ו גן עדן עכשיו" הפלסטיני. אסף אמיר הוא המפיק שמאחורי להיטים כגון"כנפיים שבורות" ו עפולה אקספרס. הוא גם הפיק את כרוניקה של היעלמות הפלסטיני ואת ' איזה מקום נפלא, זוכה פרס אופיר האחרון. אסף דאב הוא מפיק מתחיל שעמד מאחורי הסרט העצמאי ימים קפואים, שזכה בפרס הסרט הטוב ביותר בפסטיבל חיפה האחרון. הקרן תמכה בתסריט בסכום של 0,000 ו דולר, לעומת תמיכה ממוצעת של 400,000 דולר שנהוג להעניק לסרט רגיל באורך מלא. ראב הצליח לייצר נס קטן, והיום הוא עובד על הפקות עצמאיות נוספות. ערן ריקליס הוא אחד הבמאים היציבים ביותר בישראל. בפילמוגרפיה שלו סרטים כמו"הכלה הסורית, "זוהר, "גמר גביע" ו צומת וולקן. גל אוחובסקי, איש תרבות רב אשכולות, כתב והפיק סרטים עם בן זוגו לחיים איתן פוקס. סרטיהם, ללכת על המים ו יוסי וג אגר", היו להצלחות מסחריות וביקורתיות גדולות באירופה ובארה ב. כיום אוחובסקי ופוקס עובדים על סרט חדש בשם הבועה". אבי נשר אחראי ללהיטים ישראלים גדולים של סוף שנות ה- 70 כגון הלהקה ו דיזנגוף 99. לאחר קריירה בקולנוע העצמאי בארה ב חזר נשר לארץ ועשה ב את שובר הקופות המקומי סוף העולם שמאלה. כיום עובד נשר על סרטו הבא, הפקה בינלאומית גדולה. דוור שאזל הוא אחד היוצרים הצעירים המבטיחים ביותר. סרט הטלוויזיה שלו מבצע סבתא הפך כבר לסרט פולחן, והקומדיה הסאטירית סימה וקנין, מכשפה הוקרן בהצלחה בבתי הקולנוע. הפרויקט החדש שלו, הדרמה אדמה משוגעת, הוא קופרודוקציה ישראלית עם יפן וגרמניה, וכיום נמצא בשלבי עריכה סופיים. תסריט הסרט השתתף בסדנה היוקרתית לתסריטאים של מכון סאנדנס האמריקאי. הקדמה: על קיומה של הקרן 1. פן או לא לקיום הקרן? השאלה הראשונה נשאלה כהנחת יסוד, ובאופן לא מפתיע כל הנשאלים ענו שקיום הקרן הוא לא רק טוב, אלא גם הכרחי. היוצרים רואים בקולנוע אמנות, מוצר תרבותי ולא רק מסחרי, וטוענים שקיומה של הקרן מאפשר לקולנוע שכזה להתקיים. הקו הכללי מצביע על כך שבדומה למודל האירופי של תמיכה בסרטים, גם בארץ חשוב קיומה של תמיכה ציבורית בקולנוע כחלק מפיתוח ושימור התרבות המקומית. במקרה הזה תשובתו של אסף דאב הפתיעה בהארת זווית נוספת לחשיבותה של הקרן. אסף דאב: לקרן יש מקום, כי מעבר לתמיכה הכספית הגדולה או לא היא גם נותנת תמיכה מוראלית, נפשית, שהיא לא פחות חשובה. כמו בעולם המוסיקה, היום אפשר לעשות סרט באופן עצמאי. צעירים רוצים לעשות קולנוע ולא מוכנים להמתין לקרן. עם זאת, אי-אפשר להתעלם מעזרה המוראלית שאתה מקבל מהקרן או לזלזל בה. אם יוצר ירצה להיפגש עם הקרן בשביל תמיכה בהכוונה והתייעצות, גם אם לא קיבל תמיכה כספית כלשהי, הקרן תפגוש אותו ותיתן מענה מקצועי לכל הדברים האלה. יכול להיות שהמפיקים המנוסים לא צריכים את הקרן לדברים האלה כי הם משופשפים, אבל אם המתחילים במילא יעשו טעויות, עדיף שיעשו כמה שפחות. אבי גשר: קיומה של הקרן הכרחי בצורה חד-משמעית. אין יותר קולנוע מסחרי במובן הישן של המלה. היום את התפקיד הזה ממלאים הטלוויזיה והקולנוע האמריקאי - סרטי הקומיקס. הסרטים שעוסקים בבני אדם, בחייהם ובסיפורים אנושיים היו נכחדים מהעולם לולא התמיכה הציבורית. חלק א : אופי התמיכה 2. קולנוע עשיר או קולנוע עני? זאת אומות, השקעה במעט הפקות כשכל אחת זוכה לתמיכה רוזבה, או השקעה בהרבה הפקות כשכל אחת זוכה לתמיכה כספית מועטה? רוב הנשאלים היו בעד ערבוב של השניים, אך המחלוקות גדולות. מצד אחד, כולם מרגישים שאפילו התמיכה הרחבה ביותר שהקרן נותנת אינה מספיקה כדי לעשות סרט כמו שראוי לעשות. מצד שני, קשה לעודד צמצום בכמות ההפקות. העובדה היא, שהסרטים הגדולים זקוקים לתקציבים גדולים יותר מאלה שהם מקבלים היום. פתרון סביר ומקובל נראה הקצנתן של התמיכות לשני הכיוונים: מצד אחד, בחירה במספר מצומצם של פרויקטים גדולים שיקבלו תמיכה רחבה יותר, ומצד שני בחירת פרויקטים קטנים עצמאיים רבים שיקבלו תמיכה מועטה. יגאל בורשטיין: הנטייה שלי היא פחות כסף ליותר סרטים, אבל עם חריגות. להפקות מסוימת צריך לתת תמיכה על פי גודל ההפקה, אבל זה צריך להשתנות על פי ההצעות של כל השנה. הקולנוע משתנה, המציאות משתנה, וכדאי שמי שקובע יהיה אדם חי, דינמי. שמי זרחין: אני בעד שגודל התמיכה יותאם באופן דינמי וסובלני לאופיו של הסרט הנתמך, בגבול האפשרי כמובן. אמיר הראל: כסף לסרטים טובים. אי-אפשר לחתוך בין מעט והרבה. שלא יהיה מעט מדי ולא יהיה הרבה מדי. צריך להיות באמצע. pooro 12

13 עדן ריקליס: במסגרת הקיימת הייתי מנסה לתת יותר כסף לסרטים שדורשים יותר כסף. צריך לצאת ממעגל הקסמים. צריך להגיע למצב קיצוני שסרט ישראלי ממוצע יופק בתקציב יותר גבוה, ולעומת זאת, מה שנקרא סרטים דלי תקציב יהיו יותר דלי תקציב, כי כרגע הפער לא מספיק קיצוני. בממוצע, הסרטים היום נתקלים בתקציב שאי-אפשר להתמודד איתו, ושם צריך להגדיל את התמיכה. לשם כך צריך לפתח יותר את הקשר בין ישראל ואירופה. צריך להשקיע משאבים וחשיבה במטרה לעודד קופרודוקציות. גל אוחובסקי: גם וגם. מצד אחד חייבים לדאוג שלסרטים הגדולים יותר, שאמורים להתחרות במסגרות בינלאומיות, יהיה מספיק כסף כדי שיוכלו לעמוד בסטנדרטים הנהוגים בעולם. מצד שני, צריך לעודד יוצרים צעירים אוף-ביטיים, שממילא עובדים באופן יותר קומפקטי וזול. דרור שאול: אני מסתייג מההגדרה עשיר/עני. אני חושב שצריך שיהיה קולנוע מכובד. אני עורך עכשיו את"אדמה משוגעת" שאני מפתח כבר 5 שנים. צילמתי אותו בתקציב של קרוב למיליון וחצי דולר וזה לא הספיק, ובנוסף לכל אני והשותפה שלי בקושי ראינו כסף למחייתנו. לכן, מיליון וחצי דולר זה סכום שצריך לשאוף אליו ולא לרדת ממנו. אפשר להגיד שמיליון וחצי דולר זה תקציב שאיתו אפשר לעשות סרט, פחות מזה זה קשה. 3. תמיכה בקולנוע אמנותי-אישי, או בקולנוע פופולרי, מסחרי יותר? כולם מתנגדים להפרדה בין קולנוע מסחרי לקולנוע אישי, ומבינים שבארץ נעשה רק סוג אחד של קולנוע, וזהו קולנוע אישי שאמור גם להיות מסחרי. מכיוון שאין דרך לדעת מראש אם פרויקט יצליח בקופות או לא, לדעת היוצרים הקרן צריכה לתמוך בפרויקטים שהיא מאמינה שהם בעלי פוטנציאל להפוך לסרטים טובים, ולאו דווקא לסרטים מסחריים. האמונה היא שאם ייעשו סרטים טובים, בסופו של דבר הם יהפכו לסרטים מצליחים מסחרית. יגאל בורשטיין: אלה מושגים שמעולם לא הצלחתי להבין. בעיני, הסרטים של מנחם מלן וקין ידעיה הם אישיים באותה המידה. כל סוגי הסרטים מצוינים וצריך לעשות אותם. אני פחות בטוח לגבי סרטים וולגריים כמו "אסקימו לימון". לא צריך להשקיע כסף ציבורי בסרטים שמרוויחים גם עם כסף פרטי. השאלה, אם כן, היא האם לעשות סרטים וולגריים או לא וולגריים - כמובן שדעתי היא שצריך לעשות סרטים לא וולגריים. צריך לקוות שהסרטים האלה יהיו מסחריים, אבל לא לבדוק או לבטח. לא לכוון לזה, רק לקוות. יצורים חיים מקווים, והקרן צריכה להיות חיה. אסף ראב: הלב אומר אישי אמנותי, הראש אומר לי מסחרי. אני חייב להיות ריאלי יותר. לרוב ישקיעו במסחרי וזה הגיוני מאוד. אם אני מסתכל על 00 ו אחוז של עוגה, הייתי רוצה לראות 50 אחוז אמנותי ו- 50 אחוז מסחרי. אני מגדיר כסרט מסחרי את "סוף העולם שמאלה", למשל. הוא מסחרי מעצם זה שהוא מושקע, שאפשר להרים לו סט צילומים. אתה מקים תפאורה בנגב כי יש כסף. ערן ויקליס: אני מאוד חד וברור: אין הפרדה. קולנוע הוא אמנות שמטרתה להביא קהל לבתי הקולנוע. אפשר ליצור קולנוע אישי אמנותי מרגש ולגרום לכך שיהיה קומוניקטיבי ויביא קהל. אין כבר המיתוס של פעם, של שנות ה- 70, שאמר שללכת לקראת הקהל זה להוריד את רמת הסרטים. הקהל הרבה יותר חכם ממה שנדמה ליוצרים. אם אתה עושה סרט ששומר על האמירה שלו, ומשתמש בכלים שעוזרים לקהל להתחבר אליו, אתה משיג מה שכל איש קולנוע רוצה: סרט איכותי שמגיע לקהל. גל אוחובסקי: תמיכה בקולנוע טוב. התמיכה צריכה ללכת לפרויקטים שמסתמנים כבעלי סיכוי להיות מוצלחים, גם אם מדובר בסרט מאוד אישי ואמנותי וגם אם מדובר בסרט מסחרי יותר. הצרה עם חלק מהפרויקטים שמקבלים תמיכה היום היא שכל בן אדם חד עין יכול להגיד שסרט מוצלח ומצליח לא יצא מהם, וזה חבל. a הקרן צריכה לתת עדיפות לבמאים צעירים חדשים או לבמאים בעלי ניסיון שהוכיחו את עצמם? כל הבמאים הוותיקים העלו את העובדה שאמנם צריך לתמוך בצעירים 0 ינ 00 ק 13

14 ולשמור על רוח מתחדשת בתעשייה, אך חשוב מאוד לטפל באחת הבעיות הגדולות ביותר של הקולנוע הישראלי, והיא בעיית הרצף. כולם חשו, שחוסר היכולת לשמור על קצב עשייה של סרט אחת לשנתיים או שלוש פוגע ביוצרים ובאיכות הסרטים. קיטוע הרצף מונע מהיוצרים להבשיל, להתפתח, להשתפר ולהתקיים. כולם היו בעד למצוא קו אמצע, וכולם טענו שהתמיכה לא צריכה להיות תלויה בגיל היוצר אלא בטיבו של הפרויקט. מה שמעניין הוא, שבמקרים קיצוניים, כאשר הנשאלים נאלצו להחליט בין תמיכה ביוצר ותיק לבין תמיכה ביוצר צעיר, כשלשניהם יש תסריט מבטיח, הבחירה תמיד הייתה לכיוון היוצר המוכר שכבר הוכיח את עצמו. עם זאת, רובם מאמינים שהחלוקה כפי שהיא נעשית היום על ידי הקרן היא נכונה. מארק רחנבאוס: אין פה סתירה. צריך ללכת לשני הכיוונים. יש במאים ותיקים שאפשר לוותר על תמיכה בהם, כי הם עשו סרטים לא טובים ולכן לא חייבים לתמוך בהם. נניח לרגע שאנחנו עומדים לגלות בחור צעיר מהאוניברסיטה שזכה בפרסים בינלאומיים ומולו עומד במאי שבכל החיים שלו זכה בכמה פרסים, מובן שצריך לתת לצעיר. אני אחד שמחפש כל הזמן כשרונות, ואני חושב שזו חובתה של הקרן לגלות כשרונות צעירים ולתמוך בהם. היום 50 אחוזים הולכים לבמאים צעירים וזה נכון. יגאל בורשטיין: גם וגם. אם יש התלבטות קשה, צריך להחליט על אחד, ולשני להגיד"תקבל בשנה הבאה". לדעתי, התסריט לא קובע, אלא היוצר. אם הוותיק הוא טוב - תנו לוותיק, גם בלי תסריט. למשל אבי נשר - שיקבל. צריך לזכור למשל שלפרלזב לא נתנו קרנות. שמי זרחין: חשוב לאפשר ליוצרים חדשים ליצור ולפרוץ. באותה מידה תשוב גם לאפשר רצף של עשייה אצל יוצרים ותיקים. אחת הבעיות העתיקות של הקולנוע הישראלי היא הקושי להגיע לרצף של עשייה, לא רק אצל במאים, אלא גם אצל מפיקים ותסריטאים. המצב האידיאלי הוא שיוצרים, במאים תסריטאים ומפיקים כאחד, יוכלו לעבור מפרויקט לפרויקט כך שסרטי קולנוע יהפכו לעיסוקם העיקרי. אסף אמיד: אין פה עניין של ותיקים וצעירים, אני שמח שלא מעט אחוזים מהתמיכה הולכים לבמאים של סרט ראשון. הבחירה היא לפי הפרויקט. אני חושב שכשמדובר ביוצר צעיר, לא פעם הקרן נותנת לו יתרון מפני שהוא מבטיח. צריך להביא בחשבון שאותו במאי שעשה סרט ראשון מוצלח צריך להמשיך לעשות סרטים גם אחר כך. ערן ויקליס: מי שהוכיח את עצמו, צריך לתמוך בו הלאה. במצב של החלטה של או זה או זה אני אשאר עם הקבוצה של הוותיקים. עם זאת, אנחנו מדברים על מערכות אנושיות, ולכן אי-אפשר לקבוע חוקים. התשובה בסופו של דבר היא למצוא איזה קו זהב שמטפח דור חדש ושומר על דור שמוכיח את עצמו. גל אוחובסקי: הקרן צריכה למצוא את עמק השווה בין אנשים שהוכיחו את עצמם לבין פתיחת אופציות לאנשים צעירים. אם כי צריך לזכור, שאדם שעושה את הסרט הראשון שלו אמור לעשות אותו בתנאים יותר פרטיזניים. זה לא הגיוני שסרט ראשון יקבל תמיכת ענק. אדם צעיר צריך להביא את חבריו הצעירים כדי שכולם ביחד יביאו קבלה ראשונה. אבי גשר: גם וגם. אם יש במאי צעיר מאוד מוכשר עם תסריט מעניין, צריך לתת לו תמיכה. יש במאים במדינה הזו שהם מאוד מוכחים, שהייתי רוצה לראות אותם עושים סרט כל שנתיים, אנשים כמו שבי גביזון, ניר ברגמן, שלא עושים סרטים לעיתים תכופות. אני בתור קרן הייתי רוצה אוטומטית להיות מאחורי הסרט הבא שלהם, ולא מעניין אותי על מה הסרט. 5. הפעילות של הקרן צריכה להתבטא בהפקה בלבד, או גם בפיתות תסריטים, מצד אחד, ובהפצה, שיווק ומכירות לוזו ל, מצד שני? בכל שלבי ההפקה, אין פה הסתייגויות. היום היוצרים מבינים שצריך ללוות את הפרויקטים מההתחלה ועד הסוף, וששלב הפיתוח ושלב המכירות חשובים לא פחות משלב ההפקה. היוצרים תומכים באופן חד משמעי בכיוון הזה שהקרן החלה לפתח לפני מספר שנים והביא לפריחה בקולנוע הישראלי, אפילו כשהדבר בא על חשבון תמיכה בהפקות נוספות. חלק מהיוצרים, בעיקר הוותיקים, מאמינים שהתמיכה בפיתוח כל כך מינימלית, שהיא לא באמת עוזרת. לעומת זאת, בשביל הצעירים, התמיכה בפיתוח חשובה בעיקר בגלל התמיכה המוסרית והעידוד שהיא מייצגת. לערן ריקליס עמדה קיצונית ומעניינת במיוחד בכל הנוגע לתמיכתה של הקרן בפיתוח פרויקטים ושיווק סרטים. גל אותובסקי: בעולם אוטופי צריך לתת תמיכה לכל השלבים. בעולם הנוכחי עדיף להתרכז בשיווק ובהפצה, כי ממילא הסכומים שניתנים לפיתוח לא באמת עוזרים ולא מפנים את היוצר לגמרי. שמי זרחין: בכל השלבים. הקרן צריכה להיות מאוד מעורבת (אך לא מתערבת) בפיתוח תסריטים, בעיקר אצל החבריה הצעירים. בנושא זה כן צריכה להיות העדפה לצעירים ומתחילים. אסף אמיד: הקרן ממלאת חלל, ואקום, שלו היה לנו מכון קולנוע הוא היה ממלא. לכן טוב שהקרן נכנסת לשם. PODJ'O 14

15 ערן ריקליס: אני קיצוני בעניין הזה, ובעיני הקרן צריכה להתנהל כמו סטודיו אמריקאי, ואם אמרתי סטודיו, אז אני אומר גם יזמות. הקרן צריכה לקשר בין תסריטאים, סופרים ואנשי קולנוע. אני מדבר על מדיניות ומעורבות עמוקה. היא צריכה לחיות את השוק, לבדוק טרנדים, מה הקהל רוצה. אני לא בעד מנגנון מנופח, אבל כן בעד התרחבות של הקרן. אני רואה את הקרן כגוף שמבחינה רעיונית נתמך ונדחף על ידי במאים ומפיקים. גוף שבנוסף מייצר דיאלוג בין היוצרים. הקולנוע הגרמני בשנות ה- 70, הגל החדש בצרפתי, או דוגמה בדנמרק, נולדו כי יוצרים תיקשרו ביניהם. קופולה, לוקאס ושפילברג היו חלק מחבורה שעשתה מהפכה בהוליווד. פה כל אחד אדון לעצמו, כל אחד עם הצרות שלו. יש תחושה שאם היה יותר דיאלוג והחלפת דעות ושיתוף פעולה במגמות, זה היה מועיל לכולם, והקרן צריכה להיות אחד הגורמים בעניין הזה. המובילים דרור שאול: כמו שעכשיו, בכל. במקרה שלי לקחו שלושה דפים של סינופסיס, השקיעו בפיתוח, התסריט ייצג את ישראל בסאנדנס וזכה למחמאות אדירות, ואני מצלם קופרודוקציה. המקרה שלי מעצמו עונה על השאלה. זה הכל הם. תקציב הפיתוח של 40 אלף שקל נתן לי נשימה, אבל בעיקר נתן לי דדליין ועידוד. הוא אמר לי"אוהבים את זה, תסיים את זה מהר. 6. האם צריך להתנות את סוג התמיכה בטכנולוגיות ההפקה? זאת אומרת יותר בסף לפילם ו-ס 11 ופחות למה שמצולם בשיטות וידאו אחרות? ההתקדמות ולא הטכנולוגית פותחת דלת לפורמטים זולים יותר שמאפשרים להשקיע יותר כסף בהפקה ופחות בקניית חומר גלם ופיתוח. רוב היוצרים טוענים שהיום ההחלטה לצלם בווידאו או בפילם היא החלטה אמנותית בהכרח החלטה כלכלית. אמנם, הם טוענים שלא צריך להתחשב בפורמט הצילום וצריך לתת תמיכה על פי צורכי ההפקה, אך סרט שמצולם בווידאו הוא זול יותר מסרט שמצולם בפילם, ועל כן התקציב שלו יהיה נמוך יותר - וכך גם התמיכה. היוצרים מנסים לשמור על ראש פתוח, אך אפשר להבחין בנטייה לא בהכרח גלויה של כולם להעדיף את ההפקות בפילם על פני ההפקות בווידאו. בסך הכל, בדומה למקרים האחרים, היוצרים מבקשים לא לקבוע חוקים ולבדוק כל פרויקט על פי צרכיו. יגאל בורשטיין: צריך לתת כספים שיאפשרו לעשות את הסרט באופן שהולם את הסרט. הקיבוע נורא מסוכן. שמי זרחין: בגדול, הוויכוח הזה מאבד מתוקפו מרגע לרגע. הכדור אצל היוצרים. אם מדובר בבחירה או בהעדפה אסתטית-קולנועית של פורמט דיגיטלי כלשהו המובילה לתקציב נמוך יותר, אז התמיכה צריכה להיות נמוכה יותר. מארק רוזנבאום: כן, כי זה מאפשר לעשות יותר פרויקטים. אסף אמיד: העניין הטכנולוגי הוא לא משמעותי. טכנולוגיה משתנה מיום ליום, יכול להיות שצריך להיות מסלול אלטרנטיבי אמיתי של תקציבים ממש נמוכים, שבאמת יעשו פרויקטים בסכומים נמוכים אבל יהיו סרטים מיוחדים. אבי נשר: כן, צריך לתת פחות תקציב לסרטים שמצולמים בווידאו, כי אני מזהה את המסך שלהם כמסך קטן יותר, שיש לו אפשרויות מימון שלא הקולנוע, קיימות בקולנוע. מפני שהטלוויזיה כל כך מאיימת על קיומו של אני הייתי מתרכז בקולנוע הטהור ביותר - קולנוע שמצולם בפילם. דרור שאול: אין כזה פרמטר. יש לקרן מסגרת של תמיכה גדולה ומסגרת של תמיכה קטנה, אבל עד כמה שאני יודע הן לא קשורות לפורמט הצילום. חלק ב : היבטים מינהליים של הקרן רוב 7. מה מידת המעורבות שצריכה להיות לקרן כגורם התומך בהפקה? היא צריכה להתערב בתוכן או דק לבדוק שהסרט יושלם? אלא פוליטית אחריות הנשאלים מרגישים שהקרן אינה צריכה להתערב בתוכן הסרטים, רק בזוויות הפיננסיות, כדי למנוע גלישה לצנזורה או התערבות מכל סוג. עם זאת, ישנם אלה הטוענים כי הקרן חייבת לקחת על הסרטים שנעשים, ולכן מותר לה להתערב במידת מה. אלה שבעד מעורבותה של הקרן בתכני הסרטים נוקטים עמדה זו, מפני שמתוך ניסיון הם בוטחים באנשי הקרן שההתערבות שלהם תהיה חיובית ותורמת, ולא מצנזרת ומגבילה. אלה שמתנגדים למעורבות מוטרדים יותר מהמימד החוקי והפוליטי. עניין המעורבות של הקרן נקשר על-ידי חלק מהיוצרים באופן אוטומטי עם לקיחת או אי-לקיחת אחריות מצד הקרן על הפרויקטים שבהם היא תומכת. השאלה היא, האם הקרן אחראית על התוצאות או שמא רק היוצרים. שמי זרחין: כבודה של הקרן, עוצמתה וחשיבותה מותנים בעצם זה שהיא OJ'O ק 15

16 י * מאפשרת עשיית סרטים. איכותם של הסרטים היא פועל יוצא של כמות הכשרון והכנות שקיימים אצל היוצרים עצמם. גם אם פרויקט לא עלה יפה על אף הכוונות הטובות הקרן, היא לא זאת שצריכה להתבייש בו. כל חריגה מבסיס המחשבה הזה יכולה במהירות מסוכנת מאוד להוביל לצנזורה או להתערבות אמנותית פסולה, שאף אחד לא יכול לערוב שתוביל לתוצאות טובות יותר. לתהליך היצירה יש דינמיקה משל עצמו, אי-אפשר לשלוט בו מלמעלה, לא על-ידי חוטים נראים ולא על-ידי חוטים בלתי-נראים. הקרן צריכה לפקח על הפרויקט, כדי שהדברים יהיו מסודרים ולא יהיו פתוחים לאי-תקינויות כספיות לא ראויות, אבל פיקוח אמנותי - לא. אמיד הראל: הקרן, בתור משקיעה, צריכה להיות מעורבת בתכנים, אבל במידה של זהירות ועמדה של פתיחות. לא ממעמד של "אני יודע הכל. שקובע זו צורת המעורבות ואופי המעורבות. הניהול היום הוא נכון. מה דיקליס: בעיני הקרן צריכה לפעול כמו סטודיו אמריקאי, לכן היא עדן יכולה לתפקד כגוף שרק ממיין סרטים ונותן כסף. בעיני יש לקרן לא אמנותית כלפי מה שהיא מייצרת. אנחנו אומרים שאנחנו לא אחריות רוצים שהקרן תתערב לנו בחיים. אותי לא מפחיד שהקרן תהיה מעורבת, כי אני מניח שבמקרה כזה האנשים שיעמדו בראשה יהיו אנשים שמבינים בסרטים, כמו היום 3 תדי שוזווי, ולא איזה עורך דין שלא קשור לקולנוע. והמנהל האמנותי המנהל בתיאטרון. כמו ניהול, של עניין זה מקלאסיקה הצגה: כל לבמה להעלות אחראים האדמיניסטרטיבי דרך מחזות ישראלים מקוריים, ועד מרי-לו. מי שעומד שייקספירית, התיאטרון יש לו אחריות גם כלכלית וגם תרבותית על ההצגות בראש מעלה. עדיין היוצרים הם היוצרים, אבל הקרן יכולה להתערב שהוא ולשאת דגל של קולנוע ישראלי חדש ותוסס. אותו 63 קי: אין חוקים. אצל יוצרים בעלי קבלות אתה יכול להגיד גל שאתה תומך או שאתה לא תומך, או למצוא עזרה שתתאים להם. תהליכי מקושקשים לא עוזרים לאף אחד. שיכתוב דרור שאול: בשני הסרטים שלי, סימה וקנין ו אדמה משוגעת", ההתערבות של לי 9 קינד וכתרי הייתה תמיד מעל ומעבר בכיוון החיובי, מעולם לא כפו את דעתם או הכתיבו. ועם זאת, היו מאוד מעורבים, ותמיד לחיוב. הם עזרו ותמכו, גם אמנותית וגם עסקית. 8. מנהל אמנותי אחד 3 ראש הקרן או לקטודי@ ללא מנהל הממונה עליה 0 ז כל פרויקט שמוגש לקרן עובר דרך לקטורים המעניקים ציון לכל תסריט על פי קריטריונים שונים, ובנוסף מוסיפים דעה אישית או ביקורת עליו. הערכותיהם והמלצותיהם של הלקטורים מועברות למנהלי הקרן, והם אלה שמחליטים בסופו של דבר אילו מהפרויקטים יופקו, על פי שיקוליהם. השאלה המופנית אל היוצרים מעלה בפניהם את האפשרות לוותר על מנהל עם כוח החלטה, ולקבוע שהלקטורים, המתחלפים כל שנה, יהיו אלה שלמעשה יחליטו אילו פרויקטים יזכו בתמיכות השונות. למרות שהיוצרים מודעים לכך שיש סיכון שמנהל אמנותי, או מנהל כללי של קרן, יכוונו את הקולנוע לסוג סרטים מצומצם העונה על טעמם האישי, נראה כי קיים צורך עז אצל היוצרים בקיומו של לפחות איש אחד מעל הלקטורים עם דעה וכוח, שיוכל לקבל החלטות על פי דעתו. רוב היוצרים תומכים במתן כוח רב ל איש הנכון. נראה כי קיים אצל היוצרים צורך במנהיג, כלומר באדם בעל שם ושיעור קומה שיוביל את הדרך וייקח אחריות על הבחירות שלו ועל התוצאות. היוצרים מפגינים סיפוק רב ממנכ ל הקרן הנוכחי, כתריאל שחורי, ומשותפיו. עם זאת, חלק מהיוצרים טוענים שהקרן לא אמורה לקחת אחריות על התוצאות הסופיות, שכן אי-אפשר לדעת מראש מה יעלה בגורלו של פרויקט מבטיח, וזו אחריותם הבלעדית של היוצרים לספק מוצר איכותי. אמיר הראל: לקטורים בלי מנהל נראה לי מודל בלתי-אפשרי. צריך להיות מנהל אמנותי, ודעת הלקטורים צריכה להיות המלצה בלבד. מנהל אמנותי צריך להיות איש אשכולות. קולנוע הוא תחום מסובך, יש היבטים כלכליים, אמנותיים, טכנולוגיים. צריך להבין את התמונה בכללותה, בלי להזניח שום היבט. העבודה של המנהל היא לשקלל את הפרויקטים בתמונה הכללית, להביא את כל הגורמים בחשבון. אסף אמיד: צריכה להיות שקיפות, כי גם הלקטורים הם סוג של מנהלים אמנותיים. צריך לדעת מי הם הלקטורים, ומי בחר מה. כשלוקחים יותר אחריות יש אפשרות לבחון מי בחר בחירות נכונות יותר. פעם הייתה שיטה, שאם ללקטור יש סרט אחד שהוא רוצה להעביר, הוא יכול לעשות זאת. המנהל של הקרן - אותו הדבר. עדיף שאנשים יעבירו דברים שהם מאמינים בהם מאשר שיהיה קונסנזוס על כל דבר שנעשה. כי תסריט הוא עניין של טעם, וכשמנסים לעשות ממוצע של הציונים של כל לקטור, תסריט שהוא ממוצע עלול לעלות על הציון של תסריט טוב. עון ריקליס: אני בעד ניהול אמנותי, אבל צריך יותר ממנהל אחד. אם יש תקציב גדול בקרן, אפשר להביא שני מנהלים. אני בעד לקיחת אחריות. בראש ארגונים מצליחים עומד אדם אחד שלוקח אחריות. 16 סינמטק

17 גל אוחובסקי: מנהל אמנותי אחד חזק עם חופש פעולה. זה בהנחה שיש שתי קרנות מתחרות, ובראש כל אחת מהן עומד אדם עם דעה - ורצוי לא אותה הדעה. אבי נשר: בעיני, הקרן בפורמט העכשווי שלה עושה עבודה יוצאת מן הכלל. יש פתגם אמריקאי שאומר אם זה לא שבור, אל תתקן אותו. אנשים מתייחסים לקוסשווילי וידעיה כאחראים על הפריחה בקולנוע הישראלי, אבל הגיבורים האמיתיים הם כתרי שחורי ודוד ליפקינד בקרן הגדולה, ונחמן אינגבר, גיורא עיני ויוסי אוון בקרן דבינוביץ. הם אבות השינוי הגדול, ולא במאי זה או אחר. הם האנשים שהפנימו את העידן החדש בקולנוע ואת היעלמות ההבדל בין אמנותי-אישי לבין נגיש ומסחרי. דרור שאול: לכתרי יש זכות וטו שהוא מעולם לא הפעיל. הקרן לא מתנהלת על-ידי מישהו שמכתיב, היא בכל זאת מתנהלת על-ידי הלקטורים. בתור יוצר, אם נפלת פעם ראשונה ואתה מגיש פעם שנייה, יש לך הזדמנות נוספת עם לקטור אחר. 9. האם הקרן צריכה לגנוז פרויקטים כושלים, או ללחוץ שיילכו עד הסוף כדי להצדיק את ההשקעה הציבורית, אפילו אם התוצאה מבישה גם לדעת היוצרים? השאלה הזאת מזמינה את היוצרים לתת מענה בנוגע למצב קיצוני, כשצריך לקחת אחריות על הכספים הציבוריים שהושקעו בפרויקטים, ועל התוצאה הסופית של השקעתם. רוב היוצרים מאמינים כי את הפרויקטים צריך לגמור. הם לא מאמינים שיוצר ירצה לגנוז את הסרט שלו לפני שהוא מסיים אותו, כי ההפקה היא תהליך דינמי, ואתה לא יודע מה יש לך עד שאתה לא מסיים את הסרט. אם יהיה מקרה כזה שיוצר ירצה להפסיק את ההפקה באמצע, לדעת רבים הקרן צריכה למצוא דרכים אחרות לסיים את הפרויקט. יגאל בורשטיין: אם הסרט גרוע, אין שום סיבה ללחוץ לגמור אותו. אם יש הסכמה בין קרן ויוצר, כנראה שזה באמת גרוע, ואז חבל על הכסף. שמי זדוזין: הקרן צריכה לעצור פרויקט אך ורק במקרה של אי-סדרים, או אפילו - רחמנא לצלן - שחיתות. אמיר הואל: אם יש יוצר כזה, אנחנו לא מדברים על יוצר. במצב כזה הקרן צריכה להבין שהיא השקיעה את כספה במישהו שהתחזה, וצריך לראות אם גומרים את הפרויקט בדרך אחרת. סרטים צריך לגמור. אין בכלל אופציה לא לגמור אותם. אף אחד לא יכול לייצר תמיד הצלחות. אין סיבה להאמין שכל מה שתוכנן יצא כמתוכנן, אבל אין פה שאלה, צריך לגמור את הסרט. חלק ג : השפעת הקרן על התעשייה 0 ו. האם השיטה הקיימת חיסלה מפיקים יצירתיים משום שהם מצטרפים לפרויקט רק אחרי שקיבל תמיכה? נושא המפיק התגלה כעניין רגיש אצל היוצרים, והדעות חלוקות מאוד. נראה כי יש בעיה בהגדרה של המונח מפיק יצירתי". כשמדברים על מפיק יצירתי, הכוונה היא למפיק שיכול ליזום פרויקטים מעצמו, כלומר לטפח תסריטאי, לקשר בינו לבין במאי, לקבוע יחד עם הבמאי מי יהיו השחקנים, ולגשת לקרן כמפיק יוצר האחראי ליצירה. ישנם יוצרים שמרגישים כי המפיקים ממלאים את הפונקציות האלה, אך לא מוערכים מספיק, כי השיטה לא נותנת להם את המקום ואת החשיבות הראויה להם. מנגד, אחרים מרגישים שהשיטה דווקא עובדת לטובת המפיקים ותומכת בהם. לבסוף, ישנם אלה הטוענים שמסיבות כלכליות מעולם לא היו בארץ מפיקים יצירתיים, ולכן השיטה לא יכלה לחסל אותם. היוצרים לא באים בטענות אל המפיקים, אלא להיפך, הם מעריכים מאוד את עבודתם בתנאים הקשיים הטבעיים. המודעות לחשיבותו של המפיק החלה לגבור בשנים האחרונות בארץ. רוב היוצרים מביעים את אמונתם בחשיבותו של המפיק כיוצר מרכזי בסרט, והיו רוצים שמעמדו ימשיך להתחזק. אבי נשר: האם היו אי-פעם בארץ מפיקים יצירתיים? אני חושב שהשיטה העכשווית לא נטולת מגרעות, אבל היא עובדת, וההוכחה היא בסרטים עצמם. עדיין בעיני הקולנוע הוא מדיום של במאים, ועדיין הבמאי הוא הסיבה העיקרית לתמוך בפרויקט, ולא המפיק. אני לא בעד לתמוך בפרויקט מראש רק בגלל המפיק. יגאל בורשטיין: אני חושב שכן. אני לא יודע אם חיסלה, אבל היא כן תורמת לחיסולם. מצד שני, אני לא רואה אלטרנטיבה. שמי זרחין: השיטה לא תמיד קוראת נכון את יכולתם של המפיקים היצירתיים הישראליים להנהיג סרט ולקחת עליו אחריות. השיטה לא תמיד מעודדת מפיקים לקחת אחריות, ובכך לא תמיד מבינה את חשיבותו הקריטית של מפיק טוב. האחריות שבמאים לוקחים נתפסת כמובנת מאליה. לעומת זאת, האחריות שמפיקים לוקחים תלויה באופיים. אני 17 podj'o

18 שהקרן יכולה לעודד מפיקים לקחת אחריות על תהליך הפקת מניח לא פחות מזו המצופה מבמאים, בעיקר בכל הנוגע למה שקורה הסרט הסרט אחרי שהוא עשוי. עם מארק רוזנבאום: הקרן אינה מקנה מספיק תשומת לב לאיכותם של המפיקים. למפיק יש תפקיד יותר חשוב ממה שהקרן תושבת. יש למפיק תפקיד אמנותי הרבה יותר רחב ממה שנוהגים לחשוב בארץ. אמיד הויאל: השיטה מאפשרת למפיקים לפעול, לעשות סרטים. אם כבר - היא מחזקת אותם. אנשי הקרן הוגנים, ומערכת היחסים עם המפיקים היא נכונה. ערן ריקליס: הכדור בעניין הזה נמצא במגרש של המפיקים, לא של השיטה. זה עניינם של המפיקים להיות יצירתיים. דרור שאול: הבעיה היא לא בשיטה של הקרן, אלא במצב הכלכלי של תעשיית הקולנוע בישראל. ברגע שהמפיקים לא מרוויחים מהקולנוע, הם אינם יכולים להיות יצירתיים במובן של להשקיע כספים בפיתוח פרויקט. כתוצאה מכך, במקרים רבים, התסריטאי מתחבר קודם עם הכסף של הקרן ורק אחר כך עם המפיק. וי. האם השיטה הקיימת חיסלה תסריטאי 0 עצמאיים שלא מביימים וגמאי 0 שלא כותבים נכון להיום, הנטייה של הקולנוע הישראלי היא ללכת לכיוון של"קולנוע של יוצר", כלומר במאי שהוא גם התסריטאי ולעיתים גם אחד המפיקים התסריטאי והבמאי הם פרויקטים שבהם הסרט. אמנם, קיימים של מעודדת את שונים, אך ישנה תחושה שייתכן שהשיטה אינה אנשים השילוב הזה, ואם הוא קורה, זה מפני שמראש התסריטאי והבמאי הגישו הפרויקט במשותף. עם זאת, יוצרים רבים סבורים שאם תסריטאי את תסריט טוב, הוא יכול להגיש אותו לקרן באופן עצמאי, ואם הקרן כותב לתמוך בפרויקט, היא בעצמה תדאג לשדך לתסריט הזה במאי תחליט על אף שסיכוי כזה קיים, זו אינה הדרך הנפוצה שבה פועלת ומפיק. לפי תנאי ההגשה הרשמיים, האדם שמגיש את התסריט לקרן הקרן. צריך להרכיב בעצמו(בעזרת יועצים מהקרן) את"חבילת ההפקה", זאת לגייס מפיק, במאי וצוות הפקה. לכן, תסריטאי שאין לו שום אומרת או כשרון בתהליכי ההפקה ימצא את עצמו מתקשה לקדם את עניין שלו בצורה אמיתית. עם זאת, הדעות חלוקות, ורוב הנשאלים התסריט מניחים את האשמה על כתפי היוצרים ולא השיטה. דוזגגאו 8 : אני חושב שהשיטה לא נותנת מספיק תשומת לב לדבר מארק הזה. יש הרבה במאים מצוינים שלא כותבים. יש הרבה תסריטאים שלא מביימים, אבל בגלל השיטה דוחפים את עצמם לביים למרות שהם אינם במאים. זו בעיה וצריך לתת לה תשומת לב. יכול להיות שהקרן יכולה להיות מין יזם או מחבר בין תסריט לבמאי. יגאל בורשטיין: הבעיה הזאת לא רלבנטית לקרן, אלא ליוצרים עצמם. שמי זרתין: הכל חוזר לסוגיית המפיק היצירתי. צריך להגיע למצב שהמפיקים יכולים להרשות לעצמם לפתח פרויקטים ולטפח תסריטאים, כמו שקורה במקומות רבים בעולם. היוזמה לא תמיד צריכה לבוא מצד הבמאים. גיוון זה בריא. צריך שתהליך היצירה יתחיל מכל מיני כיוונים - שחקנים, תסריטאים, מפיקים. אמיר הראל: לא. אני לא מכיר הרבה תסריטאים שרק כותבים. השוק לא מציע כל כך הרבה אופציות, ההיצע מוגבל. אסף אמיד: יש סכנה שמשהו כזה יקרה. יש תסריטאים נפלאים שהם לא במאים טובים, ובמאים נפלאים שלא כותבים. זה מסוכן להישאר רק עם תסריטאים שמביימים את עדן העבודות שלהם. ויקליס: אם מגיע תסריטאי עם תסריט מופלא, הקרן תדאג למצוא במאי ומפיק לפרויקט. זה לא קשור לשיטה, אלא לעניין של אנרגיה של בן אדם. אם אתה לא נכנס מחלון אחד, אתה נכנס מהחלון השני. בעל החזון אמור לסחוב אחריו הרבה מאוד אנשים. זה לא השיטה, זה האנשים. אף אחד. השיטה היא השיטה, ובתוכה צריך ללמוד לשרוד. אם השיטה הזאת פחות נוחה לתסריטאים, מפיקים או במאים, הם צריכים למצוא את הדרך לייצר פרויקטים שישרדו את השיטה. אין שיטה מושלמת. אני לא חושב שהשיטה מקפחת סקטור. באופן כמעט טבעי בישראל, מכיוון שעשיית הסרטים היא דבר סיזיפי, אין במאים שבאים לביים סרט כפרויקט, אלא במאים שבאים ליצור את הסיפור האישי שלהם, וממילא יש להם חלק בתהליך הכתיבה. דרור שאזל: אתה מגיש תסריט, ואם תסריט טוב ועבר שלב ראשון, הקרן עוזרת לך להשיג מפיק ובמאי. אני יודע, כי פנו אלי פעם והציעו לי לביים תסריט של מישהו אחר. 2 ו. האמ שילו 3 פ של גודמי הפקה טלוויזיוניים הוא וזיו 2 י או שליליז נכון להיום השקעתם של גופי השידור השונים בסרטים היא מה שמאפשר לקולנוע שאלות אחר המקומי להמשיך לנשום. שילוב הגורמים הטלוויזיוניים מעלה רבות בנוגע לשיקולים שלהם בעת השקעה בפרויקט כזה או ולאופי ומידת המעורבות שלהם ביצירות. כל יוצר מרגיש אחרת בנושא זה, לפי התגובות ניתן להבין, שגורמי השידור המשקיעים בפרויקטים נוטים להתערב במוצרים שלהם ולהביע דעות. ישנם יוצרים שחיים עם זה ומקבלים את שיתוף הפעולה ברוח טובה, ויש כאלה שמרגישים בסופו מציאות שהמשקיע הטלוויזיוני מגביל אותם ומתערב בצורה לא ראויה. של דבר, שילובם של ערוצי הטלוויזיה בהפקות קולנועיות הוא הכרחית, ובשנים הקרובות יהיה צורך אמיתי למצוא דרכים לשיתוף פעולה פורה והרמוני יותר. יגאל 3 וושט ן: צריך לשחרר את הקולנוע מתלות בשיטה תלויים הטלוויזיונית, האנשים בטלוויזיה. הנוכחית אנחנו בתמיכה ורוב בטלוויזיה הם נפשות מתות שמה שמעניין אותן זה הרייטינג הביורוקרטי. והמעמד זה מסוכן, כי הם לא מוכנים להיכנס לשום וניסיונות, הרפתקות והולכים על הדבר הבטוח. אסור לפחד להיכשל. הפחד הוא קטלני. אם יפחדו - לא יעשו כלום. pooj'o 78

19 שמי זדחין: השילוב הוא הכרחי. בנוסף, חשוב לעשות את הסרט כשאתה יודע שהוא נועד לעיניים של אנשים. הטלוויזיה מייצגת צרכנים בצורה כזו או אחרת. נכון שלפעמים הם מפעילים שיקולים של רייטינג, אבל אני לא רואה בשיקולים האלה שום פסול. הם חלק מהדינמיקה הטבעית של שוק תרבותי שיש בו צרכנים ויש בו יצרנים. כשסרטים נעשים בתוך דינמיקה כזאת, זה יכול להשפיע עליהם לטובה, ולא בהכרח להזיק להם. מארק רוזנבאום: חיובי מאוד ולא מספיק. אמיר הראל: חיובי וחיוני, שום תעשיית סרטים בעולם לא יכולה להתקיים בלי הטלוויזיה. גל אזחובסקי: ברור שהשילוב חיובי, הוא מוסיף עוד כסף. על פי הניסיון שלי, לזכותם של זכייני ערוץ 2 ואנשי HOT ייאמר שהם לא מוסיפים למשוואה שיקולים ואלמנטים שמפריעים לסרט. ב-ידנ, "רשת" ו קשת" יושבים אנשים רציניים שרק תורמים לתהליך. דרור שאול: חיובי במובן זה שבלעדיהם אי-אפשר לעשות סרט. שלילי במובן היכולת שלהם לעשות ככל העולה על רוחם מול היוצרים והמפיקים, שבמקרים רבים נאלצים לחתום על חוזים איומים בלחץ של זמן קצר לפני היציאה לצילומים. אני מאוד בעד השילוב, אבל איך שזה מתנהל כרגע זו שערורייה, כי הם משקיעים מעט מאוד כסף בסרטים, והם גם רוצים אותו בחזרה. הצורה שבה זה מתנהל בישראל כיום היא שלילית, וזה נובע מהתנהגות חמדנית של כל הזכיינים. את זה חייבים לשפר. מועטה. בתוצאות כל זה מצביע על עובדה אחת בלתי-מעורערת: לקרן הקולנוע של גורלו את לקבוע והאחריות הכוח יש הישראלי, ולכן היא אחראית לא פחות מהיוצרים לתוצאות. מהבחינה הזאת, השקעתה בתחומים כמו פיתוח ושיווק הכספית התמיכה באמצעות חיובית והכרחית. היא בתחומים האלה היא יכולה לדאוג לסרטים והמקצועית כולל יותר, וכך להפוך את הקולנוע הישראלי באופן לא רק בארץ, אלא גם בעולם. היום נראה כי לרלבנטי מודעים לכך שיחסי ציבור ושיווק מהווים חלק כולם העולמית, בהצלחתו של קולנוע מקומי ברמה מרכזי והקרן מודעת לזה ופועלת בעניין זה. ביכולתה לשנות את כוחה של הקרן אינו רק בנוסף, גורל הקולנוע, אלא גם ביכולתה לשנות את גורלם של בני אדם, של כל יוצר ויוצר. לכן, בהעדר גורמי הפקה אחרים בישראל, הקרן חייבת לקבוע מנהיגות חשובים ולהאיר דרך, מצד אחד, ולהיות מספיק תומכת ביוצריה לאפשר להם חופש יצירה ותעוזה אמנותית, מצד כדי קשור הזה במובן שמתבקש משמעותי שינוי אחר. של התסריט בתהליך היצירה. הקרן חייבת למרכזיותו היכולת בעלי הבמאים את לאתר דרך למצוא יוצאת הדופן, ולקשר אותם עם הוויזואלית-קולנועית התסריטאים הנכונים. הקרן חייבת למצוא שיטה שתאפשר שלנו להיות מגוונת יותר, ולמצוא דרך לייצר צוותי עבודה לתעשייה בתעשייה. ייתכן שהיא אפילו צריכה לעזור לייצר כוכבים שיעזרו להביא קהל מקומי. במצב הקיים היום, הקרנות, בין אם הן רוצות בכך ובין אם לאו, אינן להוות גורם התומך באופן אקראי, בבחינת "אם יוצא טוב אז יכולות - חבל. הקרנות היום מהוות גוף שבאחריותו להוביל את יופי, ואם לא הישראלי ולקבוע לאן הוא הולך. הן עושות זאת מעצם בחירת הקולנוע שנעשים. לכן, לקיחת האחריות הזו צריכה להיות מודעת וחד הסרטים אם השנה הסרטים היו הרבה מתחת לרמה המצופה, צריך משמעית. לקוות שהפרויקטים בשנה הבאה יהיו טובים יותר, ולשם כך הקרן צריכה לבחור בפרויקטים שיצביעו על מגמה מסוימת, שהיא גם פתוחה ורחבה, אך גם אחראית. הערות נוספות באופן כללי ניתן לומר, שהמצרים שקיבלו ומקבלים תמיכה כדי לעשות סרטים שני מדברים בחיוב על הקרן ועל התנהלותה, ולעומתם, אלה שלא זוכים לתמיכה מהקרן מעלים הסתייגויות רבות יותר. הבעיה המרכזית היא, שקרן צריכה בסופו של דבר לקבל החלטות, ובהחלטות שלה תמיד ישאירו מישהו בחוץ. בין הנשארים בחוץ נמצאים יוצרים ייחודיים ומצוינים כמו יגאל בורשטיין, שלא זוכים לעשות סרטים ברצף הרצוי. אלה הם דוגמא ליוצרים חשובים לקולנוע הישראלי, בעלי קול ייחודי, יוצא דופן, מפתיע, שעושים קולנוע שונה ומרגש. סרטיהם האחרונים אולי לא זכו בפרסים בפסטיבלים בינלאומיים ולא היו להצלחות מסחריות, אבל הם מייצגים רגישות ישראלית מיוחדת, ויצירותיהם יוערכו לאורך שנים רבות. הקרן מפנה את הגב לחלק מהיוצרים הייחודיים האלה, אך בחלקם היא גם תומכת. קשה לדעת מהן הסיבות לבחירה זו או אחרת. תמיד ניתן לבקר את הסרטים שזכו לתמיכה, ולשאול האם לא כדאי היה לתמוך בפרויקטים אחרים, אך קשה לחשוב שמישהו היה מתנדב בשמחה להיות במקומו של מקבל ההחלטות הקשות הללו. הקרן בוחרת לתמוך בפרויקטים שהיא מאמינה בהם, אך נראה כי שליטתה 19 podj'o

20 להו 1 ז ר*ת איפר האוטו - איוו: אלן פרקו הנו 9 תחות * poovo 20

21 על מה שיש, ובעיקר אין, בקרן הקולנוע הישראלי - D V X שניצר - הסיפור כולו מצוי בשם. הקרן נולדה ועשתה את שגיאות הנעורים שלה תחת השם"הקרן לעידוד סרטי איכות". כיום, כשהיא כבר בשלה ומניבה, שמה הוא קרן הקולנוע הישראלי. כמו אצל הנומרולוגים והקבליסטים למיניהם, שינוי השם אינו איזו גחמה מקרית. ניצבת כוונת מכוון מאחורי השינוי, ובמקרה הנדון פה, קרן הקולנוע, השינוי הזה היה צעד שהתבקש לאור התפנית החדה במטרותיה של קרן תמיכה זו. לפני 25 שנה, כאשר היא הוקמה, נועדה הקרן קודם כל לפתור מצוקות של במאים. וכך באה לה לעולם הסתירה הפנימית המובנית בעצם הגדרתה כגוף המרכזי התומך בעשיית סרטים בארץ. שכן לא תמיד מצוקת הבמאי היא גם מצוקתו של התסריטאי. והרי התסריטים הם אשרת הכניסה ואמת-המידה היחידה לקבלת תמיכה מקרן זו. אילו פרנסי הקרן היו מכוננים אותה במבנה שונה, בית הפקה למשל, ייתכן מאוד שניתן היה לשנות את תהליכי אישור הוויזה/התסריט, שמכניס את הקולנוענים אל תוך היכלות העשייה. אילו הקרן, ממש עם לידתה, הייתה מוגדרת כבית הפקה, ניתן היה בקלות להמר על טיפוח במאים, על כיווני עשייה רצויים ועל שפה אמנותית מוגדרת. מאותו הרגע שהקרן העדיפה את האמירה הפלורליסטית ואת ביזור הסמכויות לאישור תקציבי התמיכה, היא נאלצה להיצמד לסוג מוגדר מראש של תעודת הכשר. במקרה הנדון, זהו התסריט, ולא אישיותו של הבמאי או הרזומה של המפיק. אבל השם הישן והמעיק עשה את שלו. הקרן לעידוד סרטי איכות" נקלעה למצוקה דואלית. מצד אחד, רצון גלוי לשפר את רמת הסרטים הישראלים. מהעבר האחר, כמיהה בלתי-מוסתרת לתמוך בסרטים שיניבו שקלים טובים בקופות. מרגע הקמת הקרן גרר אחריו הקיום הכפול הזה אי-הבנות. שכן, במבנה המקורי הועמדו בראש הפירמידה התומכת בסרטים שני רפרנטים, שאמורים היו להיות נאמנים אך ורק לטעמם האמנותי, ולא לשיקולים הכלכליים, כאילו הם מנהלים אמנותיים של תיאטרון רפרטוארי או להקת מחול אוונגרדית. הסידור הזה, שצפן בחובו פוטנציאל לשיכלול ועיצוב שפה אמנותית מוגדרת, הוחלף תוך זמן קצר יחסית - תוך שלוש או ארבע שנים - בשיטה אחרת, שיטת הלקטורים, הנהוגה למעשה עד היום. זוהי שיטה פחדנית, המחפשת את המחסה מפני האחריות הערכית בין דפי המאזן הבנקאי. יו ר הנהלה, מנהל מקצועי, מנהל הפקות ולהקה של לקטורים. סידור עניינים זה עומד בסתירה לאופן שבו מתפקד, למשל, תיאטרון ציבורי בישראל או תזמורת קלאסית ומוזיאון עירוני. נכון, הקולנוע הוא קודם כל תעשייה להמוני צרכנים. נכון גם שבהעדר תשואה כספית בקופות לא תיתכן הפקה מסודרת ורציפה של סרטי קולנוע. מצד שני, למה להתעקש ולשמור רק על האינטרסים של החבריה מהבנק. בכל זאת, בבסיס היצירה הקולנועית עומדת היצירה עצמה. בשנותיה הראשונות, כאשר הרפרנטים, סוג של אוצרים אמנותיים, עמדו בראשה של הקרן, המטרה אכן הייתה תמיכה בסרטי איכות, ואין זה משנה כרגע מהי אותה הגדרה אמורפית של"איכות. עם המעבר לשיטת הקוראים /הלקטורים, שהיו בעבר סוג של יועצים חשאיים, הסתלקה גם המשמעות המילולית של השאיפה לאיכות קולנועית משוערת. מכאן, ששינוי שמה של הקרן היה מעשה נכון מהבחינה הציבורית, שהעיד על רצון לשמור על שקיפות אמיתית ולא להוסיף ולהתחזות למשהו אחר. אלא שזוהי בדיוק הנקודה שבה הובסה הקרן כגוף ייחודי, והפכה עצמה לתחליף של בנק המממן קווי אשראי למפיקים. תעשיית הסרטים בארץ מתפקדת כיום בזכות חוק הקולנוע, המבטיח תזרים תקציבי שוטף, ברמה פיננסית כזו או אחרת (הנתונה לוויכוחים ולשינויים מתמידים מדי), אשר מועבר להפקות באמצעות הקרנות התומכות. אין זה סוד שמרבית הכספים המגלגלים את תקציבי התמיכה מוצאים בכפייה (באמצעות החוק) מהגופים השונים המשדרים טלוויזיה מסחרית. במילים אחרות: לא בטוח שהרנסנס המפתיע, שאליו הוטלה לפני כשנתיים תעשיית הסרטים המקומית, נבע מהתלהבות יתר של מי שעומדים בפועל מאחורי מימון הפרויקטים - ערוץ 2, ערוץ 0 ו, והרשתות המשדרות באמצעות הכבלים והלוויין. אך על עניין מרכזי אחד ודאי שגופים מסחריים אלה לא ממש ויתרו - על זכות ההתערבות שלהם במוצר הפילמאי המתהווה. שום זכיין בערוץ 2 לא יתמוך בפרויקט קולנועי (שהוא מחויב לו בהוראת החוק!) אם הפרויקט לא יהיה על פי רוחו המסחרית. כלומר, במקרה הזה שומרים הזכיינים לסוגיהם על זכויותיהם הלגיטימיות כמשקיעים המעורבים בהפקה. משום מה, מונעת מעצמה קח הקולנוע הישראלי את הפעלת הפררוגטיבה הזו. בשנים האחרונות מעדיפים מנהליה להסתפק במעמד הצנוע של משקיעים, ולוותר במודע על הגדרתם כמפיקים מעורבים. הקרן, על פי עדויות אישיות של ראשיה, אינה רואה לנכון להתערב בשיקולים אמנותיים של יוצרי הסרטים, מאותה הרגע שבו אושר, על פי התסריט, הפרויקט הקולנועי. זוהי גישה תבוסתנית, שמתרחקת עוד יותר מהמבנה המקורי של הקרן, אותה פירמידה שבראשה הוצבו פעם, לפני 25 שנים, אוצרים אמנותיים. ההסתלקות מאחריות לרמתם האיכותית של הסרטים, ובה בעת תמיכה גוברת והולכת בכמות ההפקות המתחוללות כאן, ללא קשר לאיכותן, היא היוצרת את המבוי הסתום ואת התנודות החדות ברמת הסרטים, המאפיינות את שנת העשייה האחרונה כאן. זאת, לאחר שנתיים קודמות של אופוריה מופרזת במקצת, שצריך לקוות שלא הייתה אקראית. בפועל, פתוחה כיום הקרן בפני כל הפקה. אם באישור מראש, על פי תכונותיו הטובות, המשוערות, של התסריט, ואם בתמיכה רטרואקטיבית בהפקה, שיצאה לדרך ללא אישור הנהלת הקרן, אך מבקשת ליהנות בדיעבד מתקציביה הממשלתיים. כך קורה, שבתהליך של בחירה מודעת נסוגה הקרן עוד יותר מאותה הגדרה היסטורית של קרן תומכת איכות, לסוג של מוסד המתווך בכספים. לפני 25 שנה, כאשר כוננה הקרן, עדיין שוטטה ברחבי הארץ אותה חיה נדירה, שכונתה אז המשקיע הפרטי". בין אם מדובר היה בבאסטיונרים בעלי רצון טוב, שהשקיעו בסרטי בורקאס מצליחים, ובין אם מדובר היה בחלוצי ההיי-טק, שחיפשו לעצמם מיקלטי מס נוחים המוכרים על ידי החוק. מובן שככל שגבר אלמנט התמיכה הציבורית בתעשיית הסרטים, כך דעכו חייה של אותה חיה נדירה - המשקיע הפרטי. המקרה החד ביותר היה זח של מעבדות הפיתוח של האולפנים המאוחדים בהרצליה ובגבעתיים, שהשקעתם הפרטית בסרטים התבטאה בשעות העבודה של עובדיהם ובמתן ציוד ההסרטה. עם הזמן נסגרו האולפנים, וגם פן זה של ההשקעה הפרסית נסתלק מהעולם. בשנתייס-שלוש האחרונות חזר המושג הזה והתנחל מחדש בלקסיקון הדיבור. שוב יש משקיעים פרטיים, ושמם הוא האחים אדרי. משיקולים מפוכחים של תיפעול שוטף של הסינמה סיטי ומרכזי הקרנות סרטים נוספים, המצויים בבעלות משפחת אדרי, נוטים בניה להשקיע בהפקות מקור, המוצאות דרכן לאקרני החברה המסחרית שלהם. בפועל, אם כך, המצב כיום הוא שערוצי השידור המסחריים והמשקיעים הפרטיים לבית אדרי הם המעצבים האמיתיים של השפה הקולנועית בישראל. הם, ולא ראשי הקרן, שאמורה הייתה להתמסר לכך. רק שינוי מהותי במבנה הניהול שלה, והחזרת המפתחות לאוצרים/רפרנטים/מנהלים אמנותיים, יוכלו אולי להבטיח שמירה מפני גלישה אל שיקולים מסחריים בלבד. מובן שאילו ניתן היה לשנות את חוק רשות השידור, ולאלץ גם את הערוץ הציבורי, ערוץ ו, לתמוך בקולנוע האיכותי בארץ, זה היה עוזר. אבל זה, מותר לנחש, לעולם לא יקרה. OJ'O ק 21

22 22 סינמטק

23 כתריאל שחורי התמנה לפני שש וחצי שנים למנהל קרן הקולנוע הישראלי, שהייתה אז עדיין הקרן לעידוד קולנוע ישראלי איכותי. לפני כן היה עובד מדינה, ואחר כך במשך שנים רבות מפיק עצמאי מצליח ( בלפילם ). הוא אחראי במידה רבה לדרך בה מתנהלת היום הקרן, ורשם לזכותו הישגים לא מבוטלים, כמו עלייה תלולה במספר צופי הקולנוע בישראל שרואים את סרטי הקרן, רשימה ארוכה של פרסים או לפחות השתתפויות בפסטיבלים בינלאומיים שקודם לכן לא האירו פנים במיוחד לישראל, ועלייה משמעותית במספר הקו-פרדוקציות של מפיקים ישראלים עם חברות זרות, תופעות שהן כמובן קשורות זו לזו, אבל לכל אחת בפני עצמה חשיבות נכבדת. שחורי, בן 58, למד בחוג לקולנוע באוניברסיטת ניו יורק,(NYU> הוא דיפלומט שמתנסח בהרבה התלהבות וזהירות גם יחד. הוא מתעקש לא לחשוף את טעמו הפרטי ומבקש רוב הזמן להסתתר מאחורי המושג אנחנו", כשהוא מדבר על הקרן, הנהלתה ועובדיה כמקשה אחת. הוא דואג להדגיש שכל פעולות הקרן חשופות לעין הציבור. הריאיון אתו היא הדרך הטובה ביותר להציג תמונת מצב של קרן הקולנוע הישראלי ברגע זה. והדגש'הוא על רגע זה, משום ששינויים עשויים לחול, ולו רק משום דרישתו של שחורי שהקרן תבדוק את פעילותה ללא הרף ותטפל בכל מה שדורש תיקון. נתחיל מן ההתחלה. ביוד לכולנו שמטרת קון הקולנוע הישראלי היא לסייע בהפקת סרטים ישראליים. השאלה היא אילו סרטיטז כולם, בלי שום הבחנה? אנחנו רוצים לעודד סרטים עלילתיים ישראליים. כשבאתי לקרן, אני אומר זאת בצורה חד-משמעית, שיניתי את שמה מ הקרן עידוד קולנוע ישראלי איכותי ל קרן הקולנוע הישראלי. עניין העידוד מובן מאליו, עניין האיכות העלה סימן שאלה, מה זה איכות, לא היה ברור איך צריך להגדיר את זה. לכן, אם אפשר לומר שמנהל נמדד לפי הצעד הראשון שהוא עשה בתפקיד, הצעד הראשון שלי היה להחליף את השם, לתת לו משמעות רחבה יותר, נגישה יותר וכוללנית יותר. כאן מתעוררת כמובן בעיה. גם אם היית רוצה, ברור שאינך יכול לתמוך בכל סרט ישראלי באשד הוא. כלומר, הקרן בכל זאת חייבת לקבוע לעצמה באיזה קולנוע היא רוצה לתמוך. סינמטק 23

24 הדרך היחידה שיש לי כדי להגדיר את מה שאנו רוצים לעשות, וזה מה שאמרנו למצוא לכל הלקטורים שעברו בקרן מאז שאני בתפקיד, היא: נסו בתסריטים שאתם קוראים שילוב עד כמה שאפשר אידיאלי בין סף איכות מינימאלי לבין קומוניקטיביות ורלוונטיות, כלומר האפשרות לנגוע ולהיות רלוונטי לאנשים אחרים. זה מדיום שקשור בחוויה שסובבת אותנו ובמקום שממנו אנחנו באים. הקו המנחה של הלקטורים הוא לנסות ולזהות שילוב בין כל המרכיבים האלה. לעומת זאת, אין שום הנחיות מוקדמות לגבי נושא, כיוון, מקום, אג נדות למיניהן. הכול פתוח, אין שום הגבלה. אם להיות בוטה, מעניין לא כל כך מעניין אותי מה הסיפור או מאיפה הוא בא. מה שכן אותי, זאת הרמה המקצועית של התסריט. אני מצפה שיהיה תחביר קולנועי נכון, שיהיו דמויות, הבסיסיים לא כל כן מעניין אות מה ה 0 י 9 וו או מאיפה הוא בא. אני כן מצ 9 ה ש ד. 5 ה תחב ר קולנוע מ 0 וד 1, שיה ש ו דמויות, שיהיה 0 פוו«שזה יעמוד בחוקים הב 0 י 0 ם של 0 רמ" שיהיה סיפור, שזה יעמוד בחוקים של סרט. שיהיה ברור מה אתה רוצה לומר בסרט, שיהיה בו דיאלוג חזק ואמין, מבנה דרמטי, בקיצור המרכיבים האלמנטאריים של סרט. כל זה נשמע בדיוק כמו הגדרה של קולנוע מיינסטרים". סרט שמנסה אצלנו ז בפרוש להרוג מן הקווים המקו 2 לים, לחדש, הא 0 תגידו לו"לא לא. זאת הסיבה שפיצלנו את מסלולי ההשקעה שלנו ובנינו מסלול אלטרנטיבי, לצד המסגרת המרכזית, והמסלול הזה בהחלט מוקדש לסרטים יותר ניסיוניים, שונים, אחרים. הדרישות שלנו בו מאפשרות ללכת עם סרטים חריגים כבר משלבי ההגשה שלהם. כך הסכמנו, למשל, להשקיע בסרטים שהגיעו אלינו ללא תסריט במובן המסורתי של המילה. למשל, פגישה עיוורת של חיים בוזגלו או להיות כוכב של ארנון צדוק. הם טענו בפנינו שהם עובדים עם השחקנים תוך כדי ההכנה והחזרות של הסרט והדיאלוג נבנה תוך כדי כך, ומה שהיו מוכנים להגיש לנו הוא טריטמנט מלא ומפורט, רשימת סצנות ותיאורן ללא דיאלוג, והלכנו עם זה. ביקשנו גם לעקוב מקרוב אחרי התפתחות הסרט, והשתתפות הקרן הייתה בשלבים ומותנית בהערכת כל שלב בהפקה. לקחנו סיכון שלצערנו לא עלה יפה. יש לפעמים סרטים שאינם עומדים בתחביר המסורתי של התחלה, אמצע וסוף, ואין סיבה לפסול אותם רק משום כך. דווקא בזמן האחרון אני שומע ביקורת, כקומוניקטיביים, כמו קונה את בשנה, שאחרי תקופה שבה תמכנו בסרטים שהוכיחו עצמם אנחנו חוזרים עכשיו לסרטים אזוטריים יותר, בעבר, ויש סכנה ששוב נאבד את אמון הצופים. אני לא העמדה הזאת. לדעתי, כאשר תומכים ב- 2 ו- 0 ו סרטים יש מקום למה שאני קורא סל מעורב, שיש בו מקום לסרטים אישיים וייחודיים, לסרטים מגויסים. אבל יש גם מקום לסרטים יותר קומוניקטיביים, לסרטים שהם יותר ידידותיים" לקהל הרחב. נסה לתאר את המסלול שעובר פרויקט מן הרגע שהוא מוצע לכם ועד שהוא יוצא בדרך להפקה. קודם כל, תן לי לציין שני שינויים שהנהגנו בשנים האחרונות. ראשית, של את שמרו על ביטלנו לחלוטין את האנונימיות, הן של המגישים והן הלקטורים. לפני כן היה נהוג בתקופה מסוימת לא לחשוף שם המגישים בפני אלה שקראו את הפרויקטים, אחר כך את שם הלקטורים בסוד כדי שאי-אפשר יהיה להשפיע עליהם. היום כל התהליך פתוח, שקוף, גלוי. הלקטורים שקוראים את התסריטים שמגיעים אלינו יודעים את זה, והם צריכים לקחת מהם עצמם אחריות אישית על המלצה כזאת או אחרת, כל אחד הלחצים, צריך לעמוד מאחורי ההמלצה שלו. זה מגביר אולי את אבל מצד שני מכריח את כל המערכת להיות יותר אחראית בהתייחסות שלה לכל פרויקט שמוגש לה. השינוי השני שהנהגנו הוא לראות בתסריט רק מרכיב אחד בסך כל השיקולים שקובעים אישור או דחייה של פרויקט. בעבר היה התסריט אולי הדבר העיקרי שנלקח יש סכום בחשבון, והיו באותה תקופה הישגים יפים מאד, אבל לדעתנו צריך לקחת בחשבון גם את זהות הבמאי וזהות המפיק, צריך לקחת בחשבון את התפיסה וההבנה של הקבוצה שהולכת לעשות את הסרט, ואם הם מבינים כולם יחד איזה מין סרט הם הולכים לעשות. היסטורית, נהוג היה לראות את ה מה כשיקול עיקרי בהחלטה, היום ה איך חשוב לא פחות. שינוי נוסף מאפשר לנו לפנות לבמאי או לתסריטאי שלדעתנו לו מה לתרום, לבדוק אם יש משהו שהוא רוצה לכתוב ולתת לו לפעולות לנו בשנה. כסף שיעזור לו להתפנות לכתיבה. ההנהלה אישרה לי להקדיש פיתוח היזומות על-ידינו עד רבע מכלל תקציב הפיתוח שיש ובכל זאת, איך נראה המסלול שבו עובד פרויקט? pooro 24

25 השלב הראשון הוא כמובן הגשת תסריט. במועד האחרון שהיה ביולי 2005, קבלנו 29 ו תסריטים. התסריטים האלה חולקו בין חמישה לקטורים, שלכל אחד מהם יש יועץ אחד או שניים. כל החמישה ביחד המליצו על 33 פרויקטים. את ה- 33 האלה קוראים בקריאה צולבת כל חמשת הלקטורים וגם אני. מתוכם יגיעו לשלב המיון השני 5 ו- 14 בערך. למגישים של הפרויקטים האלה אנחנו נודיע שעליהם להכין תוך חודשיים חבילת הפקה, הכוללת: תסריט מעודכן ומוכן לצילומים, תקציב, ברייקדאון ותוכנית צילומים ראשונית, תכנית השיווק של הסרט, מקורות המימון הנוספים ועוד. בנוסף, לאחר הגשת חבילת ההפקה, המגישים מוזמנים לפגישה עם מנהלי הקרן והיועצים האמנותיים. בסיכום השלבים הנ ל אנחנו מגבשים את המלצתנו שמובאת לאישור ההנהלה הציבורית של הקרן. רק עם קבלת אישור ההנהלה הציבורית אנחנו נודיע על הסרטים שקיבלו את תמיכת הקרן, ומה הם סכומי הכסף שכל אחד מהם יקבל. במצב המתואר, בסך הכול תאשר ההנהלה אולי 7 פרויקטים שייצאו לדרך. האם יש קו הזינוק לכל המגישים? האם במאי מתחיל שלא עשה בחייו מאומה, ובמאי מנוסה, שעשה כבו כמה סוטים, עובדים אותם השלבים? נקודת ההגשה היא זהה לכולם, למעט שניים או שלושה מקרים. אחרי התייעצות עם הנציגים של ענף הקולנוע, הסכמנו שבמאי, מפיק ותסריטאי, יחד או כל אחד לחוד, שסרטם האחרון הביא לפחות 00,000 ו איש לבתי הקולנוע בארץ, או שסרטם נבחר לאחת המסגרות הרשמיות סאנדנס, את של פסטיבלים כמו קאן, ברלין, ונציה, טורונטו, אולי גם רשאים לדלג על שלב המיון הראשון ומגיעים ישר לשלב חבילות ההפקה. העובדה שהגיעו להישגים עומדת לזכותם ומצדיקה קיצור הדרך, כי מצד שני, הקרן החליטה שאין שום דרישות מוקדמות מכל המגישים האחרים, וכל עקרת בית או פנסיונר או אסיר מכלא רמלה רשאי לפנות אלינו עם התסריט שלו, כי זה חלק מן התפקיד שלנו והמחויבות הציבורית שלנו להיות פתוחים לכולם. כך אנחנו מאמינים. כקרן ציבורית יכולנו לנהוג כמו הרבה קרנות אחרות בעולם, ולקבוע שאפשר להגיש תסריט רק באמצעות מפיק, אבל אז היינו מעבירים את הבחירה המוקדמת לידי המפיקים, וכל מפיק יכול היה להגיש לא יותר משלושה או חמישה פרויקטים בכל מועד. אני משוכנע שאילו עשינו כך, היה מספר ההגשות יורד בחמישים ואולי שבעים אחוז. יכול להיות שבדרך זאת היינו מחזקים את מעמדם של המפיקים בישראל, ואינני מקל ראש בכך, אבל מצד שני פנו אלינו הבוגרים הצעירים של בתי הספר השונים לקולנוע והתלוננו, שבדרך כזאת אנחנו מוסרים אותם בידי המפיקים, במקום לתת להם סיכוי שווה לאחרים, כאשר לטענתם המפיקים יעדיפו מדרך הטבע לעבוד עם אנשים מנוסים במקום להמר על טירונים. לכן החלטנו, שלפחות השלב הראשון יהיה פתוח לכולם. השלב של השני, זה כבר סיפור אחר. בכל מקרה אנחנו נמצאים בעיצומה בדיקת תהליכי הקריאה והמיון של הקרן ביחד עם המפיקים, הבמאים והתסריטאים וייתכנו בקרוב שינויים ועדכונים. מה בדיוק מעמדם של הלקטודים, הם קובעים, או שהם יועצים שאפשר לקבל או לא לקבל את דעתם? ההגדרה שלהם היא חד-משמעית: הם יועצים למנהל הקרן. מנהל הקרן לוקח את ההמלצות שלהם ושלו ומביא אותן לאישור הסופי של ההנהלה הציבורית. יחד עם זאת, החלטנו שאם יש לקטור שמאמין בתסריט ומוכן ללכת ו להיהרג עליו, אנחנו נלך איתו. יכול להיות שהוא רואה משהו שאף אחד מן האחרים לא רואה. זה קרה מספר פעמים, אם כי ברוב המקרים אנחנו מגיעים להסכמה, ומעולם לא נזקקתי להפעיל סמכות כזאת או אחרת שמוקנית לי. אבל שום החלטה סופית לא מתקבלת ללא אישורה של ההנהלה הציבורית, וההנהלה יכולה תמיד לומר שעם כל הכבוד לכל ההמלצות שלנו, היא חושבת אחרת. הסיבות יכולות כתריאל שחורי להיות שונות. זה לא קרה, למעט מקרה אחד או שניים. היה מקרה אחד, שקרה טרם זמני, של"אבא גנוב 2, שכל הלקטורים הצביעו נגדו, והקרן בכל זאת אישרה את הפרויקט, אחרי שחברי ההנהלה של הקרן החליטו שהם רוצים לראות ולהתרשם בעצמם. המקרה השני היה "קדמה" של עמוס גיתאי, שהלקטורים לא התלהבו ממנו, אבל ההנהלה שקלה "שני ארוכות בעלי בתי הקולנוע לא הכירו אפילו את וצו הסרט. היו יש התעניינות, ויש בבו באלה שמתקשרים לבדו בנוה אנחנו עומד להשקיע" מנגד את מעמדו של גיתאי בעולם, את הישגיו הקודמים ואת סיכוייו להגיע למסגרת התחרותית היוקרתית בפסטיבל קאן(והוא אכן הגיע), ואישרה את ההשקעה. רגע, אבל ההנהלה הציבורית מורכבת מאנשי ציבור שההבנה המקצועית שלהם בקולנוע אינה בדיוק מופלאה. פורמלית, יש להם זכות להתערב בכל נושא שקשור לפעולות הקרן. אבל צריך לדייק, כי בהנהלת הקרן יושבים לא רק אנשי ציבור, אלא גם אנשי מקצוע, לשחקנים, לטכנאים, לבמאים, למפיקים ולתסריטאים יש ייצוג. חשוב לציין שאנשי הציבור החברים בהנהלת הקרן הם אנשים עם זיקה מובהקת לתרבות ואמנות ועם אהבה גדולה לקולנוע, והם מביאים איתם ראייה וניסיון ציבורי רחב. דבר נוסף, בתהליך בחירת הלקטורים אנחנו מביאים המלצות ושמות של לקטורים בפני ההנהלה והיא מאשרת אותם. ולא קרה אף פעם, לא בתקופה שהייתי חבר הנהלה ולא מאז שאני מנהל את הקרן בפועל, שהוטל ספק בסמכותם של הלקטורים. שיטת הלקטודים היא באמת הטובה ביותר? האם עצם העובדה שחמישה אנשים שונים צריכים להחליט יחד מה הם הפרויקטים הראויים אינם גורמת בסופו של דבר לפשרות, המובילות לקולנוע פושר של אמצע הדרוז זה נכון שיש סכנה כזאת. כדי להתמודד עם הבעיה הזאת החלטנו, שאם לקטור אחד דלוק על פרויקט, אנחנו נלך איתו. היה לנו מקרה אחד כזה, שלקטור מסוים נלחם בחירוף נפש על פרויקט מסוים, למרות שכולם, כולל אני, חשבנו שאינו ראוי. אכן אישרנו אותו. ולסרט קוראים 0 נמטק 25

26 "מרס תורכי". באיזו מידה יכול מנהל הקרן להשפיע על החלטות מין הסוג הזהז אני יכול להשפיע, כי תקנון הקרן מעניק לי מעמד מועדף. ההשפעה שלנו כמנהלי הקרן באה לביטוי בין השאר, גם בשלב האחרון, כשאנחנו דנים על ההפקה. אני מאמין שלנו כאן יש ראייה רחבה יותר לגבי הבמאי, המפיק והאפשרויות למימוש התסריט. הקבוצה שתפיק ותממש את התסריט חשובה לנו מאד, כי הצהרנו מראש שאנחנו מבקשים להבטיח שהבמאי, המפיק והתסריטאי, שהם שלושת המרכיבים הבסיסיים של כל חבילה כזאת, יוצאים לדרך ביחד ויש להם אותה ההבנה של מה שהם רוצים להשיג ואיך. יותר מזה, קבענו שגם אם אנחנו מאשרים את ההשקעה וההפקה יוצאת לדרך, אבל אחד מן השלישייה פורש ויוצא מן החבילה, האישור שלנו בטל. זאת הסיבה, בין השאר, שאנחנו דואגים להיפגש אישית עם היוצרים העומדים מאחורי חבילת ההפקה, והם מציגים בדיוק מה הכוונות שיש להם בסרט שהם עומדים לעשות. אני מוכרח לומר שהיו פעמים שהפגישות האלה תרמו להחלטה חיובית, והיו פעמים אחרות, שנוכחנו לדעת שלאנשים שישבו מולנו לא היה ברור איזה מין סרט הם רוצים לעשות, מה בדיוק הם מתכוונים לעשות למימוש התסריט. במה מתבטאת ההתערבות של הקרן, אחרי שהפרויקט אושר ויצא לדרך? דוגמא קיצונית אבל מוכרת: בעידן הסוציאליסטי במזרח אירופה נהוג היה להגיש תסריט אחד ולעשות סרט אחר. זאת הייתה האפשרות היחידה שלהם לעשות את הסרטים שהם רצו לעשות, ולעקוף את "לקטור inx נלחם פעם בתיווך נפש על פרויקט i o d, D ולנודות שכולנו חשבנו שאינו 1x1, אישרנו.mix ל 0 רט קוראים'מר ווורב הצנזורה הממלכתית. זה קורה גם היום, פעמים רבות, באיראן. האם זה יכול לקוות גם כאן? המלה "להתערב" כמעט שלא קיימת אצלנו, אבל מעורבות כן קיימת. קודם כל, האישור שלנו מותנה כבר מהתחלה לתקופה של שישה חודשים, אבל החתימה הסופית על החוזה מותנית באישור סופי של התסריט הסופי, ערוך ומוכן לצילומים ובהצגת הליהוק ואנשי הצוות העיקריים. מהרגע ש הרכבת יצאה מן התחנה", אנחנו עושים שלושה דברים. ראשית, אנחנו מבקרים על במת הצילומים לפחות פעמיים או שלוש. שנית, אנחנו מקבלים כל שבוע קלטות המכילות את החומר שצולם, ושלישית אנחנו מקבלים במהלך הצילומים מידי יום את דפי הקריאה היומיים ואת דו חות ההפקה היומיים. זה חלק בלתי-נפרד מן החוזה. זאת אומרת שאנחנו כל הזמן עם היד על הדופק. אנחנו מעורבים אך לא מתערבים, אנחנו שומרים על מינון נכון בין מעורבות להתערבות ותמיד משוחחים ומנסים לשכנע, אך לעולם לא מכופפים ידיים. מה קורה אם מה שמגישים לכם אינו עולה בקנה אתד עם התסריט או אולי עם הדבוים שאתם ציפיתם לואות על בסים מה שאישותם? מניסיוני אני יכול להגיד, שלא היה מצב כזה. בסופו של דבר קשה לדעת מן rushes-n מה תחיה התוצאה הסופית. אתה יכול להתרשם, להגיב או לשאול שאלה, לא יותר. החומר המוקדם יכול להיראות נפלא והתוצאה הסופית לא. אבל עד כה לא נתקלתי בסטייה מהותית של סרט מהתסריט המקורי. 26 ב>ינכוסק

27 מה קורה, וזה קרה כבר בסרט הראשון שבו תמכה הקרן, המשחק האמיתי של אבי כהן, שההוצאות ההפקה בפועל ובהתאם גם מחיר הסרט כולו, עלו מעל למשוער בהפקה, אולי בשל חוסר הניסיון של המפיקים והקרן גם יחדז ראשית ולמען הגילוי הנאות הייתי מעורב בהפקת הסרט הזה. בחוזה שלנו יש סעיף שאומר, שעל המפיק לעמוד בכל התחייבויותיו ולהביא את הסרט לסיום. אם ההפקה אינה יכולה, חלילה, להגיע לידי השלמה סופית, יש לקרן, לפי החוזה, זכות להפעיל משכון. במילים אחרות, אולי קצת בוטות, להלאים את הסרט ולמנות מטעמה במאי, מפיק או תסריטאי כדי להשלים את ההפקה. עד היום, זה לא קרה. אפשר לומר על הסרטים שחלקם היו טובים יותר או טובים פחות, ובכל ההיסטוריה של הקרן למעט מקרה אחד כל הסרטים הושלמו ובסופו של דבר היה סרט. יכולנו להפעיל מדיניות קשיחה ולהתערב הרבה יותר בתהליך ההפקה, זה אכן קורה בארצות אחרות בעולם, כמו למשל לדרוש ערבות ביצוע וכיו ב, אבל אנחנו חיים בתוך המציאות של ענף הקולנוע בארץ ו המכשירים שאנחנו מפעילים מתאימים למציאות זו. יחד עם זאת, אנחנו פועלים בזהירות מרבית, יש לנו לכל אורך תהליך ההפקה תשע תחנות תשלום, בהן אנחנו מבקשים לקבל דו חות כספיים ואנחנו כל הזמן בשליטה ובבקרה על ההפקה. אנחנו מעורבים במיוחד בכל שלב הקדס-הפקה, כדי להבטיח שהכול נסגר לפני ש הרכבת יוצאת לדרך. אותו דבר לגבי שלב העריכה, המוסיקה, המעבדות. אם קורה שבאחד השלבים אנחנו מגלים חריגות או שינויים, אנחנו מבקשים לדעת ולאשר את הצעדים, שההפקה עומדת לנקוט, כדי לעמוד בהתחייבויותיה. דוגמא למעורבות בשלב השיווק וההפצה - אם יש סרט שעומד לצאת להפצה בישראל, אנחנו מבקשים' מן המפיקים והמפיצים שיבואו להראות לנו איך הם מתכוונים להוציא את הסרט. זה כולל את "אנחנו מבקרים על במת הצילומים לפחות 9 עמ ם או שלוש, ואנחנו מקבלים בל שבוע קלטות עם החומד שצולם. אנחנו בל הזמן עם היד על הדופק האסטרטגיה השיווקית, המטרות, הגדרת קהל היעד, סדר גודל של תקציבים ואמצעי השיווק, הפרסום ויחסי הציבור. אנחנו משקיעים בשיווק הסרט. דווקא בתחום הזה של שיווק והפצה, אנחנו רואים את עצמנו מעורבים יותר מאשר אי פעם בעבר. תהליך היצירה הסתיים, יש סרט, עכשיו צריך לראות איך מקדמים אותו. אנחנו כל הזמן עוקבים, שואלים ממליצים, מנסים לשכנע, אבל לא מכריחים, כי אנחנו לא המפיקים של הסרט. אם ניקח לדוגמא את תהליך הליהוק - ההפקה מציגה לנו את רשימת השחקנים, אנחנו מעירים, שואלים, מציעים, אבל אנחנו לא במצב של הטלת וטו. ההחלטות האמנותיות וחעסקיות נעשות על-ידי המפיק או הקבוצה שמפיקה את הסרט. אחרת, אנחנו יכולים להיות בעצמנו המפיקים, לעבוד במתכונת של אולפן אמריקאי ולהעסיק את כל המפיקים בארץ במעמד של מפיקים בפועל. אינני חושב שזאת הייתה כוונת המחוקק. מה קורה, ויש לזה תקדימים, למרבה הצער, שהסרט הושלם, הוא מוכן להפצה אבל הוא בסך הבול קטסטרופה, לפעמים אפילו לדעת אלה שעשו אותו. מדוע צריכה הקרן להוסיף ולבזבז בסף נוסף להפצתו של הסרט הזה במקום לשלות אותו ישר לטלוויזיה, שם אפשר כנראה להציג במעט כל דברי בעניין הזה קבענו, שבעוד ההשקעה בהפקה היא התחייבות מוחלטת 77 pooj'o

28 מצידנו, ההשקעה בשיווק והפצה היא התחייבות מותנית. עד כדי כך אנחנו עומדים על זה, שיש לנו שני חוזים נפרדים לגמרי, אחד להפקה והשני לשיווק והפצה, והם לא קשורים אחד לשני. זה מאפשר לנו, במקרים מסוימים, לומר שגם אם איננו יכולים למנוע מבעלי הסרט להפיץ אותו, אנחנו לא נשקיע בזה פרוטה. אבל בשום מקרה, איננו במצב של לגנוז את הסרט. דבר נוסף, ההשקעה שלנו בהפצה נעה בין אפס ל- 40,000 דולר, ואין סכום קבוע מראש שאנחנו מתחייבים עליו. אינני חושב שאנחנו יכולים לכפות על עושי הסרט לגנוז אותו, אם הם רוצים להשתמש בכספם שלהם להפצה. אם כי יש קרן אחת, הקרן בדנמרק, שגונזת את הסרט, אם מנהליה מאמינים שהוא עשוי להביא נזק ולהבריח את הצופים מבתי הקולנוע, וגם אם מפיקי הסרט מוכנים להפיץ אותו על חשבונם. חומר למחשבה. אחרי שנים שהקרן הזאת הייתה הקרן היחידה בנמצא, מאז חוק הקולנוע יש עוד קרנות שמטפלות באותו הנושא. מה דעתך על כך? זה טוב מאוד. משום שגם אם בונים קריטריונים, דפים ותדריכים ללקטורים ולמנהלי קרנות, הרבה מאוד נשאר לשיקול הדעת האישי ולטעם. כי בסופו של דבר אנחנו עוסקים בתחום, שאף פעם אי-אפשר למדוד אותו או לשקול אותו בצורה מדויקת. לכן זה נכון שפרויקט, תסריט שנדחה מכל סיבה שהיא בקרן אחת, יזכה להזדמנות נוספת בקרן האחרת. ואין שום רע בזה, שליוצרים תהיה יותר מכתובת אחת לפנות אליה. יש תחרות בין הקמות? יש בהחלט תחרות על הסיפורים והתסריטים. אין תחרות בכל מה שקשור לשיווק, להפצה, לקידום או למטרות המערכתיות הרחבות של הקולנוע העלילתי. סך הכול, החוזים שלנו והקריטריונים שלנו מאד דומים, ובמידה רבה נבנו על בסיס הקרן הזאת, פשוט משום שהיא הוקמה קודם. אבל בהחלט יש תחרות על פרויקטים, וטוב שזה יהיה. איך זה בא לידי ביטויי התחרות מתבטאת בכך שכל במאי ומפיק צריך ללמוד את מה שהוא יכול לקבל מכל קרן ולהחליט איפה הוא מקבל יותר, לא רק במובן הכספי אלא במובן הכולל יותר, ועם מי הוא רוצה ללכת. איזה בית נראה לו יותר נוח ואיפה ירגיש יותר טוב. והיו כבר פעמים שפרויקט הוגש לשתי הקרנות ואושר בשתיהן ואז היה על המפיקים והיוצרים להחליט. האם מועצת הקולנוע קבעה לכם גבולות עד כמה אתם יכולים להעלות את סכום ההשקעה שלכם? לא נקבע גבול בסכום. הגבול, לכל הקרנות, הוא עד 70% מן התקציב המזומן של הסרט. אבל זה לא תורגם אף פעם לסכום כסף מדויק וטוב שכך. צריך לזכור שיש את מועצת הקולנוע שקובעת קווים מנחים, אבל כל קרן בפני עצמה היא עמותה עצמאית עם הנהלה ציבורית ויש לה את הגמישות והעצמאות לפעול במסגרת הזאת. מועצת הקולנוע היא גוף מייעץ, אשר ממליץ לשרשרה הממונה על ההקצבה לכל גוף נתמך על בסיס קריטריונים שאנחנו צריכים לעמוד בהם, אבל העמותות הן ריבוניות לקבל את ההחלטות הנראות להן, על פי המדיניות המטרות והיעדים שקבעו לעצמן. אם כבר נגעת בסוגיית ההפצה, אי אפשר שלא לשאול מה היא מערכת היחסים בין הקרן למערכות ההפצה וההצגה בישראל? אנחנו אכן שמנו דגש גדול על הנושא הזה בשנים האחרונות, השקענו סכומים הרבה יותר גדולים מבעבר ואנחנו מתעקשים כבר מן השלבים הראשונים לראות שבין 12% ל- 5% ו מתקציבו הכולל של כל סרט שאנחנו משקיעים בו מוקדשים להפצה והצגה בישראל וברחבי העולם. יש לנו מצב יוצא דופן בארץ - חלק גדול מן הסרטים המופקים כאן מופצים על-ידי המפיקים עצמם. זה מצב שלא קיים במקומות אחרים בעולם ונובע מכורח הנסיבות. הפצה זה מקצוע, צריך לדעת ולהשתלם בו. אבל מאחר שהמפיצים בארץ לא גילו עניין רב בתוצרת המקומית, ולא היו מוכנים לקחת סיכון מסוים בסרט ישראלי כמו שהם לוקחים בסרט זר, הסכמנו לאפשר למפיקים הישראליים לפעול כמפיצים ולהתקשר 0 ינ 0 נ 1 ק 28

29 ישירות עם בעלי בתי הקולנוע, תוך דילוג על תחום הביניים של ההפצה. יש לזה יתרונות ויש לזה חסרונות. החיסרון ברור, כפי שאמרתי, הפצה זה מקצוע ולא כל המפיקים מתמצאים בו. היתרון הוא, שמשום שהסרט כל כך חשוב להם, הם מוכנים ללכת עד הסוף ולעשות הכול כדי לקדם את הסרט שלהם. זה תרם להמון אנרגיה ולהתגייסות בקמפיין המלווה את יציאת הסרט לבתי הקולנוע ולהפצתו. אבל בסופו של דבר יש בעיה אובייקטיבית והיא שהאולמות אינם שלנו. הם שייכים לאנשי עסקים פרטיים, ואנחנו צריכים למצוא דרך שגם לבעלי בתי הקולנוע יהיה עניין ורצון להציג סרטים ישראליים. לכן אנחנו משתדלים בשנים האחרונות, בשורה ארוכה של צעדים ופעולות, לפתח קהלים חדשים לקולנוע ישראלי ולהמשיך בפעולות ממלכתיות רחבות כדי ליצור אווירה אוהדת למותג ששמו קולנוע ישראלי. בוא לא נסתתר מאחורי האצבע. היום יש זהות כמעט מוחלטת בין המפיצים לבעלי בתי הקולנוע, מדובר באותם האנשים עצמם. והשאלה בעינה נשארת, האם הם מתגייסים למאמץ הזה איתכם? יש שיתוף פעולה או איה יש שינוי דרמטי בהתייחסות שלהם בשנים האחרונות. אני חושב שזה השתפר בתקופה הזאת, אולי גם משום שבשנים האחרונות ההכנסות במידה הם וההצלחה של הסרטים הישראליים בבתי הקולנוע איזנה מסוימת את ההפסדים מסרטים גדולים מחוץ לארץ, וכאשר ראו שהפוטנציאל המסחרי של הסרט המקומי עלה, הם שינו קצת את הדרך. בתקופות מסוימות ראיתי אותם כשותפים נאמנים. אבל אנחנו נמצאים עכשיו בפני תקופה של מערבולת וחוסר ודאות, שבה ההכנסות מבתי הקולנוע הופכות להיות החלק השולי בסך כל ההכנסות של סרט. לכן צריך לראות את התמונה הרחבה יותר ולהיערך בהתאם. יש מה שיש בכל מקרה, האווירה היום הרבה יותר טובה. במשך שנים ארוכות, בעלי בתי הקולנוע רבים לא הכירו אפילו את יוצרי הסרטים, בוודאי לא באופן אישי. לא היה מפגש. היום נוצר דיאלוג, יש התעניינות, ביניהם סקרנות ויש כבר בעלי בתי קולנוע ומפיצים, שמתקשרים לברר מתבשל אצלנו, במה אנחנו עומדים להשקיע. יש אפילו תחרות עם זה, בהוצאות לרכישה מוקדמת של סרטים עוד לפני שהם מוכנים. יחד האדירות הקשורות להוצאת סרט בבתי הקולנוע הם אינם שותפים כמו שהיו צריכים להיות. אותו דבר אמור גם לגבי הסבלנות הנדרשת כדי להחזיק את הסרט קצת יותר זמן על הבד, לתת לפה לאוזן לעבור ולעבוד לטובת הסרט. לתת לסרט הישראלי איזו תקופת חסד של שלושה שבועות למשל, כדי לראות אם הוא באמת ממריא או לא. בכל העניינים האלה יש מקום לשתף פעולה רב יותר. מה אתה דואה כאתגרים המיידיים שעומדים כרגע לפני הקרן? קודם כל, אנחנו עומדים עכשיו בפני רוויזיה נוספת של תהליכי הקריאה הזמן והמיון של הקרן, עם דגש על פיתוח, כי אנחנו חייבים כל לבדוק את עצמנו. צריך למצוא שביל זהב בין הצורך להכניס אנשים צעירים וחדשים לתוך המערכת, לבין שמירה על רצף של עשייה לבמאים ויוצרים, כדי שלא יהיה מצב שיצטרכו לחכות 7-8 שנים בין סרט לסרט. זה לא פשוט בתקציבים העומדים לרשותנו לענות על שני הדברים האלה, אבל אנחנו חייבים לעשות זאת. הדבר השני הוא שחייבים להמשיך ולממש את הפריצה של הקולנוע הישראלי בארץ, מה להגיע לקהלים נוספים; לחזק עוד יותר את ההופעה שלנו בחו ל, להעמיק את הפעילות השיווקית ולנצל את גל ההצלחה של הקולנוע הישראלי בחו ל גם בבתי הקולנוע ובמיוחד בהשקעות בינלאומיות בדרך של קו-פרודוקציות. דבר נוסף הוא ההערכות לעידן הדיגיטאלי ולמגוון אפשרויות ההקרנה והצפייה בסרטים, שהטכנולוגיות החדשות מציעות, תוך הגנה על זכויות היוצרים, המפיקים והמבצעים. לסיום, שאלה אישית. מתהלכות שמועות בענף שאתה עייף, שקצת נמאס לך, שאתה רוצה ללכת. זה נכון? אל תאמין לשמועות, אני לא עייף ולא נמאס לי. להיפך, יש עוד המון לעשות ולא מימשתי את כל המטרות והיעדים שהצבתי והצגתי בפני ההנהלה הציבורית של הקרן. אני רק חושב שמנהל קרן במיוחד בארץ, הוא במידה מסוימת גם המנהל האמנותי של הקרן. זה תפקיד בו מרכיב יצירתי, ויש בו גם אלמנט של טעם, ולכן אינני חושב שזה יכול להיות מינוי ל שנה. אני יכול לקחת דוגמא מן המודלים במספר הוא ארצות באירופה, ואני יודע שאולי מנהלי הקרנות בארץ לא יסכימו אתי. המודל הזה אומר שמנהל קרן יכול לכהן חמש שנים, ואם נבחר לקדנציה נוספת, עוד חמש שנים, דהיינו 10 שנים. זה מודל שאני יכול לחיות אתו. שולי דנד, אילן גנני ושאו<ד~ מזרחי ב אושפיזין" - גידי 29 pom o

30 d o io i p s i n e r נח 0 י 3 מ p p הקולנוע קרן הקולנוע ולשתול ה שואל ISRAEL FILM FUND מספרי הצופים מתייחסים לצופים בבתי הקולנוע במחיר מלא. נוסף על p התקיימו עשרות רבות של הקרנות נוספות ע 1 ל כל סרס במסגרת מבצעים ומחירים ם וחדים, במסגרת המתנ סים, אמנות לעם, תרבות יום א בצ:ה ל, מסע הקולנוע הישראלי במערכת חחינור, קולנוע ישראלי נודד ברחב האר\ ועוד. במסגרות נוספות אלו צפו בסרטים הישראל ם עוד עשרות אלפי אנשים. לדוגמא: במסגרת תרבות יום אי בצה ל צפו בסרטים הישראליים 33,000 חיילים, ובמסגרת מסע הקולנוע הישראלי במערכת החיניר צפו בסרטים הישראליים 62,000 תלמידים. הנתונים נמסרו מקרן הקולנוע הישראלי. מפיק: אמציה חיוני 50,800 צופים חמסין במאי: דניאל וקסמן תסריטאים: דניאל וקסמן, דני(נוקיו) ורטה, יעקב ליפשין מפיק: יעקב ליפשין 07,000 ו צופים פרס סרט האיכות 982 ו לנה במאי / תסריטאי: איתן גרין מפיק: ניסים דיין 2,000 ו צופים מתחת לאף במאי: יעקב (ינקול) גולדווסר תסריטאים: חיים מרין, יעקב (ינקול) גולדווסר מפיק: רוני אקרמן 99,000 צופים נועה בת 17 במאי / מפיק / תסריטאי: יצחק (צפל) ישורון 93,000 ו צופים מגש הכסף במאי: יהודה (ג אד) נאמן תסריטאים: יהודה(ג אד) נאמן, רוחמה מרטון, אמנון לורד מפיקים: יהודה (ג אד) נאמן, רנן שור, אילנה שרון 5,500 ו צופים m,ן המשחק האמיתי במאי: אבי כהן תסריטאים: אבי כהן, יונתן ארוך מפיק: דוד טור 550,ו ו צופים טרנזיט במאי: דניאל וקסמן תסריטאים: דניאל וקסמן, דניאל הורוביץ מפיק: יעקב (ינקול) גולדווסר 6,000 צופים 3 ו 33 השחר במאי: עקיבא ברקין תסריטאים: עקיבא ברקין, שולה פסטר-לויטס, גדי קסטל מפיקים: דוד אטינגר, יורם שינדלמן, דוד גרינברג 43,000 צופים מחבואים במאי: דן וולמן תסריט: דן וולמן, אבי כהן מפיקים: דן וולמן, ג פרי ג וסטין 9,000 צופים על חבל דק במאית / תסריטאית: מיכל בת אדם מפיקים: אבי קליינברגר, גדעון אמיר 000,ו 2 צופים פרס סרט האיכות 980 ו העיט במאי / מפיק / תסריטאי: יקי יושע (עפ י סיפור מאת יורם קניוק) 8,000 ו צופים לא לשידור במאי: יעוד לבנון תסריטאים: יעוד לבנון, גדליה בסר מפיק: יהודה (ג אד) נאמן 95,000 צופים סופו של מילטון לוי במאי / תסריטאי: ניסים דיין מפיק: נתן הקייני 3,500 ו צופים סיפוד אינטימי במאי: נדב לויתן תסריטאים: נדב לויתן, דליה מבורך מפיקים: איתן אבן, ניסים לוי 2,700 ו צופים צלילה חוזרת במאי / תסריטאי: שמעון דותן (בהשראת סיפור מאת יהודית הנדל) מפיק: עמוס מוקדי 60,000 ו צופים פרס סרט האיכות ו 98 ו אהבה ראשונה במאי / תסריטאי: עוזי פרס מפיקה: רותי פרם 46,000 צופים אות קין במאי: אורי ברבש תסריטאי: ערן פרייס מפיק: מיכה שגריר 43,500 צופים בן לוקח 3 ת במאית / תסריטאית: מיכל בת אדם מפיקים: אבי קליינברגר, גדעון אמיר 50,000 ו צופים האיש שבא לקחת במאי: פרוספר א. פריינטה תסריטאים: פרוספר א. פריינטה, זאב רווח, מאיר ויזלטיר אדמה המה במאי / תסריטאי: סרג אנקרי מפיקים: דורון ערן, יעוד לבנון 3,300 צופים גריז במאי / תסריטאי: גדעון קולירין מפיקים: מרק רוזנבאום, גדעון קולירין 3,300 צופים זעם ותהילה במאי / תסריטאי: אבי נשר מפיקים: יצחק צחייק, נצחונה גלעד 54,600 צופים מאחורי הסורגים במאי: אורי ברבש תסריטאים: בני ברבש, ערן פרייס מפיק: רודי כהן 600,000 צופים פרם סרט האיכות 1984 עתליה במאי: עקיבא טבת תסריטאים: עקיבא טבת, צביקה סינמטק 3384

31 קרצנר(עפ י סיפור מאת יצחק בן נר) מפיקים: דני שיק, נתן הקייני, עמרי מרון, שמואל שילה 500,ו 8 צופים גשר צר מאוד במאי: נסים דיין תסריטאים: נסים דיין, חיים חפר מפיק: מיכה שרפשטיין 23,000 צופים רומן בהמשכים במאי: עודד קוטלר תסריטאי: יצחק בן נר (עפ י סיפורו) מפיקים: נורית ואיז ו שני 54,000 צופים עד סוף הלילה במאי / תסריטאי: איתן גרין מפיק: מיכה שרפשטיין 500,ו ו צופים אוונטי פופולו במאי / תסריטאי: רפי בוקאי מפיקים: מיכה שגריר, רפי בוקאי 5,000 ו ו צופים חיוך הגדי במאי: שמעון דותן תסריטאים: שמעון דותן, שמעון ריקלין, ענת לוי-בר (עפ י ספרו של דוד גרוסמן) מפיק: יונתן ארוך 9,400 צופים פרס סרט האיכות 985 ו כפפות במאי: רפי אדר תסריטאים: רפי אדר, יהודית סולה (עפ י רומן מאת דן צלקה) מפיק: עמי אמיר 4,200 צופים מלכת הכיתה במאי /תסריטאי: יצחק (צפל) ישורון מפיקים: מנחם גולן, יורם גלובוס, יצחק (צפל) ישורון 500,ו ו צופים בלוז לחופש הגדול במאי: רנן שור תסריטאים: דורון נשר, רנן שור מפיקים: אילן דה פריס, דורון נשר, רנן שור 285,000 צופים פרס סרט האיכות ו חימו מלך ירושלים במאי: עמום גוטמן תסריטאים: עמוס גוטמן, עדנה מזי א (עפ י רומן מאת יורם קניוק) מפיקים: אהוד בלייברג, אנריקה רוטנברג 22,000 צופים ילדי סטאלין במאי / תסריטאי: נדב לויתן מפיק: ערן דורון 4,000 צופים תל אביב ברלין במאית / תסריטאית: ציפי טרופה מפיקה: סמדר עזריאלי 4,500 צופים פרס סרט האיכות החולמים במאי: אורי ברבש תסריטאי: בני ברבש מפיקים: כתריאל שחורי, לודי בוקן, בן אלקרבאוט 5,000 צופים הקיץ של אביה במאי: אלי כהן תסריטאים: גילה אלמגור, אלי כהן, חיים בוזגלו(עפ י ספר ומחזה מאת גילה אלמגור) מפיקים: איתן אבן, גילה אלמגור 200,000 צופים יומן במאי / תסריטאי: דוד פרלוב מפיקים: מירה ודוד פרלוב אבא גנוב 2 (השקעה חלקית) במאי: אבי כהן תסריטאים: שלמה משיח, פיני עדן מפיק: יהודה ברקן 237,000 צופים אחד משלנו במאי: אורי ברבש תסריטאי: בני ברבש (לפי מחזהו) מפיקים: צבי שפילמן, שלמה מוגרבי 88,000 ו צופים פרס סרט האיכות ו אלף נשותיו של נפתלי סימנטוב במאית / תסריטאית: מיכל בת אדם (עפ י סיפור מאת דן בניה-סרי) מפיק: אפי אטד 6,000 ו צופים אש צולבת במאי: גדעון גנני תסריט: בני ברבש מפיק: מרק רוזנבאום 0,000 ו צופים רסיסים (הלם קרב) במאי: יוסי זומר תסריטאים: יוסי זומר, עמי אמיר מפיק: עמי אמיר 4,000 צופים שדות ירוקים במאי / תסריטאי: יצחק (צפל) ישורון מפיק: דוד טור 3,000 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים אהבתה האחרונה של לורה אדלר (השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: אברהם הפנר מפיק: מרק רוזנבאום 8,300 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים דדך הנשר במאי: אורי ברבש תסריטאים: בני ברבש, אסי דיין, נפתלי אלטר מפיקים: דורון ערן, ארנון צדוק 8,300 ו צופים המחצבה במאי: רוני ניניו תסריטאי: עירא דביר (עפ י ספרו של אהוד בן עזר) מפיקים: ישראל רינגל, יאיר פרדלסקי 9,000 ו צופים המיועד במאי: דניאל וקסמן תסריטאים: דניאל וקסמן, שמואל הספרי, רזי לוינס מפיקים: אנריקה רוטנברג, אהוד בלייברג 23,000 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים שורו במאי: שבי גביזון תסריטאים: שבי גביזון, יונתן ארוך, יוחנן רביב (פרס האקדמיה - תסריטאי) מפיקים: יונתן ארך, יוחנן רביב 200,000 צופים פרס סרט האיכות 990 ו: פרס וולגיין פסטיבל ירושלים; פרסי האקדמיה: סרט, בימוי תסריט גמר גביע במאי: ערן ריקליס תסריטאי: אייל חלפון מפיק: מיכה שרפשטיין 5,700 ו צופים זמן אמת במאי: אורי ברבש תסריטאי: בני ברבש (עפ י ספרו) מפיק: מיכה שרפשטיין 00 ו, 3 צופים מעבר לים במאי: יעקב (ינקול) גולדווסר תסריטאי: חיים מרין מפיקים: מרק רוזנבאום, רוני אקרמן 54,000 צופים פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט עונת הדובדבנים במאי: חיים בוזגלו תסריטאים: חיים בוזגלו, הירש גודמן מפיקים: אברהם גדליה, הוגט אלחדד-עזרן, ריקי שלח 30,500 צופים אדי קינג(השקעה חלקית) במאי / מפיק: גידי דר תסריטאים: איתן בלום, גידי דר 000,ו צופים אזרח אמריקאי במאי / תסריטאי: איתן גרין מפיקים: מרק רוזנבאום, אבי קליינברגר 26,000 צופים החיים על פי אגפא במאי / תסריטאי: אסי דיין מפיקים: יורם כסלו, רפי בוקאי 220,000 צופים פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט הצל הארור במאי: וילמוש זיגמונד תסריטאי: פאול סלומון מפיקים: יאנוש אדלני, פאול סלומון סיפורי תל אביב במאיות: איילת מנחמי, נירית ירון תסריטאים: איילת מנחמי, נירית ירון, שמי זרחין מפיקים: אהוד בלייברג, יצחק גינצברג 57,000 ו צופים מלאכים בדוח (הסרט לא הופץ) במאי: גור הלר תסריטאים: גור הלר, גלעד עברון מפיקים: נתן הקייני, עדי כהן חסד מופלא (השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: עמוס גוטמן מפיק: דגן פרייס 5,700 ו צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים 1993 גולם במעגל במאי: ענר פרמינגר תסריטאים: טל זילברשטיין, ענר פרמינגר (עפ י ספרה של לילי פרי-אמיתי) סינמטק 3385

32 האיטלקים 3 אים מפיקים: אלאונור פנה, שוקי פרידמן, 2,200 צופים מפיק: חיים שריר במאי: אייל חלפון לורן טרושו, רוברטו צייקוטו 4,000 צופים תסריטאים: אייל חלפון, פבריציו 3 טלי 2,200 צופים הגמל המעופף פרס וולגיין פסטיבל ירושלים מפיקים: חיים שריר, מסימו כריסטאלדי במאי / תסריטאי: רמי נעמן 1,000 צופים אהבה בשיכון ג הירושה מפיק: מרק רוזנבאום חולה במאי: אמנון רובינשטיין 5,200 צופים במאי / תסריטאי: שבי גביזון תסריטאי: צביקה קרצנר מפיקים: ענת אסולין, שבי גביזון זולגות הדמעות מעצמן מפיקים: מרק רוזנבאום, אבי טולדנו המוחק (השקעה חלקית) 205,000 צופים במאי / תסריטאי: איתן גרין 8,200 צופים במאי / מפיק / תסריטאי: דן וולמן פרס ורלג ין פסטיבל ירושלים. פרסי מפיקים: עינת דבש, עידן רגב 00 ו, 3 צופים האקדמיה סרט, בימוי, תסריט 24,500 צופים פרס וולגיין פסטיבל ירושלים זוהר במאי: ערן ריקליס לילה לבן(השקעה חלקית) כל 3 ים לא נו 3 חים בירוק תסריטאים: משה זונדר, אמיר בן דוד מקס ומוריס במאי / מפיק / תסריטאי: ארנון צדוק במאים / מפיקים: אורנה ויוחנן רביב מפיקים: מיכה שרפשטיין, עמיתן מנלזון במאי: יעקב (ינקול) גולדווסר 550,ו צופים תסריטאים: עמוס עבר הדני, נועם ברקוביץ, אורנה ויוחנן רביב 225,000 צופים מפיקים: מרק רוזנבאום, רוני אקרמן 57,000 צופים לילסדה תסריטאי: חיים מרין במאי / תסריטאי: שמי זרחין 52,000 צופים זדים בלילה כרוניקה של היעלמות מפיקים: מיכה שרפשטיין, עמיתן מנלזון במאי: סרג אנקרי תסריטאי: חי לוינס סיפור שמתחיל בלוויה של נחש 63,000 צופים במאי / תסריטאי: אליה סולימאן מפיק: דורון ערן במאית: דינה צבי-ריקליס מפיקים: אליה סולימאן, אסף אמיר 2,000 צופים תסריטאי: אבי מוגרבי(עפ י סיפור מאת עץ הדומים תפוס 700,ו צופים במאי: אלי כהן רונית מ 0 /ו 0 מפיקים: כתריאל שחורי, מרק רוזנבאום תסריטאים: אייל שר, גילה אלמגור לנגד עיניים מערביות (השקעה מנת יחד (השקעה חלקית) במאי: שמואל אימברמן 5,200 צופים (עפ י ספרה של גילה אלמגור) חלקית) תסריטאים: פיני עדן, אסי דיין, שמואל מפיקים: איתן אבן, גילה אלמגור במאי / תסריטאי: יוסף פיציחדזה אימברמן צלקת 53,000 צופים מפיקים: דובי ברוך, יוסף פיצ חדזה מפיקים: ארנון צדוק, דורון ערן במאי: חיים בוזגלו פרס וולגיין פסטיבל ירושלים 4,600 צופים 0,500 ו צופים תסריטאים: חיים בוזגלו, רונית אלקבץ פרם וולגיין פסטיבל ירושלים אחדי החגי 0 מפיקים: מיקי רבינוביץ', דוד זילבר, קופסא שחורה הוגט אלחדד במאי / תסריטאי: אמנון רובינשטיין מי האבא'(השקעה חלקית) במאי: יעוד לבנון 2,200 צופים מפיקים: איתן אבן, אפי אטד במאי / מפיק: אלי קנר תסריטאים: יעוד לבנון, נעמי שרון(עפ י 000,ו צופים תסריטאים: אלי קנר, חיים אידיסיס, ספרו של עמוס עוז) שידת הסירנה גינה סלוצקי מפיק: גדעון קולירין במאי: איתן פוקס קפה עם לימון 00 ו, 2 צופים 500,ו 3 צופים תסריטאי: רון גואטה (עפ י ספרה של במאי: ליאוניד גורביץ עירית לינור) תסריטאים: ליאוניד מרביץ, סמיון מרקו פולו באוגוסט (השקעה חלקית) מפיק: יונתן ארוך וינוקור במאי / תסריטאי: רפי בוקאי שלג במאי / תסריטאי: חגי לוי 8,500 וו צופים מפיקים: צבי שפירא, גדי קסטל מפיקים: רפי בוקאי, שרון שמיר 11,500 צופים מפיקים: חגי לוי, ענת אסולין 50 ו, 2 צופים 5,300 צופים שמיכה חשמלית ושמה משה במאי / תסריטאי: אסי דיין שחור נקמה יהודית של איציק פינקלשטיין מפיק: יורם כסלו במאי: שמואל הספרי במאי: אלכסנדר שבתאייב נקמתו במאי: אנריקה רוטנברג 4,200 צופים תסריטאית: חנה אזולאי- הספרי תסריטאים: סמיון וינוקור, אלכסנדר תסריטאים: אסטבן גוטפריד, אנריקה פרס האקדמיה - תסריט מפיק: יורם כסלו שבתאייב רוטנברג 73,000 צופים מפיקים: מרק רוזנבאום, צבי שפירא, פרסי האקדמיה - סרט, בימוי ריקי שלח, גדי קסטל, פאבל דווידזון מפיקים: ענת אסולין, סרחיו דיזנהויז ,000 P צופים 70,000 צופים 1 שחקנים פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט ב- 72 לא הייתה מלחמה (השקעה חלקית) במאי: רוני ניניו נשיט W 1994 M במאי / תסריטאי: דוד קריינר תסריטאי: הילל מיטלפונקט במאי / תסריטאי: משה מזרחי(עפ י מפיקה: יינית קריינר מפיקים: דוד טור, ריקי שלח סיפור מאת יהודה בורלא) אוטוביוגרפיה דמיונית(השקעה 000,ו צופים 550,ו צופים מפיקים: מיכה שרפשטיין, עמיתן מנלזון n חלקית) במאית / תסריטאית: מיכל בת אדם הכוכב הכחול (השקעה חלקית) 1996 '1 ציפורים בניוטדל (השקעה חלקית) מפיק: מרק רוזנבאום במאי: גור בנטביץ' במאי: איל שיראי 5,200 צופים תסריטאים: אורלי ליברמן, זוהר דינר, אושר ללא גבול מפיקים / תסריטאים: איל שיראי, גלית גור בנטביץ במאי / תסריטאי: יגאל בורשטיין אשכול אוץ חדשה מפיקים: אלון אבוטבול, זוהר דינר, גור מפיק: חיים שריר 5,000 צופים במאית: אורנה בן דור בנטביץ' 11,000 צופים תסריטאי: קובי ניב 000,ו 2 צופים פרס האקדמיה - תסריט קיצור תולדות האוהבים במאי / מפיק / תסריטאי: יצחק (צפל) מפיק: חיים שריר 4,000 צופים דברים (זיכרון דברימ) אין שמות על הדלתות ישורון בשם האהבה (השקעה חלקית) במאי: עמוס גיתאי במאי / תסריטאי: נדב לויתן 2,000 צופים במאית / מפיקה: עידית שחורי תסריטאים: עמוס גיתאי, גלעד עברון, מפיק: אורי סבג תסריטאיות: עידית שחורי, ציפורה דולן מדי לוי(עפ י רומן מאת יעקב שבתאי) 900 צופים קלרה הקדושה pooj'o 78

33 במאים / תסריטאים: ארי פולמן, אורי סיוון מפיקים: אורי סבג, מרק רוזנבאום 63,000 צופים פרסי האקדמיה - סרט, בימוי שברי תמונות - ירושלים (השקעה חלקית) במאי / מפיק / תסריטאי: רון חביליו תיעודי בשבעה פרקים, לא הופץ בבתי הקולנוע אהבה אסורה (הדיבוק משדה התפוחים הקדושים) במאי: יוסי זומר תסריטאים: יוסי זומר, אייל שר (בהשראת מחזהו של אנסקי"הדיבוק ) מפיקים: פיטר ק. פוטר, דני גייז, אדי הובשמיד, פיטר כריטטיאן, יוסי זומר 6,600 ו צופים איתך לנצח (סרט טלוויזיה) במאית / תסריטאית: רותי פרס מפיקים: מיקי רבינוביץ', דוד זילבר, רותי פרם ביפ (השקעה חלקית) במאי: עמית הכט תסריטאים: עמית הכס, מנשה נוי מפיקים: לילי קטירר, עמית הכט 500,ו צופים זינט לה במאי / תסריטאי: אגור שריף מפיק: חיים שריר 2,000 צופים מינוטאוד במאי: יונתן תמוז תסריטאים: אירווינג וויאט, דן תורגימן (עפ י ספרו של בנימין תמוז) מפיקים: דן תורגימן, מיקי רבינוביץ', דוד זילבר 2,000 צופים מצליח (סדרת טלוויזיה) במאי: ערן ריקלים תסריטאי: אילן הצור מפיקים: דוד טור, רחל ארגמן מרחב ירקון(סדרת טלוויזיה) במאי: חיים בוזגלו תסריטאי: ירון זליג מפיקים: מ<קי רבינוביץ, דוד זילבר סוף המשחק (גיים אובר) במאי: יוני דרמון תסריטאים: יוני דרמון, טל פארן מפיקים: אייל שיראי, מיכאל תפוח 550 צופים סיפורים קצרים על אהבה (סדרת טלוויזיה) במאים: גיל לבנברג, איתן פוקס, עירית לינור, אורי ר נווקס, יוסף אל-דרור, סיוון ארבל, אתגר קרת, רן טל, דורון צברי, אורי סיון, חגי לוי יוצרי ומפיקי הסדרה: חגי לוי, שרון שמיר עפולה אקספרס במאית: גיולי שלז תסריטאים: עמית ליאור, גיולי שלז מפיק: אסף אמיר 100,000 צופים פרס וולגיין פסטיבל ירושלים; פרסי האקדמיה - סרט, בימוי פלורנטין(סדרת טלוויזיה) במאי: איתן פוקס תסריטאים: עידו בורשטיין, גל אוהובסקי, שרון גרינברג, אורי סיוון, גפי אמיר מפיקים: מיכאל תפוח, אודי זמברג קשר דם (סרט טלוויזיה)(השקעה חלקית) במאי: יקי יושע תסריטאים: יקי יושע, צרויה להב מפיקה: דורית יושע שביל התלב במאי: עלי נאסר תסריטאים: עלי נאסר, הליב שאיאט מפיקיס: עלי נאסר, מוחמד בכרי 2,300 צופים אגדת האיש ששתק במאי / תסריטאי: דורון נשר מפיקה: נילי נשר אהבה ממבט שני(השקעה חלקית) במאית / מפיקה / תסריטאית: מיכל בת אדם 700,ו צופים יום-יום (השקעה חלקית) במאי: עמוס גיתאי תסריטאים: עמוס גיתאי, זיאקי קוקייה מפיקים: אייל שיראי, לורן טרושו, דוד מנדיל, מיכאל תפוח, מישל פרופר, רוברטו צ יקוטו 650 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים כרוניקה של אהבה (השקעה חלקית) במאית / מפיקה / תסריטאית: ציפי טרופה 000,ו צופים מסוכנת במאי / תסריטאי: שמי זרחין מפיק: איתן אבן 3,000 צופים פרס האקדמיה - בימוי מר באום במאי / תסריטאי: אסי דיין מפיקים: יורם כסלו, חיים מקלברג 000,ו ו צופים פרס האקדמיה - תסריט סודות משפחה במאית: ניצה גונן תסריטאי: שמי זרהין(עפ י סיפור מאת יהודית קציר) מפיקים: איתן אבן, משה לוינסון 2,500 צופים קרקס פלסטינה במאי / תסריטאי: אייל חלפון מפיקים: מרק רוזנבאום, אורי סבג, עינת ביקל, חיים שריר 00 ו, 3 צופים פרסי האקדמיה - סרט, תסריט קשר עיר במאי / תסריטאי: יהונתן סגל מפיקים: אייל שיראי, דוד מנדיל, יהונתן סגל, מיכאל תפוח 5,200 צופים הגרעין הקשה (השקעה חלקית) במאי / מפיק: ענר פרמינגר תסריטאים: טלי זילברשטיין, ענר פרמיננר 500 צופים צור הדסים במאי: גדעון קולירין תסריט: ערן קולירין מפיק: דני בן מנחם 2,200 צופים החברים של יאנה במאי: אריק קפלון תסריטאים: אריק קפלון, סמיון וינוקור מפיקים: אורי סבג, מרק רוזנבאום, עינת ביקל, משה לוינסון 66,000 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים; פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט זאיה (השקעה חלקית) במאי: יונתן פז תסריטאים: נסים זהר, ציפי שחרור, יונתן פז(עפ י ספר של עוזיאל חזן) מפיקים: יונתן פז, חנה פז משהו טוטאלי(השקעה חלקית) במאי: גור בנטביץ תסריטאים: גור בנטביץ', אתגר קרת מפיק: אייל שיראי, טל רן 3,000 ו צופים פרא (השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: יורם גל מפיקה: נילי דותן 800 צופים צומת וולקן במאי: ערן ריקליס תסריטאים: משה זונדר, אמיר בן דוד מפיקים: ערן ריקליס, מוש דנון 50,000 צופים קדוש (השקעה חלקית) במאי: עמוס גיתאי תסריטאים: עמוס גיתאי, אליאט אבקסיס מפיקים: עמוס גיתאי, מישל פרופר, לורן טרושו, שוקי פרידמן, רוברטו צ יקוטו 6,800 ו צופים שחרר את הנסיכה במאי / תסריטאי: אורון אדר מפיקים: אייל שיראי, דוד מנדיל, חיים שריר 500 צופים מול היערות (סרט טלוויזיה) במאי/תסריטאי: דניאל וקסמן מפיקה: יעל אבקסיס 2000 אחות זדה (השקעה חלקית) במאי / מפיק / תסריטאי: דן וולמן 6,300 צופים פרס וולגיין פסטיבל ירושלים בסמה מוצ ו במאי / תסריטאי: יוסף פיציחדזה מפיקים: מוש דנון, שי גולדמן, יוסף פיציחדזה, דב שטוייר 5,200 צופים פרם וולג ין פסטיבל ירושלים הבולשת חוקרת במאי / מפיק: מרק רוזנבאום תסריטאי:. חיים מרין 4,700 ו צופים ההסדר במאי / תסריטאי: יוסף סידר מפיקים: דוד מנדיל, אייל שיראי 00,000 ו צופים פרסי.האקדמיה - סרט, תסריט כיכר החלומות במאי / תסריטאי: בני תורתי מפיקים: חיים מנור, אמיר הראל 2,800 ו צופים פרם האקדמיה - בימוי כיפור (השקעה חלקית) במא?: עמוס גיתאי תסריטאים: עמוס גיתאי, מארי-זיוזה סנסלם מפיקים: עמוס גיתאי, מישל פרופר, לורן טרושו, שוקי פרידמן, טילדה קורסי, גיאני רומולי 6,700 ו צופים 33 podvo

34 מוס תווכי במאי: עודד דוידוף תסריטאים: לימור נחמיאס, גל זייד (בהשראת ספרה של לימור נחמיאס) מפיק: איתן אבן 5,500 ו צופים שקרים לבנים (השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: איציק רובין מפיקים: איציק רובין, אבישי כפיר 2,500 צופים איש החשמל במאי: אלי כהן תסריטאי: ירון זליג מפיקים: עמרי מרון, רות לב-ארי 750 צופים אספלט צהוב במאי / מפיק / תסריטאי: דני(נוקיו) ורטה 000,ו צופים ג ירפות במאי / תסריטאי: צחי גראד מפיקים: אחיו שני, צחי גראד 0,000 ו צופים חצוצרה בואדי במאים: סלבה ולינה צ אפלין תסריטאי: עמית ליאור (עפ י ספרו של סמי מיכאל) מפיק: ריקי שלח 5,300 צופים חתונה מאוחדת במאי / תסריטאי: דובר קוסאשווילי מפיקים: מרק רוזנבאום, אדגר טנמבאום 300,000 צופינז פרס וולג ין פסטיבל ירושלים; פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט מייד אין איזראל (השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: ארי פולמן מפיקה: ענת אסולין 2,300 צופים בית ר פרובאנס במאי: אורי ענבר תסריטאי: יובל פרידמן מפיקים: אורי סבג, עינת ביקל 8,000 צופים השיבה מהודו במאי: מנחם גולן תסריטאי: חנן פלד (עפ י ספרו של א. ב. יהושע) מפיקים: מנחם גולן, יבגני אפינבסקי 63,000 צופים חוכמת הבייגלה (השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: אילן הייטנר (עפ י 34 סינמטק ספרו) מפיקים: שי ורקר, אילן הייטנר 50,000 צופים טאהוה (השקעה חלקית) במאי: דורון ערן תסריטאים: יואב הלוי, חניתה הלוי (עפ י ספר של דורית זילברמן) מפיק: יואב הלוי 4,000 צופים כנפיים שבורות במאי / תסריטאי: ניר ברגמן מפיק: אסף אמיר 5,000 ו 2 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים; פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט קדמה (הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי ו פרויקט קולנוע") במאי: עמום גיתאי מפיקים: עמוס גיתאי, מישל פרופר, לורן טרושו, ולריו דה פאוליס, שוקי פרידמן, מריו קרמיץ, מיכאל תפוח תסריטאים: עמוס גיתאי, מארי ז וזה-סנסלס, מארק ויצמן, מרדכי גולדהכט 3,000 צופים איים בחוף (הופק בתמיכת"פרויקט קולנוע" - קרן הקולנוע הישראלי סייעה בשיווק והפצה) במאי / מפיק: יעוד לבנון תסריטאים: יעוד לבנון, אביגדור וייל בחודש התשיעי במאי / מפיק / תסריטאי: עלי נסאר 000,ו צופים האסונות של נינה במאי / תסריטאי: שבי גביזון מפיקים: ענת אסולין, שבי גביזון 65,000 ו צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים; פרסי האקדמיה - סרט, בימוי, תסריט הכוכבים של שלומי(הופק בתמיכת פרויקט קולנוע" - קרן הקולנוע הישראלי השקיעה בשיווק והפצה) במאי / תסריטאי: שמי זרחין מפיק: איתן אבן 50,000 צופים המנגליסטים במאים: דוד אופק, יוסי מדמוני תסריטאים: יוסי מדמוני, דוד אופק, ליאור שפר מפיקים: מיכה שגריר, ליאור שפר 5,000 צופים חיים זה חיים (הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי ו פרוייקט קולנוע") במאית / תסריטאית: מיכל בת אדם מפיקים: משה מזרחי, מיכל בת אדם 5,700 צופים חמש דקות בהליכה(השקעה חלקית) במאי / מפיק / תסריטאי: איתי לב 3,800 צופים לא בת 17 במאי / תסריטאי: יצחק (צפל) ישורון מפיקים: יצחק (צפל) ישורון, אבי קליינברגר 3,000 צופים להיות כוכב במאי: ארנון צדוק תסחטאים: חיים אידיסיס, בנצי אידיסיס מפיק: דורון ערן 5,300 צופים מיס אנטבה (קרן הקולנוע הישראלי השקיעה בשיווק והפצה) במאי: עמרי לוי תסריטאים: דנה שץ, עמרי לוי מפיק: יואב רועה מתנה משמיים במאי / תסריטאי: דובר קוסאשווילי מפיקים: מרק רוזנבאום, אדגר טנמבאום 70,000 צופים סימה וקנין, מכשפה(השקעה חלקית) במאי / תסריטאי: דרור שאול מפיקים: דודי זילבר, מיקי רבינוביץ', משה אדרי, ליאון אדרי 55,000 צופים פגישה עיוורת במאי / תסריטאי: חיים בוזגלו מפיק: שי נשר 4,700 צופים צעד קטן במאי: שחר סגל תסריטאי: גיא מאירסון מפיק: רפי בוקאי 6,000 צופים תני סימן חיים (השקעה חלקית) במאי: ימין מסיקה תסריטאים: ירמי קדושי, ימין מסיקה מפיק: ירמי קדושי 9,000 צופים חלומו של הנוי במאי / תסריטאי: איתן גרין מפיקים: אורי סבג, עינת ביקל 700,ו צופים מסעות ג יימס בארץ הקודש(הופק בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי ו פרוייקט קולנוע") במאי: רענן אלכסנדרוביץ תסריטאים: רענן אלכסנדרוביץ', סמי דואניס מפיק: אמיר הראל 0,000 ו צופים תמונה קבוצתית עם אישה (הקרן השקיעה בשיווק והפצה) במאי / מפיק / תסריטאי: יצחק רובין 2,600 צופים סיפורי בית קפה (הקרן השקיעה בשיווק והפצה) במאי/תסריטאי: עמית ליאור הפקה: מוש דנון אבנים (השקעה חלקית) במ^י / תסריטאי: רפאל נדגיארי מפיקים: ג ופרוא גריסון, מרק רוזנבאום, איתי תמיר אוו (הקרן השקיעה בפיתוח התסריט. הסרט הופק בתמיכת"פרויקט קולנוע") במאית: קרו ידעיה תסריטאיות: קרן ידעיה, שרי עזוז מפיקים: מרק רוזנבאום, איתי תמיר, עמנואל אוניירה, ז רום בליתרך 50,000 צופים פרס וולג ין פסטיבל ירושלים עטאש - צימאון(הקרן השקיעה בפיתוח התסריט. הסרט הופק בתמיכת "פרוייקט קולנוע") במאי/תסריטאי: תאופיק אבו ואיל מפיקים: אבי קליינברגר, באהר אגרביה שנת אפס (הקרן השקיעה בפיתוח התסריט. הסרט הופק בתמיכת"פרוייקט קולנוע ) במאי/תסריטאי: יוסף פיציחחה מפיקים: ליאור שפר, יוסף פיצ חדזה, דב שטויר (הסרט לא יצא עדיין לאקרנים) בלאק ג אק (השקעה חלקית) במאים / תסריטאים: מתי הררי, אריק לובצקי מפיקים: אלכסנדר רכטר, מתי הררי, אריק לובצקי 300,ו צופים האושפיזין במאי: גידי דר תסריטאי: שולי רנד מפיקים: רפי בוקאי, גידי דר 000,ו 6 ו צופים הביוגרפיה של בן במאי / תסריטאי: דן וולמן מפיקים: דן וולמן, תמר איכילוב 500,ו צופים הבשורה על 9 י אלוהים במאי / תסריטאי: אסי דיין מפיקים: חיים מקלברג, יורם כסלו 3,300 צופים

35 הכלה הסווית במאי: ערן ריקליס תסריטאים: סוהא עיאף< ערן ריקליס מפיקים: ערן ריקליס, בטינה ברוקמפר, אנטואן דה קלרמונט-טונר, מייקל אקלט 100,000 צופים ללכת על המים במאי: איתן פוקס תסריטאי: גל אוחובסקי מפיקים: אמיר הראל, גל אוחובסקי 140,000 צופים תסריט: ראדו מיכאליאנו, אלן-מישל בלאנק מפיקים: ראדו מיכאליאנו, מרק רוזנבאום, איתי תמיר, דניס קארו, מארי מסמונטיל עדיין בהפצה שושלת שוורץ במאים/תסריטאים: שמואל הספרי, אמיר הספרי מפיקים: מוש דנון, מירית טובי, אילון רציקובסקי מפיקים: אסף ראב, דני לרנר, אלון לרנר למראית עין(השקעה חלקית) במאי: דני סירקין תסריטאית: נועה גרינברג מפיקים: מירית טובי, יורם מנדל, איילת אימברמן פרס אופיר לבימוי ב ש ל ב ה ^ ^ קופטי מפיק: מוש דנון נודל במאית: איילת מנחמי תסריטאים: איילת מנחמי, שמי זרתין מפיקים: אסף אמיר, יואב רועה הבודדים במאי: רנן שור תסריטאים: רנן שור, משה זונדר מפיקים: אסף אמיר, יואב רועה מדורת השבט במאי / תסריטאי: יוסף סידר מפיקים: דוד מנדיל, איל שיראי 40,000 ו צופים פרסי אופיר - סרט, בימוי, תסריט מטאליק בלוז במאי / תסריטאי: דני(נוקיו) ורטה מפיקים: דני(נוקיו) ורטה, סחן גירארד, קלאוס רסיג 38,000 צופים סוף העולם שמאלה במאי: אבי נשר תסריטאים: אבי נשר, שרה עדן, רובי פורת-שובל מפיקים: סמואל חדירה, אבי נשר 432,000 צופים סיפור קיץ במאי / תסריטאי: שמואל פלג חיימוביץ מפיקים: דקלה ברקאי, יואב רועה 2,500 צופים ריקי ריקי במאי: איתן ענר תסריטאית: דלית קהן מפיק: אסף אמיר 20,000 צופים תגובה מאוחדת(הקרן השקיעה בשיווק והפצה) במאי / מפיק / תסריטאי: שמואל קלדרון דיסטוושן(הקרן השקיעה בשיווק ובהפצה) במאי/תסריטאי: חיים בוזגלו מפיקים: חיים בהגלו, יורם מילוא אזור חופשי(השקעה חלקית) במאי: עמוס גיתאי תסריט: עמוס גיתאי, מארי ז ונה סנסלם הפקה: מיכאל תפוח, עמוס גיתאי, לורן טרושו 19,000 צופים תחיה ותהיה (השקעה חלקית) במאי: ראדו מיכאליאנו איזה מקום נפלא במאי/תסריטאי: אייל חלפון מפיקים: אסף אמיר, יואב רועה פרס וולגיין פסטיבל ירושלים; פרס אופיר - סרט עדיין בהפצה מוכרחים להיות שמח במאית: ג ולי שלז תסריטאי: עומר תדמור מפיק: אמיר הראל עדיין בהפצה גן עדן עכשיו(הקרן השקיעה בשיווק והפצה בלבד) במאי: האני אבו אסד תסריט: האני אבו אסד, ברו בייר מפיק: ברו בייר עדיין בהפצה ט ר ם צאו לאקרנים ג אנם ג אנם (השקעה חלקית) במאי: חיים בוזגלו תסריטאים: חיים בוזגלו, ליזה ממו, שרה רומנו מפיקים: חיים בוזגלו, אמיר גדליה, יורם מילוא, נלי קפסקי קרוב לבית במאיות/ תסריטאיות: וידי בילו, דליה הגר מפיקים: מרק רוזנבאום, איתי תמיר לרקוד במאי: מרק רוזנבאום תסריטאי: חיים מרין מפיקים: מרק רוזנבאום, איתי תמיר בקרוב יקרה לך משהו טוב במאי: אייל שיראי תסריטאי: עוזי וייל מפיקים: אייל שיראי, דוד מנדיל, דן שיראי ימים קפואים (השקעה בפיתוח התסריט, ובשיווק והפצה) במאי/תסריטאי: דני לרנר האלוהים של מלכה במאי: יעקב (ינקול) גולדווסר תסריטאים: חיים מרין, זהר לסקוב מפיקים: דוד מנדיל, אייל שיראי הבועה במאי: איתן פוקס תסריטאים: גל אוחובסקי, איתן פוקס מפיקים: גל אוהובסקי, רונן בן טל, אמיר פיינגולד סרט חתונה (כרטיס זוגי)(השקעה חלקית) במאי/מפיק: דורון ערן תסריטאי: עופר כספי הקוב על האגרה במאי: דורון צברי תסריטאים: דורון צברי, אורי ענבר מפיק: אורי ענבר תה ואורז במאי/תסריטאי: חנן פלד מפיק: יואב הלוי מלח הארץ במאי: אורי ברבש תסריטאי: בני ברבש מפיק: יורם גלובוס גיבורים קטנים במאי: איתי לב מפיקה: עינת דבש חן במאי/תסריטאי: איתן ענר מפיקים: אילון רצ קובסקי, קובי רדאי שלוש אמהות במאית: דינה צבי-ריקליס תסריטאיות: דינה צבי-ריקליס, עלמה גניהר מפיקים: ערן ריקליס, יפעת פרסטלניק מפקד תזמורת המשטדה במאי/ תסריטאי: ערן קולירין מפיק: אילון רציקובסקי ווסון במאים/תסריטאים: ירון שני, סקאנדר דק כלבים רצים חופשי במאי: ארנון צדוק תסריטאים: אסי דיין, ארנון צדוק מפיק: דורון ערן נוזהת אל פואד במאי: יהודה (ג אד) נאמן תסריטאים: יהודה (ג אד) נאמן, שירלי רם עמית, דניאל אביצור מפיקה:.אלכסנדרה סלנצ ר הבוגד הקטן במאי: לין רות' תסריטאים: לין רות', עמית ליאור מפיקים: מרילין הול, איתן אבן רחמים במאי/תסריטאי: יניב אמודאי מפיקים: גלית בנגלס, עדו צוקרמן החוב במאי: אסף ברנשטיין תסריטאים: אסף ברנשטיין, עידו רוזנבלום מפיק: איתן אבן הדברים שמאחורי השמש (השקעה חלקית) במאי/תסריטאי: יובל שפרמן מפיקים: עינת ביקל, אורי סבג תנועה מגונה במאי: צחי גראד תסריטאים: גל זייד, יעקב איילי מפיק: איזיו שני מדוזות במאים: אתגר קרת, שירה גפן תסריטאית: שירה גפן מפיקים: אמיר הראל, יעל פוגל, איילת קייט מחכים לסלאת-א-דין במאי/תסריטאי/מפיק: עלי נאסר אדמה משוגעת במאי/תסריטאי: דרור שאול מפיקים: בטינה ברוקמפר, יוהנס רקסין, אדגר טנמבאום, שרון שמיר, פיליפה קוברסקי 35 pooj'o

36 סרא בו 2005 oop^an ב 009 יבל מרכז, של idjiodw no ז ו כ ר י ם n x פרנ\ פרדננד ד! ס נוו - כשהפסטיבל נחנך, התותחים עדיין רעמו בחצי האי הבלקני. וגם אם לא יפה לציין זאת, עובדה היא שרגשי האשם של המערב עזרו לא מעט להתנחלותו המהירה בתוך משפחת הפסטיבלים הבינלאומית. במאים כמו קן לואץ או מייק לי, שמסרבים בדרך כלל להזמנות לא נוחות, לא היססו אפילו דקה לפני שהסכימו לבוא. וכמוהם רבים אחרים, אטרקציה שוודאי עזרה במידה רבה לפרסם את האירוע בכל העולם. כך גם העיתונות, שחגגה כמובן על סרטים אשר מוקרנים בין חורבות עשנות עדיין, בלבה של עיר שותתת דם שלא ידעה עדיין מה צפוי לה בעתיד. המטרה הראשונית של הפסטיבל, עד כמה שזה ייראה מוזר לאותו רגע שבו נולד, הייתה לשמש במה לאותם שרידים שעדיין הבהבו בתוך מה שהיה פעם הקולנוע היוגוסלבי - והכוונה לקולנוע שנעשה באחת מן המדינות המאוחדות פעם, בעבר הלא רחוק, שלא הספיקה אפילו להניח כראוי את הנשק, אחרי שחלקיה לשעבר קרעו זה את זה לגזרים באכזריות מהממת. קשה להאמין, אבל זאת עובדה, ואולי כל מי שראה את אנשי הקולנוע הסרבים והקרואטים, הסלובנים והבוסנים, גם בתקופת המלחמה אבל מחוץ למולדתם, יכולים להבין עד כמה כל המלחמה הזאת הייתה לזרא - לפחות לחלק גדול מהם. מי שזוכר את הקולנוע היוגוסלבי, בעיקר בשנות הזוהר שלו, אותה התפרצות של הר געש פוליטי מעורב בהומור פראי וסקס פראי עוד יותר, מי שזוכר אנשים כמו מקא 3 יי 3, קאואמביץ ופסקאלייביץ ואחר כך את קוסטוריצה המוקדם, יודע ודאי שיש בהחלט סיבה להתגעגע לעבר הלא כל כך רחוק. היום, ברור שסראייבו תפסה את המקום שהיה שמור פעם לפסטיבל פולה, על חוף הים האדריאטי של קרואטיה. זה אמנם קם לתחייה לאחרונה אחרי כמה שנות קיפאון, אבל הוא נשאר בינתיים בגדר אירוע קרואטי פנימי בלבד, שעה שסראייבו הולך ומרחיב את תחומי ההשפעה שלו. לא רק יוגוסלביה לשעבר במרכז, אלא גם האיזור הבלקני, כלומר 0 נםט 0! 36

37 גם יוון, הונגריה, אלבניה, בולגריה ורומניה כבר בתוך הצלחת, ובקרוב כנראה יצטרפו עוד שכנים אתרים, קרובים פחות או יותר. כל מי שעושה סרטים באיזור רואה לעצמו חובה להיות נוכח במקום גם אם אין לו שום דבר חדש להראות, העיקר הוא להיראות. נסו להזמין את דניס טאנוביץ("איזור מפורז") לאיזשהו מקום בזמן הפסטיבל ותיתקלו בסירוב נמרץ, הוא חייב להיות בבית. אבל גם רבים אחרים ממהרים להצטרף לחגיגה, ועד כמה שקשה להאמין, זאת בהחלט חגיגה, לא תמיד בגלל הסרטים, לפעמים אפילו למרות הסרטים. בסראייבו קישטו ושיפצו את העיר העתיקה עם הרחובות הצרים והבתים הטובלים בירק, אבל הבניינים הפצועים, שקירותיהם נושאים עדיין צלקות של אלפי כדורים שנורו לעברם, נשארו כאילו בכוונה לעדות על מה שקרה. אם לוקחים עדיין תיירים לראות את הלוח המציין את המקום שבו נרצח הנסיך פדנץ פרדיננד ב- 4 ו 9 ו, רצח שהצית רשמית את מלחמת העולם הראשונה, המדריכים לא שוכחים להרחיב את הדיבור על הצלפים שהתמקמו על הגבעות שמשני צירי הנהר החוצה את העיר, נהר שעל גדותיו שוכן מרכז היישוב. הקהל בא בהמוניו למלא את האולמות, לא רק משום שהוא גאה באירוע בינלאומי שמושך כל כך הרבה זרים, אלא גם משום שיש לו הזדמנות לראות כמות גדולה של סרטים זרים(לא לדאוג, מדובר באותם הסרטים שעוברים בכל הפסטיבלים, כולל ירושלים וחיפה), אשר בתנאים אחרים לא היו מגיעים אולי כלל להפצה בבתי הקולנוע שלהם. לכן, לא תוכנית ההעשרה היא שמעניינת, ודאי לא הביקור בעיר, אלא דווקא האנרגיות של האנשים הצעירים שרצים מסרט לסרס, ההתלהבות של המארגנים אשר גאים כל כך על פסטיבל שהתחיל בתנאים בלתי-אפשריים והפך לנושא דגל תרבותי במדינה, וגם סדרה של סרטים מן הבלקנים שאין הרבה סיכויים שנראה במחוזותינו. הסרט המקורי מכולם, שנשא עמו את נוסח ההומור השנון והשחור שהיה פעם סממן של התוצרת המקומית, נקרא "אישי בהחלט". נז אד בגוביץ, שעשה אותו, רקח למעשה מעין סרט יומן אישי תיעודי, עם כל מיני כניסות של דמויות אחרות באמצע, מלא בהערות ביניים למיניהן, סרט שמתרכז כולו בדרך החתחתים שאמן בוסני נאלץ לעבור בשנים האחרונות כדי לשרוד. זה מצחיק לעיתים קרובות, ועם זאת אין שום ויתור על הצער, הכאב ומבוכה של עבר אשר נראה שגס השחקנים שהשתתפו בו אינם מבינים אותו עד הסוף. בין הסרטים האחרים, "להעיר את המתים", שהפיק וביים שחקן סרבי מוכר(הוא אפילו ביקר בישראל לפני כמה שנים) בשם מילוש דאדיבויאביץ, סרט שמגרד שוב את הפצעים הפתוחים של האחריות לטרגדיות שהמיטו על חלק זה של העולם, ומטיל בפירוש את האשמה על הדור הקודם, שלא זו בלבד שאינו מכיר בעובדה זו, אלא אף מצטער על שלא הניחו לו להשלים את מעשי הרצח ההמוניים עד תומם. "גופות ממושמעות" של בנימין פיליפוביץ חוזר להשתמש בהומור השחור שהיה תמיד חביב באיזור, בקומדיה שמתרחשת כולה בתוך חדר המתים העירוני של סראייבו, כאשר סיפורה של כל גופה תורם למבנה הפופולרי כל כך היום של סרט אפיזודות, שכולן איכשהו מתקשרות יחד כדי לתת " ל ה ע י ר n x הכותים" ש ל ה 0 ר ב מ י ל ו ש ראד בויאביץ מנוי ל n x ה א ש מ ה ב מ ע ש י ה ר צ ח ההמוניים ע ל ה ד ו ר הקודם, ש ל א כוכ ר ב כ ר ו א ף מ צ ט ע ר ש ל א הגיחו לו ל ה ש ל י מ ם תמונה של המצב החברתי בבוסניה של היום. ועוד על בוסניה, "לך מערבה" של אתמד אימאמוביץ, על זוג הומוסקסואלים שמנסים להימלט מערבה משום שהחברה בבית מתנכלת להם, מצייר טרגדיה פרטית שמתרחשת במסגרת של טרגדיה גדולה ואכזרית עוד יותר, שבה המושגים של מותר ואסור מתבלבלים לחלוטין. "קוקומי" הוא אלגוריה פיוטית על בית משוגעים ערב הכרזת שביתת הנשק בקוסובו. יחד עם השומרים על המקום מסתלק ממנו גם הצוות הרפואי שאין לו יותר אמצעים לטפל בחולים, ואלה יכולים לצאת לחופשי ולהגשים את חלומותיהם הפרועים. הבמאי איסה קושיה זכה להרבה מחמאות על הצילום הפיוטי ועל הדרך שבה הוא מתאר את המפגש הזה בין עולם לכאורה שפוי אבל מטורף לחלוטין לבין משוגעים עם תעודה, שהם אנושיים יותר מכל אלה שמסתובבים בחוץ בכל ימות השנה. כדי להדגיש את הפער החברתי שבין המדינות השונות שהיו פעם יוגוסלביה בא סרט של דמיאן קוזולה, בעל שם אומלל ומטומטם במיוחד "עבודה שווה חופש" (זוכרים את הכתובת על השער של אושוויץ?) - כדי לדבר לא על מחנות ריכוז, אלא על המשבר הכלכלי של סלובניה בעקבות הצטרפותה לשוק האירופי, שגורמת לגירושיו של מכונאי מוכשר אשר מאבד את מקומם עבודתו ואינו מוצא אחר, ומרוב חרדה וחוסר ביטחון אינו יכול עוד לספק את אשתו שעוזבת אותו. במסגרת הסרטים על פלישת הקפיטליזם המערבי לתוך החברה הסוציאליסטית לשעבר אפשר להוסיף גם את "ליידי זי" של הבמאי הבולגרי הוותיק גיאורגי דז ולגרוב, על יתומה בעלת כשרון נדיר ברובה ואקדח, על גבר שמנסה לנצל אותה, ועל נער צועני בן גילה, שעוקב אחריה כמו כלב נאמן כדי להציל אותה מכל הצרות שבהן היא מסתבכת. זה כמובן רק על קצה המזלג. כי נוסף לכך הייתה עוד ערימה של סרטים בלקניים מכל הסוגים, כולל קומדיות פופולריות נוסח הבורקאס שלנו, כמו "מה יעשה גבר בלי שפם", על אלמנה עליזה שמתאהבת בכומר הכפר ולא תוותר עד שייעתר לה, או"קונג פו מבקש סליחה", על צעירה שחוזרת הביתה מגרמניה, כמו מהגרים רבים שנפלטו כאשר ימי החסד של המלחמה נגמרו להם בגלות, אלא שלה יש בעיה, היא הרה ללא נישואין, מה שכבר מסבך את חייה בכפר, וכאשר התינוק נולד עם עיניים מלוכסנות, זה כבר עובר את גבול הטעם הטוב. נא לזכור, מדובר בקומדיה. רשימת להיטי הפסטיבלים לא נעדרה כמובן, כולל מחווה לקולנוע הישראלי. בין האורחים אפשר היה למצוא את אלכסנדר פיין(ששפט סרטים קצרים), את בל פרארה (מחווה לכבודו), דניאל קרייג(שלא הוזמן עדיין רשמית להיכנס לנעליו של בונד), אמילי ווטסון, פיטר מולאן, ועוד רבים וטובים. את אלה אפשר לפגוש כמעט בכל פסטיבל. האווירה של סראייבו, זה כבר דבר שונה לגמרי. הכתונת המסמלת את מקום היוצחו של האדכידוקס פרנץ-פרדימד ם נםסק /3

38 a MS "JU't י ' WJr/ljM 'Jtpfi ל מ ד ו ת j i i w n n ה פ ס ט י ב ל ל א ט ב ע ב 0 לוניקי 2005 לx היו ניצוצות, לשום כיוון המשפחות העשירות במדינה, מספרים שיש לה חלק בכשני שלישים מכל הסרטים המופקים ביוון, אם לא ישירות באמצעות החברה שלה, 9 ג ך! - ד! - אז דרך חברות-בנות שבהם היא מושקעת. כלומר, איש לא פיקפק בהתמצאות שלה בתוך התעשייה, ולא ביכולת להרים פרויקטים גדולים, הוכיחה בעבר. מצד שני, מקהלת הספקות שנשמעו מכל עבר שכבר הזהירה שהיא אינה נמנית עם המטורפים לקולנוע, ואין סיכוי שתוכל להרכיב תוכנית מגובשת ומעניינת באמת, משום שהעיסוק שלה בקולנוע נגע יותר לצדדים הכלכליים ופחות למרכיבים האמנותיים. כנשיא שצריך היה לתמוך בה, שכנעה נ ו נ ש ה וגל ה ת י ע ו ד באז ה 0 ו > ו בשם ומכובד ותיק במאי מוזאקי ב ז ד ד ס, ש ה י ה א ל ב ד ש הת 8 ינ»?«פאנטליס וולגאריס שירתום את ה צ י ל ו מ י ם וחייו ה המוניטין שלו לעגלת הפסטיבל. אחרי 9» ל ש! ה «* p 94 3 כמה שבועות הודיע וולגאריס, שעשה התעללה,בכלי siaei מול ווד לזד!!! זד 0 גנוה את כלות" עם מוזאקי, כי מצב בריאותו א נ ד ב ד ו א ל ס ש ירשה לו להיכנס לכל המהומה לא הפסטיבל, ונסוג של התקשורתית מהסכמתו. במקומו פנתה מוזאקי לכוכב הקולנוע היווני ג ורג קוראפאס, היושב דרך קבע בפאריס וקופץ מדי פעם למולדת כדי להופיע פה ושם בסרט, למשל ב קורטוב של טעם לפני שנתיים שלוש, וב מקהלה של חריטון, הסרט הקופתי ביותר, בינתיים, בתנובה של השנה השוטפת מהומה רבה ליוותה את הפסטיבל המרכזי של יוון במהלך השנה האחרונה. הממשלה הימנית שעלתה לשלטון לפני שנתיים התכוונה להטביע את חותמה על מה שנחשב לאירוע התרבות המוביל במדינה, אבל התפנתה לכך רק אחרי שהשלימה את החינגה האולימפית, שגם היא עמדה עד הרגע האחרון בסימן שאלה - יושלמו ההכנות או שמא לאת משחלפה האולימפיאדה, ניגש המשטר לטפל בפסטיבל. מישל דמופולוס, שניהל אותו במהלך 3 ו השנים מאז הפך מאירוע סגור לקולנוע היווני לאחד המוקדים המשמעותיים ביותר של הקולנוע במזרח הים התיכון, נשלח הביתה. הטענה הרשמית: אחרי כל כך הרבה שנים צריך לרענן. מאחורי הקלעים ברור היה שדעותיו של דמופולוס וקשריו בצמרת לא עלו בקנה אחד עם היושבים על ברזי התקציבים באתונה. מייד קמה מהומה, כאשר כולם תוקפים את הממשלה, ונשיא הפסטיבל, תיאו אנגלופולוס, מודיע שאם דמופולוס הולך הביתה, אז גם הוא מתפטר. מה ששירת במידה מסוימת את הממשלה, שגם אנגלופולוס אינו נמנה עם חביביה. השאלה הבאה שהעסיקה את כולם הייתה, כמובן, מי יבוא במקום. כמנהלת התמנתה מפיקה מצליחה, דספינה מוזאקי, שרשמה לזכותה כמה מן הלהיטים המצליחים של השנים האחרונות ביוון, ביניהם קורטוב של טעם"( spice A) TOUCH 0f ו כלות".(Brides) על מוזאקי, בת לאחת ביוון. קוראפאס, איש נעים הליכות שנהנה גם מקריירה בינלאומית מסוימת (לפני כתריסר שנים ניבאו לו עתיד מזהיר, אחרי שגילם את התפקיד הראשי ב כריסטופר קולומבוס", אלא שהדבר לא בדיוק התגשם), לא רק שהסכים לקבל על עצמו את הנשיאות, אלא אף התגייס ברצון 0 נ 00 ק 38

39 כדי ליישר הדורים עם כל מיני ספקנים שרצו להתרים את הפסטיבל, בעקבות העצומות הבינלאומיות שאורגנו לטובת דמופולוס בכל העולם. פאטריס שוו, שלכבודו אירגנו רטרוספקטיבה מלאה ואפילו הוציאו לאור ספר על סרטיו, כמעט ביטל את בואו, לפני שקוראפאס ושגריר צרפת ביוון דיברו על ליבו ומנעו את המצב המביך. שנה אחרי, כאשר יצא הפסטיבל לאור, כל מה שאפשר לומר עליו הוא יותר מדי. מצד אחד, האזהרות שמוזאקי עומדת להפוך את האירוע כולו למפגש מפיקים שהסרטים תופסים בו מקום משני, לא אומתו, ובסך הכל קשה היה למצוא הבדל משמעותי בין התוכניות של השנים הקודמות לתוכנית של השנה הזאת. אותן המסגרות, גם אם שינו לפעמים את השם, אותו סוג של סרטים, ההבדל היחידי היה שמכל דבר הביאו הרבה יותר מכפי שפסטיבל כזה יכול להכיל. בסך הכל, לא פחות מ- 260 סרטים עלו על בדי סלוניקי(הפסטיבל גם הוסיף לעצמו עוד בית קולנוע לצורך העניין), ולצד התחרות, תוכנית ההעשרה הפנורמית ומרתון של כל הסרטים היווניים של השנה, שחוזרים מדי שנה, ערכו השנה רטרוספקטיבות עם ספרים שמלווים את הסרטים לא רק לשרו, אלא גם לבריטי מייקל ווינטרבוטוס, לטייוואני הו הסיאו הסיאן, ותערוכות של מעצב התפאורה האמריקאי המהולל (ממוצא יווני) דין טאבולריס, ושל הצלם ויטוריו סטורארו(שהיה גם יושב ראש צוות השופטים של הפסטיבל). מחוות בהשתתפות הנפשות הפועלות עם כיתות אמן, שבהן הסבירו את עקרונות עבודתם בקולנוע, הוקדשו לפארק צ אן ווק הקוריאני ( שבע תחנות ), אבל גם למשתתפים בתוכניות הקולנוע הלאומי שנערכו במקביל - אחד מכסיקני, השני דני והשלישי אירי. התסריטאי גיארמו אדיאגה ( 21 גרם ) והבמאי אלפונסו קוארון(במאי ואת אמא שלך גם ושל הארי פוטר והאסיר מאזקבאן ), שכבר התבססו בקריירה הוליוודית, באו להסביר ליוונים איך גם הם יכולים לעשות זאת. ואם לא די בכך, גם פרנסיס פורד קופולה הגיע מרומניה הקרובה, שם הוא מצלם את סרטו החדש, כשהוא מלווה ברעייתו אלינור, בתו הבמאית סופיה, ובנו רומן, כל זה כדי להשתתף בכיבודים לשני שותפיו הנאמנים לעבודה במשך שנים, טאבולריס וסטורארו. ואם הוא כבר במקום, איך לא ייטול גם הוא חלק בדיון ציבורי על מצב הקולנוע. ואיך אפשר להתעלם מן הקונצרט בחצות שערך הבמאי פאטי אקין עם המוסיקאים שמופיעים בסרטו התיעודי מעבר לגשר, מחווה אוהבת שלו לעיר המוצא שלו איסטנבול ולניחוחות המיוחדים שלה. וזה רק חלק מכל מה שהיה לפסטיבל הזה להציע. בקיצור, קרנבל מסביב לשעון, והמערכת כמעט קרסה תחת העומס. כמעט - אבל בכל זאת הכל עבר בשלום, אם כי המסקנה לקראת השנה הבאה היא שצריך לשוב לממדים הסבירים של העבר. ההסבר המובן מאליו לשפע המוגזם הזה היה שמוזאקי חששה שמא לא כל מה שהיא מתכננת ייצא לפועל, ועל כן הכבירה יוזמות, שהתממשו בסופו של דבר. ואפילו העיתונות היוונית, אחרי כל ההתקפות שלה, נאלצה להודות שהפסטיבל עמד בציפיות. עד שירדו לפרטים, שאולי אינם לגמרי באחריות הפסטיבל, אבל בכל זאת. ראשית, השנה לא תירשם בספר הזהב של הקולנוע היווני שום הצלחה מפוצצת בקופה, ומעט מאוד סיכויים של פריצה לעולם. "האשכבה, סרט אפל של במאי ותיק בשם ניקום גראמטיקוס, על מערכת היחסים בין שוטר שסרח לבין אחיו הכומר, סרט שעלילתו מצטמצמת ללילה גרעין באוזן - זיאנג לו אחד ומזכיר במידת מה את"וידויי אמת" של אולו גווסבאדד, היה אולי השלם והמספק ביותר מכל הסרטים היווניים שהוצגו בפסטיבל. לידו אפשר לציין את שנות אפס", מין גירסה סאדו-מאזוכיסטית של בדלתיים סגורות הצופה לעתיד קודר, מופרע ואפוקליפטי, וסרט תיעודי אחד בשם "באז על תסריטאי בשם אלברט אייסק בזדידס, שהיה כבר בן 91 כשהתחילו לראיין אותו, ובן 94 כאשר הושלמו הצילומים, לפני שנתיים. בזרידס הוא ברנש קשוח ובלתי-מתפשר, שחייו הם דוגמה לדרך שבה הוליווד התעללה בכל מי שרצה להיות אינדיבידואליסט. למרות המהמורות שפשו כל הזמן בדרכו הוא הספיק לכתוב כמה מן הסרטים הקלאסיים של שנות ה- 50, ביניהם.Kiss Me Deadly זה אחד מאותם הסרטים שלא רק יעבור דרך כל פסטיבל סרטים המקדיש תשומת לב להיסטוריה של הקולנוע, אלא יחיה חיים ארוכים בערוצים התיעודיים למיניהם, שאוהבים חומר מן הסוג הזה. מצב התחרות הבינלאומית, שלכאורה צריכה להיות חלון הראווה של הפסטיבל, היה חמור לא פחות. עצם העובדה שהיא מוגבלת לסרטים ראשונים ושניים בלבד, ושהפסטיבל נערך בחודש נובמבר, כאשר כל הסרטים של השנה שחלפה נוצלו כבר בפסטיבלים קודמים, וכל הסרטים שמוכנים כבר לקראת השנה הבאה מחכים קודם כל לתשובות משלושת המובילים (ברלין, קאן וונציה, לפי סדר כרונולוגי), שלא יגיעו אלא בעוד כמה שבועות, במקרה הטוב ביותר, אינה מקלה על המשימה של הרכבת תחרות מעניינת בסלוניקי. כזה היה המצב גם בשנים קודמות, אבל ההיסוסים והעדר קו מנחה ברור בלטו הפעם במיוחד, והתוצאה הייתה פושרת, במקרה הטוב, עם סרטים כמו מברשת שחורה" של רולנד וורניק ההונגרי, קומדיית מצבים זרוקה שמחקה את האינדפנדנטים האמריקאיים, גרעין באוזן של ז אנג לו הסיני על גורלם של מהגרים קוריאניים בסין, "מאחורי הקלעים", של עמנואל בדקו הצרפתית על נערה המעריצה אלילת פופ עד כדי שיגעון, עד שהיא זוכה לחיות בקרבתה ולהכיר פר 0 ים סלוניקי הטרט הטוב ביותר "אושרם של אחרים" (פין מרוך - בלגיה/הולנד) פרנ> מיוחד עול צוות השוקטים דם" (אמאס אסקאלנסה - מכסיקו} הבמאי הטוב ביותר רולנדר וורנ ק ("מברשת שחורה" - הונגריה), עמנואל ברקו דמאחור הקלעים" - צרפת) התסריט הטוב ביותר "אושרם של אחרים" (פין מרוך - בלגיה/הולנד) השחקנית הטובה ביותר אינה גרט 0 ("אושר של אחרים" - פלגיה/הולנד), א זילד לה ב 0 קו("מאחורי הקלעים" - צרפת! השתקן הטוב ביותר אחמד רזון ("אדם דוחף עגלה" של ראמין בהמני - ארה" ב) 3 רכ> צילום ציין סינג-^אן("להתאהב" של וואנג מין- 0 אי - ס וואן) ציון לשבח נמלי ברודס (שחקנית ב אושרים של אחרים" - בלגיה/הולנד) פרם הביקורת הבינלאומית "איך חולקות השעות - אינ 0 דה אוליב רה 0 זר (ארגנטינה) "ציאו" - מאקינ> פא 9 אדימי 0 רא 0 ו 0 (יוון) פן שונה מן המוצג לציבור, או איך חולפות השעות", סרט ארגנטיני של אינס דה אוליביידה סיזר, יוצא דופן גם אם לא שלם, על שיגרת החיים בצל המוות שמאיים בכל רגע. ומסקנה לסיום: כל מי שסבור כי ברגע שהוא עצמו ייעלם, יעמוד העולם ל מלכת, חי בטעות. גם האנשים המוכשרים, החביבים והנבונים ביותר אינם חיוניים עד כדי כך שאי-אפשר לחיות בלעדיהם. בתי הקברות מלאים בגאונים שלא היה להם תחליף. מישל דמופולוס נמנה עם הידענים שבין מנהלי הפסטיבלים. העובדה שסולק בדרך בוטה ביותר היא ללא ספק עוול. אבל הניסיון שעשו הוא ותומכיו להטביע את הפסטיבל בתגובה, הוא חסר שחר. עובדה, הוא ממשיך וכנראה יימשך גם בעתיד, כל עוד הפוליטיקאים הנכונים יקבלו את ההזמנות שלהם בזמן, גם אם מסגרות כזאת או אחרת בתוכו לא תעמוד בציפיות. לידיעת כל המעוניינים. סינמטק 39

40 0 נמ 00 ו 40

41 כשרון p n v n n הוא ר ק רביעי בחשיבותו ריאיון עם הבמאי הקור אב פארק צאן ווק בפססיבל הסרטים בסלוניקי 2005 ע ד נ ה קשה אולי לזכור את השמות של הבמאים הקוריאניים גם כשהם זוכים בינלאומית בפסטיבלים, אבל נראה שאת פארק צ אן ווק יזכרו להצלחה למרות הכל. טרילוגיית הנקמה שלו, "אהדה לאיש נוקם", "שבעה צעדים" ו אהדה לגברת נוקמת", הותירה רושם עמוק בשל התיחכום של העלילה, הנבירה האובססיבית בתחומי הנפש האפלים יותר של האדם, שלא לדבר על הבימוי היצירתי ויוצא הדופן. בן 42 בסך הכל, עשה את סרטו הראשון כשלא היה עדיין בן 30, וחדר לראשונה לתודעה הבינלאומית ב- 992 ו, בשנת 2000 עם"איזור ביטחון ( Area,(joint security פרשת רצח המתנהלת המפורז המשותף לדרום קוריאה ולצפון קוריאה, פרשה שבה באיזור הרצח והמצב הפוליטי המתוח שימשו במשותף ליצירת אווירה פיענוח לחביב הוא הפך (2002) לאיש נוקם" במיוחד. מאז "אהדה דחוסה ואחרי שהפרק האחרון בטרילוגיה הזאת, אהדה לגברת הפסטיבלים, של 37 ו בגיליון (ראו סקירה השנה בפסטיבל ונציה הוצג נוקמת", אפשר לדבר על סגירת מעגל, המזכה אותו לא רק בכבוד, סינמטק ), אלא גם בזכות לבוא ולדבר על הקולנוע שהוא עושה. מומחה הנחשב דרק אלי, העת וראייטי, כתב הקולנוע של מבקר אסיאני, ריאיין את פארק צ אן ווק על הבמה בסלוניקי, ואחר לקולנוע כך הוביל שיחה עם הקהל, שברובו(כמו הקהל בארץ) זכה לראות רק שבעה הלא הוא פסטיבלית, למסגרת מחוץ אחד של הבמאי סרט צעדים". לפני שהגעת לקולנוע למדת פילוסופיה באוניברסיטה יישועית בסיאול. איך זה הוביל אותך לקולנוע? לא הלכתי ללמוד פילוסופיה באוניברסיטה יישועית משום שרציתי ללכת בדרכו של היצ קוק. האמת היא שהתכוונתי להיות מבקר אמנות, אבל לא בחרתי לעצמי את הקורסים הנכונים, איבדתי מהר מאוד עניין, וביקרתי בהרצאות רק לעיתים רחוקות. כדי להתנחם, הקמנו יחד, כמה חברים, קבוצה של מתעניינים שלמדו קולנוע מחוץ למסגרות המסודרות, וזה שם קץ ללימודי הפילוסופיה שלי. ראיתי אז את"ורטיגו" של היצ קוק, והחלטתי להיות במאי קולנוע. אחרי שסיימתי את לימודי, עבדתי כעוזר במאי בשני בסרטים. את הסרט הראשון שלך, הלבנה היא חלום השמש" ביימת בשנת אני לא ראיתי את הסרט, ואני יודע שמעט מאוד אנשים ראו את הסרט הזה. אולי תתייחס אליו בכמה מילים. עוד לא הייתי בן 30, והיו שראו בי בר-מזל גדול שזכיתי לביים סרט. אבל נאלצתי להתמודד עם תקציב הפקה זעום, ולא הייתה לי יד בבחירת התסריט או צוות השחקנים. נתנו לי תסריט מוכן ונאמר לי לביים אותו. בתנאים כאלה, קשה לדבר על מזל. מדובר בסרט שמזכיר מאוד את הנוסחה שהייתה פופולרית מאוד בהונג קונג באותם הימים, כמו סרטים שעשה אז הבמאי אנדי לאו. הגיבור מנודה מן החברה ויש לו רומאן עם אשה כלשהי, וזה בערך כל מה שהיה לסרט הזה להציע. אני שמח שמר אלי לא ראה את הסרט הזה. אילו התאפשר לי, הייתי דואג להשמיד את כל העותקים שלו. אבל משום שהשחקנית הראשית בסרט (יון-הי באנג) הייתה אז כוכבת, והיא כוכבת גדולה גם היום, ומשום שגם שמי היום מוכר יותר, חוזרים ומציגים את הסרט הזה בטלוויזיה הקוריאנית כסרט הביכורים שלי, ובכל פעם שהם מציגים את הסרט אני נבוך מחדש. מאחר שהסרט הראשון לא היה הצלחה מסחרית, עברו חמש שנים עד הסרט הבא, תקופה שבמהלכה כתבת כמה וכמה תסריטים, לאחרים אבל 0 י י נ ר ו - גם לעצמך, ביניהם אהדה לאיש נוקם, זה שנעשה הרבה יותר מאוחד. הסרט השני שלן, טריו, יצא לאוד בשנת 1997, ואותו כן דאיתי. הייתי אומר שאפשר למצוא בו את הסממנים הראשונים לסגנון החזותי שלך היום. העלילה מתרכזת בשלוש דמויות, נגן סקסופון, אשה צעירה שילדה מחוץ לנישואים ורוצה להיכנס למנזר, וגנגסטד. מדובר בשלוש דמויות סוציופטיות שמשתוללות לכל אודך הסרט, ויש שם הרבה אקשן וידיות. אני זוכר שוט אחד בסרט הזה, אדם נודה בראשו והמצלמה עוקבת אחדי מסלול הכדור בראשו של הקורבן. מה אתה יכל לומד על הסרט הזה? האמת היא שאני מתבייש בסרט הזה עוד יותר מן הסרט הראשון. הכוונה שלי הייתה לעשות משהו בנוסח סרטי B בהוליווד. אבל משום שנאלצתי לבזבז כל כך הרבה זמן בהכנות להפקה וגיוס הכספים, כל מה שיכולתי לעשות, בסופו של דבר, זה רק שיפוצים קטנים בתסריט. כל מה שקדם לתחילת הצילומים גזל ממני כל כך הרבה אנרגיה, עד שוויתרתי על הכוונות שהיו לי בתחילת הדרך. לכן, אין בתוצאה הסופית שום דבר מן הקסם המיוחד של סרטי B הוליוודיים. קשה לי לומר שהוא עשוי בכשרון י אמנותי מיוחד במינו, וזאת הסיבה שאינני מאושר כל כך מן התוצאה. הגדולה של הציירים הגדולים במסורת של המזרח הרחוק היא בכך שהם מסוגלים להשלים קו אחד, ולו המסובך ביותר, בתנועת מכחול אחת. אבל אם אינך אמן גדול, בכל פעם שאתה עובר על מה שעשית כבר, תגלה שוב ושוב נקודות שאתה רוצה לתקן. אחת הנקודות החשובות ביותר, כאשר כותבים תסריט או משכתבים אותו, היא לדעת מתי לסיים. לכן צריך להקפיד שלא להקדיש יותר מדי זמן להכנות ולתיקונים לפני ההסרטה. באיזה שלב של הכנת סרט מתגבש אצלך הקונספט החזותי? האס זה קורה כבד בשלב הכתיבה, או מאוחר יותר, בהכנות להפקה? בדרך כלל, אני יודע פחות או יותר איך הסרט ייראה אחרי שאני משלים את הטיוטה הראשונה של התסריט, ואני קורא אותו מהתחלה עד הסוף. האם אתה נוהג לעבוד עם אותו מעצב אמנותי בכל הסרטים שלך? עד היום עבדתי, בדרך כלל, עם מעצבים שונים לכל סרט וסרט. רק במקרה אחד חזרתי לעבוד פעם שנייה עם אותו מעצב, מי שעבד איתי תחילה ב שבעה צעדים" ואחר כך בפרק שעשיתי בסרט שלושה קצוות". מובן שהייתי מעדיף לעבוד עם דין טאבולדיס, שמבקר עכשיו בסלוניקי, אבל יש לי רושם שאסתדר היטב בעתיד עם המעצב של שבעה צעדים. אני מבין שטרילוגיית הנקמה לא תוכננה מראש לשלושה פרקים. "אהדה לאיש נוקם" נכתב ונעשה כסרט בודד העומד בפני עצמו, וכך גם עוצב חזותית. כאשד הוחלט להוסיף פרק שני, הושאל הרעיון מן הקומיקס היפניים ("מאנגה"), ואילו הפרק השלישי נכתב בנפרד. מאחד שלסרט הראשון הייתה כבד זהות חזותית בדודה למדי, האם ההחלטה להוסיף עליו שני סרטים נוספים השפיעה עליך או הגבילה אותך בעיצוב שלהם, מתוך רצון לתת אופי דומה לשלושתם? אינני חושב שאני במאי שמחפש לעצמו סגנון חזותי אחד מוגדר. בעיני, מה שחשוב יותר, בכל סרט וסרט, הוא הסיפור והדמויות. לכן, בכל מקרה אני מנסה למצוא את הסגנון המתאים לסיפור. אם אתה יודע מראש שהטרילוגיה נעשתה בידי אדם אחד, אפשר אולי להסיק שמדובר בבמאי בעל סגנון חזותי אחד פרטי משלו. אם אינך יודע מראש מי עשה את הסרטים, אין שום סיבה, לדעתי, שלא לחשוב שבמדובר בשלושה במאים שונים בעלי סגנון שונה זה מזה ואין שום קשר ביניהם. אינני 41 podj'o

42 שבעה צעדים - פאוק צ ז ווק אף פעם לעבוד מנקודת המוצא של המראה שאני רוצה לתת מתחיל לסרט הבא שלי. אני רואה עצמי כמספר סיפורים, והסגנון החזותי צריך להיות זה שמשרת את הסיפור בצורה טובה ביותר. אם הסרט מוצלח, משנה מי עשה אותו ומה הוא הסרט, הוא חייב להיות מסוגנן. כאשר לא על אינגמר ברגמן, לא מתייחסים דווקא לסגנון החזותי שלו, מדברים אבל אין לי שום ספק שהוא בעל סגנון חזותי מאוד מוגדר. ראיתי שוב את סרטו"תשוקה, והופתעתי מאוד מן המראה של הסרט. לאחרונה אגי מבין שאחרי שלושת הסרטים המורכבים של הטרילוגיה, הסרט הבא צריך להיות סרט קטן ואינטימי שתצלם במצלמה דיגיטלית. לא כל כך קטן, אבל בהחלט פחות גדול. בכוונתי לעבוד עם מצלמות HD שנראות לי המתאימות ביותר. מדובר בסיפור שמתרחש ( ( H i g h Definition בבית חולים לחולי נפש, זה סיפור אהבה בין שניים מן המאושפזים שם. אבל אני חייב לומר שהאמצעים הטכניים שמשמשים להפקת סרט אינם חושב במושגים של "בוא נעשה סרט כל כך בעיני. אני לא חשובים HD. אני פשוט בחרתי בהן משום שנראה לי כי זה יהיה במצלמות יותר בתנאים שבהם נצלם את הסרט. לא בחרתי לעשות סרט שימושי ב-סא רק משום שאפשר יהיה להכניס לתוכה כל מיני חולי נפש על מתרחשת לעשות סרט שעלילתו מופרעים שלהם. רציתי לי סיוטים משוגעים, ומובן שאצטרך להראות גם את הסיוטים של החולים. בבית ונראה לי שטכניקת HD היא המתאימה ביותר לצורך זה. שאלה מן הקהל: כמה זמן אתה צייד כדי להכין סרס? זה שונה בכל סרט וסרט. למשל, ההכנות להסרטת"איזור ביטחון" נמשכו חודשים. זה דרש יותר זמן מכל תסריט אחר שכתבתי. ההצלחה שישה של הסרט הזה הייתה חשובה לי מאוד, משום שיש בו מסר המסחרית ברור שרציתי להעביר לכמה שאפשר יותר צופים בדרום קוריאה. לעומת זאת, את התסריט של"אהדה לאיש נוקם" השלמתי בפחות מ- 30 שעות, שבמהלכן לא זזתי מן המחשב אלא כדי ללכת לשירותים או לאכול משהו. קורה לעיתים קרובות שאני עובד עם שותף על כתיבת התסריט, אבל ואז יש לכל אחד משנינו מקלדת ומסך משלו, אבל שנינו מחוברים לאותו וכך הוא יודע מייד אילו רעיונות אני מעלה בכתב ומציע להם המחשב, ואני יכול לעקוב אחרי מה שהוא עושה ולשפץ את הצעותיו. תיקונים, ודאי שהייתי נהנה אילו סופר חשוב היה עובד לצידי, אבל זה לא נראה לי חשוב במיוחד. השותף האידיאלי, מבחינתי, צריך להיות מישהו שאני לשוחח אתו ולהחליף אתו ידיעות. את איזור ביטחון" כתבתי עם יכול שהיה גם החבר הטוב ביותר שלי, ומובן שרציתי להמשיך לעבוד שותף ולראות בו את התסריטאי הקבוע שלי, וזה היה אולי קורה אילו איתו מוטין סקורסיזה. אבל בינתיים החבר הזה היה בעצמו לבמאי, הייתי הייתי צריך למצוא לי שותפים אחדים. ב אהדה לגברת נוקמת" ולכן תסריטאית (סיאו גיואגג-יונג), והדבר הראשון שהעסיק עם עבדתי אותי, לפני שחתמנו על חוזה בינינו, הייתה השאלה אם גם היא מתכוונת סרטים בעתיד. לביים שאלה מן הקהל: האם אפשר להתייחס לסיפור של שבעה צעדים" כאל גירסה במהופך של אגדת אדיפוס? אינני מבין מה בדיוק הכוונה. הסרט מבוסס על סדרת מאנגה יפנית. את המרכיב של גילוי עריות אני הוספתי, הוא אינו נמצא בסיפור המקורי. כשהתחלתי לשכתב את התסריט, רציתי כמובן לשפר ולהרחיב את הרעיון שבסיפור המקורי. הסיפור המקורי עוסק באדם שמנסה להבין! מדוע נכלא במשך 15 שנים, אבל אני רציתי שהקהל יבין! שהתעלומה האמיתית אינה מדוע נכלא במשך 5 ו שנה,! אלא מה הייתה הסיבה ששוחרר מן הכלא. זה לדעתי הרבה יותר מעניין. שאלתי את עצמי תחילה מדוע שוחרר האיש, והוספתי את השאלה המתבקשת, מדוע אחרי 15 שנים, והתשובה הייתה שזה הזמן שהיה דרוש לכך שבתו תתבגר, וכך נכנס לתמונה גורם גילוי העריות. לא התכוונתי לעסוק בנושא הספציפי הזה, זה היה פשוט פועל יוצא מן העבודה על פיתוח התסריט. הסיבה שבגללה השארתי את גילוי העריות בתוך העלילה היא שהסיפור עוסק בנקמה, עמוק דחף שלא מרבים לדבר עליו למרות שהוא טבוע בכל אחד מאיתנו. אותם הדברים אפשר לומר גם על גילוי עריות. הקיצונית הגלויה ב שבעה צעדים, אהדה לגברת נוקמת מתאפיין בהומור שחור שבו האלימות נרמזת יותר משהיא גלויה לעין. האם זה שינוי גישה של הבמאי? זה נכון, כאשר מגיעה הסצינה שבה עומדת הנקמה הגדולה לפועל, כאשר הנבל כבול כבר בתוך חדר אחד וכל לצאת שבהם פגע נמצאים בחדר הצמוד ומוכנים להיכנס אליו לתבוע את אלה מה שעניין אותי הוא להראות לא את האלימות עצמה, אלא נקמתם. הרגע לפני שהם נכנסים לחדר והרגע שהם יוצאים אחרי שביצעו את את המעשה. וזאת, משום שהסרט הזה אינו עוסק בשנאה או באלימות, בכפרה. הצימאון לנקמה לפני, החרטה שלהם אחרי, הצער שניבט אלא מפניהם כשהם נזכרים בקורבנותיו של הנבל שנמצא בחדר הצמוד. הדרך היחידה, לדעתי, לטפל ברגעים האלה, היא דווקא באמצעות אותו הומור שהוזכר כאן. הבעיה היא שסבל, גם הנורא ביותר, כשמתבוננים שחור אנשים בשני כשאתה צופה מאוד. מצחיק להיות מן הצד, יכול בו ברחוב, השימוש שלהם בשפה, ניבולי הפה שהם מחליפים מתקוטטים אם גם הצד, ומשקיף מן שעומד מגוחך למי נראה כל זה ביניהם, אינם רואים שום דבר מצחיק בעניין. אולי תחשבו שאני המתקוטטים ציני, אבל אתן לכם דוגמא: אחד מבני המשפחות האבלות שמחכה לתורו בנבל נראה שקט ומופנם במיוחד. כאשר הוא להיכנס ולהתנקם כדי לשלוף מן התיקים שלו את כל כלי העינויים שהכין לעצמו, קשה מתחיל אבל אחרי שהוא יוצא מן החדר, שאפשר אולי לפרוץ בצחוק. שלא להגדיר אותו כתא הנידון למוות, כי גורלו של הנבל ברור לחלוטין, הצופה אינו יכול שלא להצטער על שלעג לפני רגע לדמות הזאת. ולבסוף, מה חשוב בעיניך יותר בהכנת סרט: הבימוי, התסריט, המישחק, הצילום, העריבה, או אולי משהו אתר? שאלה מן הקהל: מדוע אתה משתמש בבל בך הרבה אלימות בסוטים שלך? ועוד שאלה, איך אתה מלהק את הסרטים שלך? שהסרטים האלה עוסקים בנקמה, ועובדה היא שאנחנו מסוגלים מובן להיות לא פעם איומים בהתנהגות שלנו. הסרטים שלי משתמשים תמיד ובהשוואות, והאלימות היא אמצעי לעורר שאלות מוסריות בסמלים וכדי לחזק את השאלות, אני מאמין שצריך לא פעם להכביר בסיסיות. באותה המידה יכולת לשאול במאי שעושה סרטים רומנטיים אלימות. מסתפק בסיפורי אהבה אפלטוניים בין גבר ואשה במקום אינו מדוע אותם למיטה ולהוסיף גם סצינות מין. להכניס אשר לשחקנים, המראה החיצוני שלהם, האישיות שהם מקרינים, חשובים לי יותר מכשרון המישתק. הם אינם חייבים להיות יפים, אבל המראה צריך להתאים לדמות שהם מגלמים בסרט. ודרישה נוספת - אני שלהם מהם שיהיו מפוכחים כדי שיבינו את הכוונות שלי ויידעו איך מצפה אותן מול המצלמה. ודבר אחד נוסף, אופי נוח זו תכונה חיונית להביא קולנוע. תהליך ההסרטה הוא לעיתים ארוך ומעצבן ומתיש, ואם לשחקן נוכל להסתדר כולנו ביחד, אם מישהו ינפנף באישיות שלו או ינסה לא מן העבודה המוטלת עליו, כולנו נהיה בצרות. לכן, בכל פעם להשתמט קודם לכן כיצד התנהגו לשחקנית, אני בודק לשחקן או פונה שאני בסרטים שעשו לפני כן. כשרון המישחק של השחקן הוא בעיני רק רביעי איש לא חושד שקלינט איסטווד מוכשר במיוחד, אבל הוא בחשיבותו. שחקן גדול כי הוא ממלא את שלושת התנאים הראשונים שציינתי. השאלה האחרונה, המישחק הוא כנראה המרכיב החשוב ביותר לגבי בסרט, וזאת הסיבה שאיני מרוצה משני הסרטים הראשונים שלי. באותה תקופה התייחסתי לשחקנים כאל חלק מן התפאורה, רובוטים שמונעים לפי צו. אבל בינתיים הבנתי עד כמה טעיתי. בעיני, העבודה עם השחקנים היא גם החלק המעניין ביותר, משום שכל השאר מתוכנן בהקפדה מראש, כל מבנה של תמונה ושל שוט. את המישחק אי-אפשר להכין מראש. 0 ינם 0 ק 42

43 ל פ ח ו ת מ ה ס ו ט י ם התיעוד ל א מ צ פ י ם לבידוו שיקאגו על פסטיבל שאף ע 0 לא יודע 9 no יהיה ה ת ק צ י ב שלו - ע ד נ ה פ נ ר ו - פסטיבלים באמריקה, זה משהו אחר. אירוע תרבותי - אולי, אבל במישור שאינו נחשב תרבותי במלוא מובן המלה. משהו שצריך לעודד, אבל מוטב שיעשו זאת בעזרת חסויות ולא בכסף ממלכתי. יש ודאי כמה יוצאי דופן, אבל רוב הפסטיבלים ביבשת אכן מתקיימים רק אם ישנם ספונסרים פרטיים המוכנים להכניס את היד לכיסם ולממן את האירוע. שיקאגו, המתפארת זה ו 4 שנים שהיא מקיימת את פסטיבל הקולנוע התחרותי הראשון בצפון אמריקה (ובסוגריים ייאמר שהאיש אשר יסד אותו, מייקל קוצה, עדיין עומד בראשו), יכולה להודות רק לעקשנות של מערכת שמתחילה בכל שנה את סבב גיוס הכספים מחדש, מתמודדת עם ספונסרים שלפעמים מסתלקים ומגייסת ספונסרים חדשים, ניצבת מול חסויות שמשנות ממדים ברגע האחרון, ומתעמתת עם גחמות של נדבנים שמבקשים כבוד, ותקשורת אשר דורשת להיות מחוזרת בכל ימות השנה. ובמקביל, צריך לעשות כמה סיבובים בעולם ולאסוף את הסרטים. קשה להאמין, אבל זאת עובדה, אחרי ו 4 שנים לא נוצר עדיין דפוס עבודה קבוע - וזאת משום שדפוס בזה יכול להתבסס רק על תקציב קבוע, וזה הרי משתנה בכל פעם. הקו המנחה את פסטיבל שיקאגו הוא תוכנית העשרה, כלומר צירוף סרטים שעוררו הדים בכל הפסטיבלים הבינלאומיים בחלק הראשון של השנה, הזמנת קולנוענים שיבואו להציג את הסרטים שעשו, וצירוף כמה מן הסרטים האמריקאיים החדשים של העונה, בעיקר עצמאיים ובעיקר מתוצרת מקומית. הרי הוליווד, כמו הוליווד, עושה רק מה שנוח לה. אם סרט עומד לצאת אל בדי הקולנוע דווקא בשבוע של הפסטיבל, יש סיכוי סביר שיסכימו להציג אותו בפסטיבל, כהצגת בכורה מקומית. אבל אם תכנון ההפצה של הסרט אינו תואם בדיוק את מועד הפסטיבל, אפשר לשכוח ממנו. כלומר, זה שיש סרט מעניין בקנה, ופסטיבל מכובד, ותיק ויוקרתי כמו שיקאגו מבקש להציג אותו, לא מזיז לאיש.. מה שהיה פנוי להם השנה, לדוגמא, היה אליזבטאון", וזה מה שהיו מוכנים למסור כסרט פתיחה. ומאחר שזאת לא יצירת מופת ואפילו בהוליווד מודעים לכך, הגישו לפסטיבל סוכריה על מקל בדמות סוזן סאראנדון שנשלחה לייצג את ההפקה בערב החגיגי. נשלחה, באה, עלתה על הבמה לפני ההצגה, קיבלה את מחיאות הכפיים (הרבה יותר קל היה לעשות זאת לפני שרואים את הסרט), ואחר כך נעלמה מן האולם. עוד לפני שהאורות כבו לחלוטין היא כבר הייתה בדרך חזרה לניו יורק. מילאה את הסעיף בחוזה שמחייב אותה לעשות מנה של יחסי ציבור לכל סרט שבו היא משתתפת, ולא חשוב מה דעתה עליו. התרגיל חזר על עצמו בערב הסיום, עם ניקולאס קייג במקום סאראנדון, ועם החזאי במקום אליזבטאוך. כאמור, שיקאגו הוא פסטיבל תחרותי: תחרות אחת לסרטי עלילה ותחרות שנייה לסרטים תיעודיים. אין תכונות מיוחדות המשותפות לסרטים המשתתפים בתחרות, מלבד עצם העובדה שמישהו בפסטיבל היה סבור שהם ראויים לכך, ועל החלטות מן הסוג הזה אפשר תמיד להתווכח, גם בשיקאגו. מה שהיה מעניין יותר הוא לראות את התגובה האמריקאית לסרטים שנחשבים לסרטי איכות אמנותיים בכל מקום אחר בעולם, ופסטיבלים נאבקים להניח עליהם את היד. "דם" של אמאט אסקאלאנטה המכסיקני, שזכה לפרס בפסטיבל קאן, נחשב לתועבה עגומה. עננים נמלטים של צאי מינג ליאנג, שזכה לפרס בברלין, לתועבה פורנוגרפית. עם "מותו של מר לאזארסקו", הסרט הרומני עטור הפרסים של קריסטי פויו(גם הוא זכה לפרס בקאן), היה להם קשה במיוחד. זקן מרטיב, נודד לילה שלם בתוך אמבולנס מבית חולים אחד לשני ואיש אינו שש לטפל בו, זה לא בדיוק נושא לסרט קולנוע, במושגים אמריקאיים. אמת, איש לא יצא ממנו באמצע, כולם ישבו מרותקים עד הסוף ולא היה ברור להם מדוע, אבל אחר כך חיפשו בנרות מה בדיוק הפריע להם, מדוע אינם מסוגלים להשלים עם קיום סרט כזה, זה אמיתי מדי, ואולי זה מפוברק מדי, זה סמלי מדי(עם כל הרמזים ל קומדיה האלוהית של דנטה) ואולי זה פוליטי מדי (תמונת מצב של רומניה היום). בקיצור, למרות שהסרט זכה בסופו של דבר לשני פרסים, מעטים היו אלה שחיו אתו בשלום. קולנוע, במושגים אמריקאיים, הוא בסופו של דבר בידור, לא הולכים לקולנוע בשביל לסבול, אז למה צריך סרטים מטרידים מן הסוג הזה? הרבה יותר קל היה להם להתמודד עם סרט כמו ניקיפור שלי של הפולני קז ישטוף קראוזה (ראו סקירת פסטיבל קארלובי וארי בגיליון 136 של סינמטק ), המספר על צייר שמקריב את הקריירה הפרטית שלו לטובת יצירתו של צייר פרימיטיבי גאון, אוטיסטי וכמעט אילם, שמצייר בלי הרף את העולם הפרטי המיוחד שלו, שאין לאיש מלבדו זכות קיום בתוכו. קל יותר היה להסתדר בתוך המסגרות התיעודיות, ולו רק משום שברור כי מטרתם העיקרית של הסרטים האלה היא לשקף את המצב הבלתי-נסבל שבו חיה האנושות, ולהכביד תמונות זוועה מחרידות מתוך תקווה שזה אולי יזיז משהו אצל הצופים השבעים שהולכים לקולנוע כדי לפוש מעמל של עוד יום במשרד. לפחות, כאשר מדובר לתעודה, איש אינו מצפה באמת לבידור, אם כי מייקל מור תמיד מתקבל באהדה, ולא חשוב מה - ובעיקר איך - הוא אומר את הדברים. שני הסרטים התיעודיים שזכו בסופו של דבר בשיקאגו עסקו שניהם בילדים. הראשון, כורי השטן, של קיו דייוידסון וריצ רד לאדקני, על ילדים בבוליביה שנשלחים על-ידי משפחותיהם העניות המרודות לעבוד במכרות כסף, ובכך נחרץ דינם למות מוות מוקדם. השני, הנערים מברקה של היידי אווינג ורייצ ל גריידי, מספר על תוכנית מיוחדת שניסתה לגאול נערים שחורים מן הגטו הפרוע ביותר של בולטימור, ושלחה אותם לבית ספר ניסיוני בקניה. כל הסימנים הצביעו על הצלחה כאשר הביורוקרטיה גברה על הכוונות הטובות, התוכנית בוטלה, והנערים הוחזרו לגטו, לסמים,,לאלימות ולעתיד עגום. מבין הסרטים האמריקאיים החדשים, אחד שעוד ידובר בו ודאי בעתיד הוא טרנסאמריקה של דנקן טאקו, על הומוסקסואל שעומד לעבור תוך שבועיים ניתוח לשינוי המין, מתכנן בגאווה להיות כוכב/ת פורנו בעתיד הקרוב, ומגלה במהלך הסרט שיש לו צאצא מעברו הגברי, שצועד בגאווה בדרכי אביו ועובד על מדרכות ניו יורק. שילוב של הומור ועצב גם יחד, עם פליסיטי הופמן, שמופיעה בסדרת הטלוויזיה עקרות בית נואשות, ועשויה עוד להתגנב לרשימת מועמדות לפרס האוסקר על תפקידה בסרט הזה. ומן התוצרת המקומית, תנובת בתי הספר לקולנוע של שיקאגו, סרט התבגרות בשם נשיקה בפה, עבודה משותפת של ארבעה צעירים בראשותו של ג ו סמאנבוג, שמילאו את כל התפקידים לפני ומאחורי המצלמה. החרדה מפני החיים מחוץ למסגרת המוגנת של המכללה והלימודים, מצד אחד, וכמה סצינות מין מביכות באמיתותן, מהצד השני, ודאי יובילו את הסרט לקריירה הרבה יותר מפוארת מכפי שתקציב ההפקה שלו( 2,000 דולר) יכול היה להבטיח. ס נסטנין 43

44 I 009 יבל על ה נ ה חומר ל מ ח ש ב ה ל ק ב ר נ י ט 1 ה פ ר י פ ר י ה ה י ש ר א ל י ת - צ ר י ך רק לקפוץ ל ט ו ר ק י ה ב ד י להבין x 1 ז ה ע ו ב ד על - דין 9 3 ו ו - התרבותניקים של עיירות הפיתוח, התובעים כל הזמן את עלבון הפרובינציה מחסור בפסטיבלי סרטים, ודורשים שהקיפוח יתוקן מייד, יכולים ללמוד הרבה מן"הפסטיבל על גלגלים המתנהל כבר ו ו שנים בטורקיה. זאת, בתנאי שלא מדובר כאן בקידום האינטרסים האישיים שלהם במערכת לראות השלטון המקומי, אלא בעניין אמיתי של הפרובינציה אשר רוצה מיגוון גדול יותר של יצירות קולנועיות. העיקרון של הפסטיבל על גלגלים הוא פשוט: מרכיבים רשימה של סרטים שאינם שייכים לרפרטואר הקבוע של הוליווד, עושים מהם חבילה, ובמשך חודש שלם מניידים אותה בין ארבע ערי שדה שבהן ההיצע של קולנוע לא מסחרי הוא אפסי ביותר. אל החבילה מוסיפים גם אורחים, שמגיעים לאחת מארבע המהדורות של הפסטיבל כדי להציג את הסרטים שלהם אישית, ובכל אחת מן הערים שמארחות את הפסטיבל מתגייסת העירייה המקומית לעזור בתקציבים מינימליים, ובעיקר במתן אפשרות להשתמש בתשתית העירונית להצגת הסרטים. את הפעולה כולה מהנדסים למעשה שני אנשים בלבד, רופא מנתח לשעבר בשם אחמט בויאצ וגלו, שנטש את הרפואה לטובת אותו האמנות השביעית, אשר מרתקת הרבה יותר, והוא גם משמש בכל ימות השנה יו ר אגודת הקולנוע באנקרה, ובאשאק אמדה, שמנהלת את האירוע בפועל. האורחים הגיעו הפעם לבורסה, עיר השוכנת מרחק של כ- 250 ק מ מאיסטנבול, ואם אפשר לכנות מקום שמונה בשם משלה היום קרוב ל- 2 מיליון תושבים פרובינציה, היא אכן כזאת. כלומר, גם אם יש לה אוניברסיטה ויש בה חיים שוקקים, היא עדיין רחוקה ממרכזי התרבות של איסטנבול ואנקרה. בית התרבות העירוני, שמיועד בעיקר להופעות חיות, שימש בכורה כאולם מרכזי להקרנת כ- 40 סרטים במשך שבוע, כולל הצגת טורקית אחת, סרט בשם אבי ובני של צ אגאן אידמאק, עימות בין שלושה דורות, שלכל אחד מהם תפיסת עולם שונה, על רקע הדיקטטורה הצבאית ששלטה במדינה בשנות ה- 80. מלודרמה לפי כל חוקי המישחק, מה שנהוג היה לכנות פעם אצלנו"סרט טורקי", אבל UJKJ I IJ גודכ ב ם ו ש י מ ת 0 ר 0 ם ל א הוליווד ם, הקולנוע, להזדהות ושל להפוך עושים מ ה ם נובילה, ובגופך ווודש מ נ ד ם אותר. בין א ר ב ע ע ד ש ד ה ש ב ה ן ה ה י צ ע ש ל ק ו ל נ ו ע ל א מנ>וור הוא oox ביותר במיוחד הוא התגובה של הקהל הטורקי, כולל מבקרי שלמרות המודעות שלהם לליקויים של הסרט, התקשו שלא עם הדמויות בסרט, שבהן ראו במידה רבה בבואה של עצמם מערכת היחסים שלהם עם ההורים. דווקא משום כך עשוי הסרט להצלחה מסחרית בטורקיה, שבה חוזר הקולנוע המקומי לתפוס מקום מרכזי, אחרי שנים ארוכות שבהן העדיף הקהל לשבת בבית להתבונן בטלוויזיה. גם לוק מן לבד מתוכנית מרכזית של סרטים חדשים מכל ארצות אירופה, כמו הונגריה, פינלנד, קוסובו, צ כיה, שווייץ, צרפת ועוד, הוסיפו המארגנים תוכנית נוספת תחת הכותרת"קולנוע ואנרכיה", שבה הציגו רשימה של סרטים קלאסיים משל ז אן ויגו, דנה קלד, מאן ויי, דובו בוסון, ז אן גידאר, קלוד מילר וג וליאנו מונטאלדו. תוכנית אחרת כללה כמה התסריטים המפורסמים יותר שכתב טונינו גרה לבמאים כמו פליני, אנטוניוני, האחים טאביאני, ואפילו סרט אנימציה רוסי בשם האריה אפור הזקן". הדובדבן שעל הקצפת היה הפעם חגיגה מיוחדת שאירגן הפסטיבל, מסיבת השחקן הפתעה ליום הולדתו ה- 70 של השחקן טונג ל קורטיז, אולי הטורקי המוכר ביותר מחוץ לגבולות מולדתו. קורטיז הופיע בכמה מסרטיו של אילמז גיניי האגדי, כולל העדר" (בתפקיד האב הקשוח), הגדי" ונדד בילה כמה שנים בישראל, והופיע אצלנו בשני סרטים, חיוך (שעליו זכה בפרס המישחק בפסטיבל ברלין) ו גשר צר מאוד, בעולם עם ההצגה המהוללת של פיטר בדוק מהבאראטה, ואף הופיע בגירסה המוסרטת שלה. שחקן גדול מן החיים בכל המובנים, גם שלהם שהם זאת, בקולנוע וגם בתיאטרון שבו הירבה להופיע, כוכב תרבות במלוא מובן המלה, הוא קרן כולו מאושר כאשר אורחים שהגיעו מכל העולם(כולל ישראל) הרעיפו עליו שבחים מכל עבר. מה שמעורר התפעלות ומרגש יותר מכל בפסטיבל מן הסוג הזה הוא תחושת השליחות של המארגנים, ההתלהבות שלהם מן הנושא, והאמונה שיש להם עדיין בכוח הקולנוע להשפיע. התרומה למודעות לקולנוע בטורקיה אינה מוטלת בספק, בעיקר משום טורחים להגיע למקומות המרוחקים ביותר במדינה רחבת ידיים מבודרום שבדרום ועד לקארס הקרובה לגבול הצפוני-מזרחי עם ארמניה. אז מדוע שאילת, דימונה, שדרות, אשדוד, רחובות וכל המעוניינים האחרים, שסבורים כי הם ראויים לפסטיבל סרטים בחצר האחורית שלהם, לא ינסו להתארגן יחד להקים מן מוסד כזה, במקום לדרוש ממועצת הקולנוע שתממן לכל אחת מהן מנגנון, משכורות, ותמיכה לפסטיבל קיקיוני אבל פרטי משלהם? 0 P 0 d j 4 4

45 ... von העקודים של, prr דרור 9 J 1 I jiiipiltiifc!* SIIISsSBSaSBws JW r? :... A

46 5 «<י,, 9051, י 11 ל - p 3 m את "Stranger here, stranger there, stranger everywhere. I wish I could come home, baby, but I'm a stranger also there" מתוך יומן לדוד פרלוב שיר זה, המצוטט ב יומן של דוד פ 1 לו 3, מבטא בצורה המדויקת ביותר שייכים התחושה העולה ממכלול סרטיו של דוקי דרור. אנשים שפעם היו למקום מסוים, אך המקום הזה אינו עוד שלהם. אנשים שנפלו קורבן למלחמות, לדיכוי ולגזענות, וכתוצאה מכך נאלצו לעזוב את ארצם ומולדתם. אנשים שעבורם האדמה שעליה הם דורכים אינה שלהם ולעולם לא תהיה כזו. תחושת התלישות הזו היא ההופכת את גיבוריו לעקורים, נציגי העולם החדש והנורא של הגלובליזציה והקפיטליזם, עולם שבו החלש נרדף ולעיתים גם מוגלה מאדמתו. ואילו האדמה - היא נותרת שותקת, עוברת מיד ליד ללא כל התנגדות, מוכנה לכל היותר לשמש תהיה רקע למחזה הזרות של האדם השב אל אדמתו, זרות שלעולם חוויית כישלונם של החלשים והמוחלשים באשר הם, אותה זרות כחוויה מכוננת שדוקי דרור - אחד הבמאים הצעירים הפוריים כיום כיום בישראל - מבקש לתעד בכל סרטיו. מאמר זה עוסק בתמטיקה השזורה כחוט השני בכל סרטיו. אומרים שריבוי הקולות בקולנוע הדוקומנטרי יוצר את הפוליפוניה של הרב-תרבותיות האופיינית כל כך למקום הישראלי. ואכן, העשור האחרון בישראל התאפיין בפריחה חסרת תקדים של הקולנוע הדוקומנטרי. עשרות לקולנוע סרטים נוצרים מדי שנה, חלקם הגדול בתמיכת הקרן החדשה וטלוויזיה, אחרים בתמיכת הערוצים השונים. מתוך המכלול הזה קשה לעיתים לזהות את הקול הבודד, קולו של האוטר הקולנועי, מי שממשיך בקו עקבי של עשייה בעלת תמטיקה וסגנון ייחודיים לו. קולו של דוקי דרור הוא כזה. קול ייחודי הממשיך מסורת ארוכת שנים של יוצרים בעלי אמירה אישית, אותה אמירה אשר מאמר זה ינסה להבהיר ולנסח. בניגוד בארץ לבמאים רבים הפועלים היום בשדה הדוקומנטרי, דרור לא למד אלא בארה ב, לייתר דיוק.UCLA^ הוא לא חשב לעשות קולנוע דוקומנטרי, אלא דווקא לפנות לכיוונים עלילתיים או אפילו אקספרימנטליים שאליהם הוכשר במסגרת לימודיו. אלא שנסיבות החיים הובילו אותו לתיעוד מסוג אחר. בראשית שנות ה- 90, בתום לימודיו, חיפש דוקי דרור עבודה בתחום לימודיו, וגילה כי התוכנית לשיקום אסירים הייתה המורים בשיקגו מחפשת צלם לתיעוד פרויקט ניסיוני של אוריינות. זו תוכנית שבה אסירים משלמים את חובם לחברה על-ידי החלפת המפוטרים בין כותלי הכלא. לאט לאט התארגן הפרויקט לכלל מבנה דרמטי, והיה לסרט בשם (993 Learn S e n t e n c e to ו ( ששודר,PBS^ בארה ב. רשת הטלוויזיה הציבורית הסרט שודר בפריים טיים בארה ב, ואחר כך הוצג במסגרת רטרוספקטיבה של קולנוע דוקומנטרי אמריקאי בפסטיבל הצרפתי היוקרתי,Cinema du Reel לצד סרטים של יוצרים קאנוניים כמו ליקוק ווייזמן. מבחינתו של דרור, היה זה גילוי כוחו של הקולנוע הדוקומנטרי. עם שובו לארץ ביים דרור סרט אישי מאוד, מעין יומן בשם "פנטסיה שלי. השם האירוני, שלכאורה התייחס למפעל פנטסיה שבבעלות משפחתו, חשף למעשה סוגיות מעמיקות יותר, סוגיות הנוגעות למה שעתיד היה להעסיק את היוצר במכלול עבודתו עד היום: עקירה ונדודים, זיכרונות לא הגמוניים בימים של התקה תרבותית. העילה לסרט הייתה כניסת המודחק לתוך סלון הבית בדמותו של דא 0 חוסיין. הימים היו ימי מלחמת המפרץ הראשונה, והבמאי, שזה עתה חזר מארה ב, הסתובב כזר בביתו, צופה במשפחתו הצופה בטלוויזיה בשידורים מעיראק ועליה. מסתבר, שלא רק איום מלחמת העובדה הארץ המפרץ הוא שעורר את המשפחה לצפייה כה מרוכזת, אלא גם שעבודם הייתה זו הופעתה המחודשת של המולדת האבודה, שנטשו לפני שנים כדי לעלות ארצה. הבמאי, שכאמור לא מצא תצל 1 ם ישן ומצהיב של 3x! ושניים מחבריו בבולים באזיקים בדגליהם את המוד: מעצר האב בעיראק בעקבות הלשנת שלית המובנות היהודית ועבודות ה פ ר ך בבלא ה ב י ל את מקומו בארץ המטולטלת עקב איום המלחמה, החל לשאול את השאלות ששכח לשאול כנער, ומכאן הייתה הדרך לחקירת עבר המשפחה קצרה. הוא הסתובב בין המכונות במפעל החנוטות שבבעלות אביו ושני דודיו, וניסה לדלות מהם מידע על מה שהניע אותם להגיע לכאן, לעזוב תרבות ושפה ולהעמיד פנים שאינם מתגעגעים. ככל שהתקדמו חקירותיו בלטה בהעדרה חוליה אחת, וזו התגלתה בדמות תצלום ישן ומצהיב שבו נראו אביו ושניים מחבריו בנעוריהם כשהם כבולים באזיקים ברגליהם, ואיש לא שש להרחיב עליו את הדיבור. אך הבן-הבמאי כבר נכנס לפעולה, וקשה היה לעצור אותו. לקראת סוף הסרט, לאחר חקירות חוזרות ונשנות של אביו ושל דודו, התגלה הסוד: סיפור מעצרו של האב במולדתו בעקבות הלשנת שליח הסוכנות היהודית על תוכניותיו לעלות לארץ, עבודות הפרך בכלא, ובעיקר ההשפלה שליוותה את הרגעים האחרונים הללו במולדת. בנקודה זו התנפצה הפנטזיה באחת: המפעל המשפחתי נסגר בשל מיעוט הזמנות, ובמקביל נאלץ האב, שביקש להשאיר לחסוך הגשמת כך, את עברו לוט בערפל, לחזור אל החוויה הטראומטית שביקש מילדיו. העלייה לארץ ישראל, מסתבר, לא לוותה רק בשמחת המשאלה הישנה שבתפילה בשנה הבאה בירושלים, אלא גם ברמיסת כבודו של פרט והשפלתו, עד כדי התכחשות לשפת אם ולמולדת. כשהמפעל סוגר את שעריו, גם הפנטזיה של הבמאי, להיות בעל זהות אחת ברורה ומנומקת במסגרת החזון הציוני, מתנפצת. בניגוד לחוויית רוב העם בישראל, הופעותיו התכופות של נשיא עיראק על מסך הטלוויזיה קילפו ואילו לא עוררו עוד בקרב הבמאי את מפלס החרדה בהווה, אלא את מעטפת השתיקה סביב הטרגדיה של בני משפחתו העקורים. המשפחה, אשר השקיעה את כל מרצה בדרכים לגונן על הילדים 3400 סינמטק

47 (בין הייתר על ידי שינוי שמה), גילתה, יחד עם הצופים כעת בסרט, שחוויית העקירה עוברת בתורשה. הבן הבמאי הוא שנקרע בין כאן לשם, רק ש שם הוא אמריקה. בסרט מוקדם זה של דוקי דרור ניתן כבר לזהות את הסוגיות שיחקור בכל סרטיו - הקריעה בין שני ציוני דרך ביוגרפיים וגיאוגרפיים. מה הוא אופיו האמיתי של המקום הזה המכונה גלות: האם זוהי הארץ שבה גדלו והתחנכו אבות אבותינו, או שמא המקום שאליו נקלעו בעקבות החלטות גורליות של מנהיגי עמים ומדינות, של מעצבי אידיאולוגיה? לשון אחר: האם הגלות היא שם או כאן? ואולי התשובה מצויה דווקא בשיר המצוטט ביומנו הראשון של פרלוב: גלותו של הגולה כבר הפכה ניצחית, והיא משיגה אותו בכל מקום שאליו יפנה, היא כבר נטשה את מספר בסרטו גלותו לארץ המישור הגיאוגרפי והפכה להלך רוח. שנים לאחר מכן חזר דוקי דרור אל הגלות טקאסים ( 2000 ). הפעם זוהי גלות אחרת, של הכנר פליקס מזרחי, יליד מצרים, החוזר הולדתו כדי למצוא את ההקלטות האבודות של אחיו פרג', שנודע בשל עבודתו עם מיטב הזמרות המצריות. גם כאן ההקלטות הן העילה לחזור למולדת ולראות מה נשתנה, אם בכלל. הסרט לוקח את הגיבור שלו אל הבית שהיה פעם ביתו, לרחוב שבו גדל, לבוני הכינורות אשר הכירו את אחיו, ולענבל פרלסון ז ל, חוקרת פולקלור ישראלית שיצאה למצרים לגלות את ההיסטוריה המוכחשת של המוסיקה המזרחית. לכאורה, השלום עם מצרים הפך מסעות מן הסוג הזה לפשוטים יותר. אך דווקא בהימצאו שם, דווקא במפגש המחודש עם המוסיקה לו הזאת שהיא כל עולמו, המוסיקה שהוא מטפח ומנסה להעביר לזמרים המזרחיים בישראל, דווקא שם הבין פליקס מזרחי שאין בבית לאן לחזור. יעיד על כך הביקור שמציבות הקברות, כאשר פליקס מגלה העשירים יותר נהרסו או נבזזו, ורק קברי העניים, אותם קברים אנונימיים, הקברות נותרו על כנם. העדר היהודים בעיר הופך את הביקור בבית לביקור בעיר רפאים, שם הצופה מתוודע לשמותיהם של מי שחיו שם, מי שפעלו שם פעם, בטרם עזבו היהודים את מצרים. האווירה נינוחה, המצרים שמחים לקראת האורח הדובר את שפתם - שהיא גם שפתו דווקא ב 90 גש המחודש ב 0 גוים עם ר.מו 0 קד. הזאת שהיא בל עולמו הבין פל ר!כ> מזרח שאין לו לאן לחזור - ואילו הגיבור, פליקס מזרחי, חוזר ומתאמן בטקאסים, אותם אילתורים האם נוצרה הטקאסים, שהם גם אמנות. הסרט עצמו אינו אלא סוג של אילתור של חזרה למקום אשר בו הזהות הראשונה? אבל כפי שפליקס מזרחי מתוודה למצלמה, על אף היותם אילתורים, אינם פשוטים כלל והם דורשים מיומנות רבה. מסעו של הגיבור אינו עולה יפה, והוא חוזר בידיים ריקות שחור. לארץ, ממשיך באותה נקודה שבה עזב למסעו הגדול, לאמן את הזמרת זהבה בן בשירה לקראת הופעתה במצרים. והמסע - המסע נותר חוויה מיוחדת במינה: אדם שטיפח את מיתוס גלותו מתעמת עם ההווה כדי לגלות כי כמו בני אדם, גם מקומות אינם קופאים על שמריהם, ונוף ילדותו, כמו אחיו, נבלע לתוך חור מסתבר שהזיכרון הוא היחיד שיכול להחיות את העבר, והוא מתעורר לתחייה דווקא מתוך הגעגוע. פליקס מזרחי, נצר לשושלת מוסיקאים מפוארת במצרים, חוזר לביתו בישראל, וממשיך בטיפוח אוטופיית אותו הגשר בין כאן לשם, גשר שספק אם אי-פעם ייבנה. הגשר בין כאן לשם הוא גם המפתח ל השכן של ישו, מסעו הדון קישוטי של ג והר אבו-לאשין, פלסטיני יליד נצרת שהגיע לתואר אלוף איגרוף עולמי במשקל בינוני, נשא לאשה אמריקאית, והקים לו חוות סוסים בטנסי. אך מסתבר שעבור אחדים החלום האמריקאי אינו מענה. ג והר אבו-לאשין, שתחילה ראה עצמו כגיבור ישראלי לכל דבר (כשהוא מצטלם עם הנשיא ומתארח של בתוכניות אירוח בטלוויזיה הישראלית), מגלה את זהותו האמיתית כפלסטיני, ומבקש לתקן את העוול שגרם לבני עמו. לשם כך אין די להחליף את דגל ישראל בדגל פלסטין בחדר האימונים שלו. נדרש אקט ראוותני יותר, פעולה ברורה פיוס עם ארצו ועם מוצאו. הוא יוזם את קיום מישחק אליפות העולם בנצרת, עיר הולדתו, ובכך מבקש לגמול להוריו ולעירו על הכבוד שלו זכה באמריקה. אך נצרת איננה אמריקה, והעיר מתקשה להיערך לאליפות עולם (הסרט עוקב מקרוב אחרי קוצר הרוח של המאמן הפרטי האמריקאי של אבו-לאשין, שאינו מאמין למראה עיניו לנוכח אינספור בעיות הלוגיסטיקה של העיר). בסופו של דבר הקרב מתקיים, ואבו-לאשין המנצח, שתיאורטית יכול היה לנוח על זרי הדפנה שלו, מחליט לקחת את ניצחונו שלב אחד קדימה, ולהביא את תהילתו כמחווה לרשות הפלסטינית ערב הכרזת עצמאותה. לשם כך הוא עובר בתחנות השונות של הכוח, מתקבל אצל כולם ביראת כבוד, ולבסוף סינמטק 47

48 גם מגיע אל לשכתו של הראיס, יאסר ערפאת, אשר מקבל את פניו בהתלהבות וגם מציע לממן את האליפות בעזה. לכאורה הכל פועל כשורה, וחלומותיו של אבו-לאשין מתגשמים בזה אחר זה. אך כאשר הוא מעז סוף סוף להביע את שמחתו על כך שהנה חלומותיו המקצועיים והלאומיים מתגשמים, הוא לומד שתואר אלוף העולם באיגרוף נלקח ממנו משום שלא השתתף בשום מישחק בחצי השנה האחרונה. מסתבר שהראיס ערפאת לא עמד בהבטחתו, ועכשיו אבו-לאשין צריך לחזור הביתה ולפלס את דרכו חזרה אל התואר שאבד - אם בכלל יצליח בכך, כי אגב וידויים מקצועיים מסגיר אבו-לאשין את חזיונות המוות שלו, שלפיהם לא יגיע לגיל שלושים. אך גם בבית המצב אינו מזהיר: אשתו עוזבת, וחוות הסוסים שלו מוצאת לכונס נכסים. בייאושו יוצא אבו לאשין לסיבוב נוסף בזירות המקומיות, במטרה להשיב לעצמו את התואר. הוא נודד מקרב לקרב, מעיר לעיר. השוט האחרון, המצולם על רקע כניסה טיפוסית לאחת הערים האמריקאיות, מגלה שהאמונה הנאיבית אשר הניעה אותו להציג לראווה את גדולתו בפני בני עירו לא תמה. הוא ממשיך לטעון, כי הוא מאמין שזה פשוט לא יכול להסתיים כך. אך הסרט מסתיים ומותיר אחריו גיבור ללא מולדת, כפי שהוא מגדיר את עצמו, איש ללא אדמה שמתקיים בניכר מכוח התקווה כי יבוא יום וישוב אל תואר האלוף שלו, ואולי גם אל מולדתו. השיבות של אבו-לאשין כשני ניסיונות חזרה אל מקום שלא ערוך או לא מוכן לקבלו. כפי שאומרות הקריאות בקרב בנצרת, "מולדתי אינה מזוודה". בעיני בני עירו הוא נחשב לבוגד, משמע אדם שאינו יכול עוד לשוב לעירו. כך, כמו שאר גיבוריו של דוקי דרור, גם אבו-לאשין נדון לחיות בניכר, בזירות האיגרוף ברחבי אמריקה. אדם עקור וכואב שנאחז בחיים באמצעות החלום שספק אם אי-פעם יתגשם. ב השכן של ישו" הצליח דוקי דרור לייצר את הדרמה הקלאסית בצורה המדויקת ביותר. לא בכדי זכה הסרט בפרס הראשון בפסטיבל דוקאביב ובפסטיבלים דוקומנטריים אחרים בעולם. הסרט, הבנוי כנראטיב קלאסי, התקדם לקראת נקודת שיא שאליה התנקז מכלול של רגשות העזים (ומה עז יותר מקרבות איגרוף בזירה הומה?). "המסע של ואן", חוזר אף הוא אל נושא הגלות, העקירה והכמיהה הסיזיפית לזהות אחדותית אבודה. "המסע של ואן" נולד מתוך רעיון של הבמאית והתסריטאית ויולט שיצר, ונסוב סביב דמותה של ואן, צעירה וייטנאמית מ ל 110 ;רנ! 5 ז השכלה קולומביה קולג' שיקאגו, ארה ב - תואר ראשון, החוג לקולנו;! ווידאו אוניברסיטת קליפורניה לוס אנגילס, ארה ב - ליסודי תיאטרון וספרות קלאסית תיאור ח 0 ר 0 0 אוניברס נזה סגורה תיעוד / / דקות סיפורם של אסיר עולם ש מתפקדים כמורים לאסירי אנאלפבת ם בכלא בשיקגו. הופק כסרט סטודנטים, הוזכון לרטרוטפקט בה היסטורית של הקולנוע התיעוד האמריקאי במרכז פומפידו בפאריס, ושודר ברשת הטלוויזיה הציבורית.PBS פרס הסרט התיעודי הטוב ביותר - פסטיבל הסרטים באתונר!. RADIO DAZE I'TL JT»S1N תיעוד / / דקות עולמה הסוריאליסטי של פו תרת חידוני רדיו על רקע ת רבות השפע של ישראל החדשה. זוכה פרס המכון הישראלי לקולנוע 97'. שודר ב שידור קשת,.SBS,PLANETE קפח נח CAFE NOAH מוסיקאים וצא עיראק ומצרים, והמקום האגדי בשכונת התקווה שבו המשיכו לנגן. פרס צוות השופטים - הביאנלה של מרידיאן שת וערב WARP AND WEFT תיעוד / / דקות דיוקן של עיירת פיתוח מזדקנת דרך סיפורה של מפוטרת ממפעל"דימונה המתגוררת בתל אביב. ואן היא בת למשפחה שהגיעה לישראל כאשר החליטה המדינה להירתם למאמץ הבינלאומי להצלת אלפי הפליטים הווייטנאמיים שברחו מהתופת במולדתם כשהם נדחסים לתוך סירות דייגים השטות לעבר יעד לא ידוע. מדינת ישראל ראתה במעשה זה סיוע הומניטרי מהמדרגה ראשונה, שגם חיזק את דימויה "המערבי" והעמיד אותה בשורה אחת עם שאר הארצות שבחרו לקלוט את מוכי הגורל הווייטנאמיים. עם הגעתם זכו אותם פליטים להיקלטות בארץ, כאשר הם לומדים את השפה העברית ואת התרבות הישראלית. בין שלל חומרי הארכיון הנדירים המופיעים בסרטו של דרור נראים אותם פליטים וייטנאמיים מדקלמים טקסטיל". ציון לשבח - פסטיבל הסרט היהודי בברקל. 0 ר 03 ת לשנקין תיעודי / / דקות קהילת בעלז בלב תל אביב - א חרדי במרכז החילוניות הישראלית. STRESS OIOO אקספרימנטלי / / דקות בימו : דוק דרור וראשיד משראוו קופרודוקציה ישראלית- פלסטינית שבודקת מתחים פנימיים בשתי החברות השכנות. J-1'\JKJZJ I I I M/ J פאלרמו. אדום שחור כוו 1 ל לבן RED VIBES תיעודי / / דקות להקת פאנק מחתרתית של עולים מחבר העמים. TAQASIM D'OMPO תיעוד / / דקות חיפוש אחר הקלטות מוסיקליות נדירות ב קול קהיר" הופך למסע בזמן בעקבות המוסיקאים היהודים של קהיר. עיז אל אדם WATCHMAN תיעודי / / דקות דיוקן של פעיל זכויות האדם הפלסטיני באסם עיד. MY FANTASIA שלי VOOJ9 תיעודי / / דקות דיוקן משפחתי שעובר בין עיראק וישראל - שתי ארצות מולדת, ושלושה דורות, על רקע סיפורו של מפעל הנוכיות משפחתי בשם "פנטסיה. RAGING DOVE IW PWFI תיעודי / / דקות סיפורו של אלוף העולם בא גרוף במשקל בינוני, גוהר אבו לאשיו, ישראלי- פלסטיני אמריקאי, הנלחם את מלחמותיו בזירת האיגרוף ובזירת הפוליטיקה הטובענית של המזרח התיכון. פרס ראשון - דוקאביב; הסרט התיעודי הטוב ביותר - פסטיבל וואל קליפורניה; פסטיבל סאן פרנסיסקו פראדי 0 גן עדן אבוד PARADISE LOST תיעודי / / דקות מפיק ותסריטא שותף בימאית: אבת סאם מראענה דיוקן אישי של ילדה רעה" מהכפר פראדיס, החוקרת את העבר הטראומטי של הכפר, ואת פיצול הזהות הלאומית, האישית והנשית שלה כערב ה וכ שראל ת. סרט ביכורים הטוב ביותר - דוקאביב, פרס שני - פסטיבל סרטי נשים הבינלאומי. ימים עליזים, ID קורטיזון MR. CORTISONE, HAPPY DAYS תיעודי / / דקות מפיק ובמאי עריכה לשלומי שיר שנפטר במהלך הצילומים רשומון אקזיסטנציאליסטי של אדם חולה סרטן שנמצא על קו התפר שבין חיים ומוות. פרס הקהל - פסטיבל הסרטים בסיאול, פרס גאנד - דוקומנטה מדריד. THE JOURNEY ש ל 1 א UOOH OF VAAN NGUYEN תיעוד / / דקות מסעם של אב ובתו, פליטים ו טנאמ ם החיים בישראל, אל מולדתם. משפטים שלמים בעברית באולפנים שקודם לכן נועדו לעולים החדשים. איש הערוץ הראשון, צדוק פרינץ, אשר הכין את הסרט "כוונות טובות", שבו נראו הימים הראשונים של קהילת הפליטים בשדרות, סיפר לדרור כי נדהם לגלות שהצופים לא ראו את האירוניה שבסיטואציה המופרכת כאשר וייטנאמים שוברים את שיניהם בעברית. חומרי הארכיון האלה, המופיעים היום ב מסע של ואן", מלמדים משהו על עמדתה של ישראל בזמן הושטת אותו הסיוע ההומניטרי, הניסיון להעניק לאותם פליטים מעמד דומה אך שונה מזה של העולים החדשים באותן שנים. אבל בניגוד לרבים מהעולים אשר הגיעו בשנות ה- 80, השונות שלהם לבשה אופי אחר, ולא ניתן היה שלא להבחין בעיניים המלוכסנות ובמבטא הכבד 48 ס נכוטק

49 את הפליטים. כך גם אביה של ואן: עשרים שנה בארץ, אב שאיפיין שנולדו כאן, בת ששירתה בצה ל וכותבת את יומניה בעברית, לילדים אך ממשיך לעבוד במסעדה סינית כשהוא משוחח בעברית משובשת עם בעל הבית הישראלי. מה אופיה של הזרות הזאת שנחרטת בגוף? - שואל דוקי דרור בסרטו. את דבריו מגבות גם המילים שוואן כותבת ביומנה: הרצון להפוך ביום מן הימים לישראלית לכל דבר, מבלי שישאלו אותה מקור עיניה המלוכסנות. על מציאות הסרט מופרת בבת אחת כאשר עשרים שנה לאחר הגעתו ארצה האב לערוך ביקור מולדת. סיבות רבות יש לביקור זה: ראשית, מחליט שאדמות המשפחה נותרו שם עם הימלטותם מהמלחמה וייתכן העובדה החשש הגובר למראה את האדמה. שנית, לתבוע חזרה הזמן שהגיע המתרחקות מהשפה והתרבות הווייטנאמיות, והחשש עוד יותר בנותיו שביום מן הימים יהפכו לעקורות בדיוק כמוהו בעשרים השנים גדול מורכבות הסיטואציה הזו באה היטב לידי ביטוי בסצינה שבה האחרונות. חברתה הערבייה ציבורית עם ג מילה, צעירת הבנות בגינה משחקת שם משחקת גם קבוצת בני עולים מרוסיה. על אף העובדה מהכיתה, משוחחות ביניהן בעברית, זרותן לכל הסובב אותן זועקת שהשתיים הווייטנאמית גדולה יותר, ולכן גם ועדיין זרותה של הילדה לשמים. מאיימת יותר. בשלושת הסרטים דרור והצלם פיליפ בלאיש (שעבד עם דרור דוקי מלווים את האב במסעו לווייטנאם, כשהם נחשפים שלו) האחרונים לנופים פראיים ועוצרי נשימה של אותה מדינה. יחד עם האב הנרגש הם את דרכם לעיירת הולדתו. כמו פליקס מזרחי ב טקאסים", גם מפלסים אביה של ואן מזהה את ביתו ומעלה זיכרונות בפני בני משפחתו שנותרו שם ובפני צוות הסרט. במקביל הוא רושם ביומנו רשמי מסע: כמעט כל מהתחנות בדרכו מעלה בו זיכרונות עבר. ואילו הסרט מעמת את אחת הרשומות עם חומרים ארכיוניים על המלחמה בווייטנאם החופפים באופן את הנאמר. מסתבר שמוצאם של חומרים אלה בקלטות הקריוקי מדויק ששומרים הפליטים הווייטנאמיים בארץ, מעין מארז ויזואלי של תולדות האבודה. מולדתם ככל שהאב מתקדם במסע הוא מגלה שהשבת אדמותיו אינה עניין של מה בכך: עם חילופי השלטונות נמכרו האדמות לידיים אחרות, ועכשיו להוכיח את בעלותו. בנקודה זו הוא מחליט לצרף אליו את ואן, עליו האסרטיבית המצטרפת אליו לעיירה בלבוש אירופאי אשר מסגיר בתו את זרותה למקום. המפגש אינו פשוט כלל וכלל. בני המשפחה שנותרו הבדלי מתגלים מהר מאוד אך בחום, אותה מחבקים אמנם במקום בארץ אחרת הן כבר עניין של חניכה שונה. עשרים שנה המנטליות. של הבת מוליכה את האב לדמויות ולמקומות שונים ברחבי נחישותה איזור מגוריהם, ולאט לאט מתחוורת ההכרה בדבר אי-היכולת לחזור. של ואן מתערער, ובסופו של דבר מחליטים האב ובתו לשוב ביטחונה לארץ, כשהם מכירים בכישלון להשיב לעצמם את מה שהיה פעם שלהם. מומחזת הטרגדיה של העקורים: וייטנאם, ארץ שוב להולכים. מקום הותירה לא השניים, של הולדתם האדמות לא יחזרו להיות בבעלות המשפחה, אך לפחות את ולחוש מולדתה את לראות זכתה הבכורה הבת שנפער בינה לבין אדמת הולדתה. ואן ואביה המרחק ארצה, כל אחד מהם רושם ביומנו את רשמי וחוזרים המסע למולדת, וכך הם משלימים עם גורל שגזר עליהם רחוקים מאדמתם ומאנשיהם והפך אותם זרים להיות למולדתם. אומר שהוא אוהב את הסרט שלו, על אף שהוא דרור מודע לכך שדמויותיו אינן דרמטיות. ברגעים המסעירים אבא של ואן מחייך במקום לשבור את השולחן. ביותר בכך הוא מסגיר את הקודים התרבותיים שעליהם חונך ומהם אינו יכול להשתחרר. קשה לאנשים האלה לבטא רגשות, ורציתי לבטא את העדינות של האנשים השקופים המהלכים בינינו, וגם את הטרגדיה שלהם שהיא האלה גם הטרגדיה של עמם שפיזרה אותם לכל עבר, כשהיא מפרידה בין בני משפחה ומרחיקה אנשים מאדמותיהם". הסיפור של ואן, כמו הסיפור של פליקס מזרחי והסיפור אבו לאשין, כולם מספרים את הסיפור של הבמאי, של של מי שנסע רחוק מאוד כדי להבין שהזרות הסיפור אותו בכל מקום שאליו יפנה. תחושה זו אינה קשורה ליכולת או תרדוף לאי-היכולת לסגל לעצמך את הלכות המקום החדש. כי לכאורה, ה זרים האלה מהלכים בתוכנו ופועלים בהתאם למצופה. מה שדרור מנסה להביא בסרטיו הוא הפצע הסמוי, הפצע שמתחת לפני העור, המסוגל להתעורר בלתי-צפויים, למראה דיוקן על מסך הטלוויזיה או קולות או ברגעים של ארץ אחרת. מסיבה זו נוטה הבמאי לדבר על כישלון. אך אין טעמים זה כישלון במובן המקובל של המלה, כישלון לבצע דבר מה, אלא תחושת הכישלון זה אני וזה ביתי. לשוב ולהתאחד עם המקום, עם ההיסטוריה, ולומר לעצמך, על רקע התחושות המתוארות בסרטיו של דרור, משפטה האוטופי המפורסם את של דורותי, גיבורת הקוסם מארץ עוץ, לא נשמע מעולם מסולף יותר. home There is no place like - טענה דורותי, ובכך ביטאה רצונה של אמריקה בשנות ה- 30 לייצר אזרחים המחויבים לביתם הפרטי והלאומי כאחד. סרטיו של דוקי דרור, הנוצרים מאז שלהי המילניום הקודם, מבטאים תחושה הפוכה: הם מספרים את המשא ומתן האקזיסטנציאליסטי שמנהל האדם הפוסט-מודרני, השרוי במצבים משתנים של נדודים והגירה, בין האדם לאדמה. מתוך סרטיו עולה אך ורק פרפרזה מעוותת לדבריה של דורותי - משהו כמו: There is no such.place as home" פנטסיה שלי 0 ינ 00 ק 49

50 סיגמ/ /ק m M CiytemAtA&am. n T A he Israeli Film Fund" is celebrating 25 years since its first projects hit the local screens. At the time, it was still known as the "Fund for the Promotion of Quality Films", a fresh and still hesitant operation established only a year before, thanks to the energetic lobbying by a group of young filmmakers such as Yehuda "Judd" Ne'eman, Yaud Levanon and Renen Schorr, who approached the right politicians, in this case MPs Adi Amorai, Abraham David Sharir and Yehuda Ben Meir, and persuaded them that cinema is also an art, not only an industry. A quarter of a century and some 220 films later, the Fund, as it is usually referred to, is by far the most important and influential organism in the Israeli cinema. For 25 years, it was its main source of assistance and it is hard to imagine what this cinema would have been like without its participation, not to mention periods in the past when hardly any film at all saw the light of day if the Fund had turned it down. Even today, when more alternative funds are available to aspiring filmmakers, its budget, impact and the volume of its activities, make it the leading factor to contend with, when making films in Israel. It is therefore only fit that we should join the celebrations dedicating most of this issue to the Fund's potential, its achievements and its present state. Not an easy task, by any means. First, because of its exceptional status, every word uttered by the people in charge is automatically put under a magnifying glass. Obsessively diplomatic, they had to review again and again everything they told us, to prevent eventual misunderstandings. Also, because for the first ten years of its existence, the Fund was operated by the late Israeli Film Institute and as a result, it is practically impossible to establish today with any degree of precision certain parts of its history before We know the chairmen of the Board were Herzl Shmueli, Nahman Ingbar, Zeev Birger, Micha Zelermayer and Micha Shagrir, but pinpointing the dates when they stepped in or ended their term is less than evident. The same goes for the Fund's directors, the late Baruch Dinar having been in charge for most of that period. The fog is partially dispelled in 1989, when Nili Hameiri takes over as director for six years followed by Naftali Alter for the next three and then Katriel Schori, who has been the director since As for the chairmen, Yoram Belizovsky took over in 1993 and Yaakov Peri in More complicated to follow was the selection process of the projects the Fund entered. For a few years, two, and later three referents were in charge, but at a certain point the system became completely opaque when teams of lectors whose name was kept secret, made the decisions. Only after 1999, when the present administration decided on full transparence, were the names of the referents employed by the Fund for this task made public once again. No inspiration, no impediments but plenty of support Danny Muggia The conclusions offer 25 years of Fund fi/ms So where is it all faking us Pablo Utin A dozen questions for ten filmmakers who know the Fund well Bring back the artistic directors Meir Schnitzer tooting at the past, what should be done next The Israeli Film Fund Close-Up November 2005 Katriel Schori The head of the fund on its operation today The full list of films made with the participation of the Israeli Film Fund and the box-office figures too Festivals Sarajevo 2005 Dan Fainaru Thessaloniki 2005 Dan Fainaru Park Chan Wook in Thessaloniki Edna Fainaru Chicago 2005 Edna Fainaru A Festival on Wheels Dan Fainaru The Journey of the Displaced Yaei Munk Looking at the documentaries of Duki Dror m י 5 סינמטק More important, however, than the bureaucratic procedure, is the way in which the Fund actually shaped the Israeli cinema in the course of all these years, what was its role in the past and what is it now. For this purpose, Danny Muggia looks at the past, Meir Schnitzer offers suggestions for the future while Pablo Utin put a dozen identical questions to ten directors and producers, who know the Fund from personal experience, to hear their opinion. And, for future reference, we also have a list of all the Fund's films and their box office performance. All of which does not purport to be the last word on the subject. If anything, it is only the first. Publisher: Alon Gar buz, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Graphic design: P.P.D Advertising Proof reading: Yael Ungar Editorial board: Zvika Oren, Dan Daor, Yakhin Hirsch, Daniel Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Shaul Shir-Ran, Asher Levi, 1'f.eir Schnitzer. Editorial office: Tel-Aviv Cinematheque, 2 Sprinzak st. Tel-Aviv. Tel: Enjoy. Edna Fainaru Cinematheque Magazine is supported by the Ministry of Education and Culture Cinematheque /Magazine I S R A I L is published with the FILM F UND assistance of the "itu Israel Film Fund

51 ל 1 י 1 הקולנוע הישראלי 2S עונים 200 סרטים ^ אמבד, *חוק והנאה והרבה רגעים של י» קם > אי,בה בל,רוב על המשני ל ח ר א י ת «י 1 ל ןן מקולנוע הישואי gael FILM FUND!דנב לבית 25 טניס לקרן הקולנוע הישראלי במאי: ת ם בחגלו מפיקים: חיים נ גלו י *" 1 י גדליה, יורם מילוא, גלי קפסקי תסריטאים: חיים כהגה, ליזה מש, שרה רומ» יחים קפואים במאי/תסריטאי: דני לתר מפיקים: אסף דאב דנ י לרנד, אלון לדני נמ אי: איתן פוקס מפיקים: גל אותובסקי, חנן ח ט ל, אמיר פייונגולד תסריטאים: גל אוחובסקיי אימן פוקס מלח האר\ במאי: אורי ברבש מפיקים: יורם גלובוס, חילילו מיכאלי, שמי שיינפלד, יגאל ג לאי, יעל הדסי, אח תדחור תסריטאי: בני ברבש בקרוב יקדה לר חשד.! טוב, בנ 1 א,: אייל שיראי מפיקיס: אייל שיראי, ד 1 ד מנדיל, דן שיראי תסריטאי: עוזי דיל לרקוד במאי: מרק רוזנבאום מפיקים: מרק רחנבאום. איתי תמיר תסריטאי: חיים מרין הקול ע J 1«r «r.. «1 ך י ש ך א ל, d l s r a e F i n F u n ן» rg.n» במאי/תסריטאי: איתן ענר מ פ יקים : אילןן רציקובסקי. קובי גל רראי מדתות במאים: אתגר קרת, שירה גפו מפיקים: אמיד ה ךאל, יעל פוגל איילת ק ט תסריטאית: שירה גפז ד,מ 1 עצה הישראלית לק 1 מ ג rhe Israel Film Council