אוניברסיטת בר-אילן התזמור באופרות מאת פוצ'יני כמעצב דמותן של גיבורותיו הטראגיות סמדר זקס אור-נוי עבודה זו מוגשת כחלק מהדרישות לשם קבלת תואר מוסמך במוס

אוניברסיטת בר-אילן התזמור באופרות מאת פוצ'יני כמעצב דמותן של גיבורותיו הטראגיות סמדר זקס אור-נוי עבודה זו מוגשת כחלק מהדרישות לשם קבלת תואר מוסמך במוסיקולוגיה רמת גן תשע''ז

עבודה זו נכתבה לשם קבלת תואר מוסמך במוסיקולוגיה, בהדרכתו של ד''ר יואל גרינברג מהמחלקה למוסיקה באוניברסיטת בר-אילן.

תוכן העניינים תקציר (עברית)---------------- -------------------------------------------------------------------א A-------------------------------------------------------------------------------(English) Synopsis מבוא------------------------------------------------------------------------------------------------ 1 פוצ'יני המלחין והמתזמר : רב תרבותי או ממשיך המסורת האיטלקית?------------------ 6 מימי ובטרפליי- דמיון ושוני בעיצוב דמויותיהן בראי התזמור------------------------------ 17 בטרפליי כדמות רבת פנים- -------------------------------------------------------------------------61 מימי כדמות סנטימנטלית אידיאלית ---------------------------------------------------------75 פוצ'יני מול כותבי תיאוריות התזמור---------------------------------------------------------- 84 דיון ומסקנות------------------------------------------------------------------------------------- 93 רשימה ביבליוגרפית---------------------------------------------------------------------------- 99

תקציר עבודות רבות נכתבו אודות יצירותיו הבימתיות של פוצ'יני. מתוך עבודות אלו, רבות עסקו באופן ספציפי בגיבורותיו הנשיות, המהוות בסיס עלילתי לכל אחת ואחת מן האופרות שכתב. העיסוק בדמויות הנשים נעשה הן הטראגיות מתוך הסתכלות מוסיקלית טהורה והן מתוך דיסציפלינות חוץ מוסיקליות שונות. המחקר המובא בעבודה זו, מדגים את הקשר הנרקם בין טכניקת התזמור של המלחין לבין עיצובן של שתיים מגיבורותיו המרכזיות של המלחין: מימי מתוך "לה בוהם" (1896) וצ'ו-צ'ו סאן מתוך "מאדאם בטרפליי" (1904). שתי הגיבורות הנדונות, אשר לכאורה משתייכות לקטגוריה משותפת של דמויות נשיות סנטימנטליות וטראגיות, מתגלות כבעלות אלמנטים רבים שאינם משותפים כלל. המורכבות העצומה הנחשפת בניתוח דמותה של צ'ו-צ'ו סאן מוצאת ביטויה בגישת התזמור באופן מובהק ומרתק. השימוש בכלי התזמורת מסייע להתפתחות הדרמטית הגלויה לעין ולזו הסמויה, המתרחשת בנבכי נפשה של הגיבורה. התזמור, הנרקם באופן בלתי מתפשר עם יחדיו הליברטו, משמש כאלמנט רב עוצמה בעיצוב האופרות בכלל ובעיצובן של הדמויות הנדונות בפרט. המחקר, אשר ביקש לנסח מעין "ארגז כלים" תזמורי אופייני למלחין, מתבסס בין השאר גם על מסורות תזמור קודמות. לצורך העניין הודגמו אלמנטים רלוונטיים מתוך שני חיבורים היסטוריים: הראשון, הינו חיבורו של כריסטיאן פרידריך דניאל שובארט משנת 1784-5, העוסק ברעיונות האסתטיים הגלומים ב"אומנות הצלילים". השני, הינו חיבורו החשוב של הקטור ברליוז משנת 1844, העוסק בכלי הנגינה והתזמור. הבחירה בשני חיבורים אלו, המייצגים שתי תפישות אסתטיות המייצגות תקופות מוסיקליות שונות, באה להדגים את של פוצ'יני זיקתו לתפישות אסתטיות מקובלות ומסורתיות, תוך הכרה מעמיקה במשמעות הנרטיבית האופיינית לכל אחד מכלי הנגינה השונים. בסופו של תהליך, ניתן היה לראות כי הממצאים המעידים על קשר הסטורי בין פוצ'יני לקודמיו אינו מפתיע או יצירתי במיוחד. אולם, ייחודיותו של פוצ'יני, המודגמת במחקר מוצאת ביטוי דווקא בשימוש הכוללני של א

התזמורת, ככלי המסוגל להעצים סיטואציה רגשית או להתכנס לסיטואציה רגשית אינטימית מאופקת על ידי משחק מרתק של העצמה אינסטרומנטלית, דינמית במתיחת גבולות או המנעד התזמורתי המשתנה. "ארגז הכלים", אם כך, מורכב הן מהנרטיבים הכליים המסורתיים והן מהאנסמבלים השונים הנעים בין שילובים עדינים של כלים סולניים אחידים, המסייעים להדגשת סיטואציות אינטימיות שונות, לבין תזמורת רחבת מימדים, הבאה לשרת סיטואציות דרמטיות מרכזיות והרות גורל. למרות סגנון ה"כתיבה הרציפה", בו נוקט פוצ'יני, בשתי האופרות הנדונות קיימת אריה מרכזית אחת מובהקת לכל אחת מן הגיבורות. במקרה של מימי, מופיעה ("כן, זו אריה קוראים לי מימי") עוד במערכה הראשונה, ומשמשת כריכוז רעיוני מוסיקלי המאפיין את דמותה. האלמנטים התזמוריים הנחשפים באריה זו, מנותחים באופן מדוקדק ומהווים בסיס לבדיקת המשך העלילה האופראית והתפתחותה של הדמות המרכזית. ב"מאדאם בטרפליי" מופיעה האריה המרכזית ("יום יפה אחד") בשלב מתקדם מאוד של היצירה, ומשמשת כנקודת ציר עלילתית ופסיכולוגית. הניתוח המדוקדק של האריה מתחבר לאלמנטים תזמוריים שהופיעו קודם לכן, ובעיקר משמשים כנקודת ייחוס להמשך ניתוח התפתחותה של הדמות בהמשך ההתרחשויות. מיקומה המוקדם של אריית מימי מחזק את זיקתו של פוצ'יני למבנים המסורתיים בהם נקטו מלחיני האופרה האיטלקית במאה ה- 19. מיקום זה, בתחילת העלילה מאפשר למאזינים התוודעות נרחבת יחסית לדמות המוצגת. במקרה של מימי, המיקום המוקדם מדגיש את חוסר התפתחות הדמות בהמשך העלילה. למעשה, מרבית האינפורמציה אודות הגיבורה נחשפת כבר במהלך האריה. בסיום האופרה, לאחר מותה הטראגי, נותרת דמותה שטוחה, סטריאוטיפית ואידיאלית, כפי שביקשו לעצב פוצ'יני וכותבי הליברית. בטרפליי, לעומתה, עוברת תהליך פסיכולוגי מורכב ביותר, המוצא ביטויו גם באמצעות האריה המרכזית. דמותה מתפתחת באופן מעמיק מרגע הופעתה על הבמה ועד הרגע בו היא בוחרת במוות כגאולה למצוקתה האיומה. המחקר מתמקד בשני כיוונים סיסטמטיים: הראשון, מציב את שתי הדמויות זו מול זו, ומדגים את המשותף והשונה בדרכו של המלחין לעיצובן של הדמויות דרך ראי התזמור. ב

השני, בא להדגים את הדינמיקה הייחודית לכל אחת מן הדמויות, המתרחשת לאורך ההתפתחות העלילתית. מתוך שני כיווני המחקר מתחזקת ללא צל של ספק מורכבותה של בטרפליי לעומת מימי, הן באספקט התוכני עלילתי, והן במגוון טכניקות התזמור הזוכות למגוון אדיר וחדשני. סקירת המשותף והשונה בין דמויותיהן הטרגיות של מימי ובטרפליי מנסחת איפיון דפוסים תזמוריים בולטים המשמשים את המלחין בדרכו לעיצוב דמותן. מאפיינים אלו מהווים למעשה את "ארגז הכלים" אותו ביקש המחקר לנסח. בין הטכניקות הראויות לציון, בולט השימוש בכלי קשת סולניים, הבאים לשרת אלמנט של עדינות ואינטימיות. כמו-כן, שימוש זה נפוץ גם במקרים בהם ישנו אלמנט נוסטלגי, כאשר בזמן הווה מתקיים שיחזור סיטואציה מן העבר. לא פעם נוקט המלחין בדינמיקה תזמורית, בה מוטיב או אלמנט ספציפי זוכים לטיפול שונה בכל אחת מהופעותיהם בהתאם לצורך העלילתי. השימוש בכלי הנשיפה השונים עקבי ומייצג נרטיבים המתקשרים היטב למסורות התזמור ההסטוריות. דוגמא בולטת להמשך המסורת, היא השימוש בקרן האנגלית, כהמשך ישיר לתפישתם של שובארט, ברליוז וריכרד וגנר. הקרן האנגלית באופן עקבי מבשרת טרגדיה או סיטואציות מלנכוליות במיוחד. פוצ'יני מרבה להשתמש בהכפלה מלודית של הגיבורות. ההכפלות, בהן נוקט המלחין מגוונות מאוד ותלויות בפונקציה הנדרשת לעיצוב הסיטואציה. בכלי הנשיפה, כקבוצה נפרדת, משתמש המלחין לנגינת תבניות הומופוניות דמויות כוראל. השימוש נפוץ בכלי-עץ ובכלי המתכת גם כן. הכוראל בא לייצג איפוק, הבטחה ותפילה. מצעדי האבל והקינות מאופיינים בתבניות הומופוניות בכלי הנשיפה מעץ. לצידן נפוצות נקישות הגורל של הטימפני. השימוש בכלי הקשה אינו נפוץ בדרך עיצובן של הגיבורות אך דרמטי מאוד בהופעתו. ב"מאדאם בטרפליי" מתווספים כלי הקשה עממיים יפניים ליצירת זהות עממית אקזוטית. חלוקתו של המלחין את הכלים על פי הרגיסטרים שלהם עקבית מאוד ומייצגת נרטיבים מנוגדים. הכלים בעלי המנעד הגבוה יותר, ישמשו תמיד לייצוג הגיבורות הנשיות ולייצוג אלמנטים פסטורליים קלילים ומשחקיים. הכלים הנמוכים יבואו לייצג אלמנטים אפלים וטראגיים. ג

השימוש במגוון התזמורתי הכוללני מרתק ומשמש כאמצעי ייחודי לסגנונו של המלחין. עיבוי תזמורתי, המושתת על הוספת כלים או הרחבת כמות הנגנים בכל קבוצה נתונה, מסייע ליצירת הליך התעצמות רגשית בה מצויה הגיבורה ברגע נתון. התעצמות זו, מובילה לעבר נקודת מפנה או משבר דרמטי רב משמעות. בנוסף לעיבוי התזמורתי, נוקט המלחין גם בהגדלת טווח המנעד התזמורתי. הוספת כלים קיצוניים בגובהם (כלפי מעלה וכלפי מטה), מעצימים את האפקט הדרמטי המוביל גם כן לקראת נקודת שיא דרמטית. תהליך העיבוי והגדלת המנעד יכולים גם לפעול בכיוון ההפוך: דלדול תזמורי וצמצום המנעד מעידים על ייאוש, נסיגה לעולם פנימי או קבלת הדין והשלמה עם נסיבות טראגיות. שיתוף כל כלי התזמורת יחדיו שמור לרגעים מלאי פאתוס המייצגים תקווה או גאולה, אשר למעשה אינם ממומשים בשתי הטרגדיות הנדונות. שימוש תזמורתי כוללני שמור כמובן גם לדואטים בין האוהבים, אותם בונה המלחין כרוויי תשוקה ופאתוס. ד

Abstract Puccini s operas have been the subject of extensive research over many years. Within the body of literature dealing with the composer s unique musical language, the study of his heroines has been mainly concerned with their portrayal in terms of intrinsic musical components, together with interpretations of their narrative or allegorical role. In this study I intend to focus on the way Puccini s orchestration contributes to the shaping of two of his most prominent heroines, namely Mimi in La Boheme (1896) and Cio- Cio-San in Madama Butterfly. These two figures are usually considered to be representatives of the so-called sentimental-tragic category, yet are distinct from one another in many features. While the characterization of Mimi as virtuous and pure remains constant throughout the drama, Cio-Cio-San is depicted as a more intricate persona, combining a righteous disposition with manipulative (and at times even aggressive) behavior. Her complex character is supported by a unique and fascinating approach to orchestration, which reflects both her external reactions and hidden mental responses. Mimi s more constant and less complex character, on the other hand, is represented by simpler means of orchestration. Despite the overall use of the so-called through-composed style, the two operas studied here differ in the placement of their heroines main arias. For example, while Mimi s Mi Chiamano Mimi is situated in the first act of La Boheme, Cio-Cio-San s Un bel di is introduced at a much later stage in Madama Butterfly. Placing Mimi s aria in an initial phase reflects contemporary 19 th Century operatic tradition, which pandered to the audience's penchant for early acquaintance with the central heroine. Yet, in Mimi s case, as most of the information regarding her personality is conveyed so early, it also draws attention to her character s relative lack of evolution. Indeed, after her tragic death at the A

end of the opera, Mimi s figure remains superficial and stereotypical. Butterfly, on the other hand, develops throughout the plot from a seemingly archetypal character to a complex persona: her figure continues to develop from the moment she steps on stage up until the very last scene, where she chooses death as redemption from her suffering. In her case, the aria serves to portray a pivotal psychological state, introducing austere righteousness together with ardent obstinacy. Butterfly s complexity compared to Mimi s clear-cut simplicity is made coherent in both story-line and orchestral features. Various compositional techniques are used as attributes of emotional or narrative accounts. For instance, Puccini makes use of solo string instruments in moments featuring intimacy and finesse, as well as in instances where nostalgic longing attempts to reconstruct past experiences. Other examples include: transformation of motives or other related compositional elements, modified in accordance with plot evolution; a great variety of melodic description of the heroines, linked to specific narrative situations; homophonic choral-like textures in both woodwinds and brass, to illustrate restraint and images, such as the use of high-register instruments to portray pastoral, jaunty or light-hearted occasions and low-range instruments to present dark and tragic events; the implementation of funeral marches and laments presented via homophonic textures in the wind section, usually accompanied by tympani beats. Since the employment of percussive instruments as a means of portraying the female figure is far from common, its implementation in specific occurrences during the ongoing plot serves to intensify dramatic aspects. In addition to comparing aspects of Puccini s orchestration techniques in the two operas, this research will investigate his debt to pre-existing theories of orchestration, in particular Christian Friedrich Daniel Schubart's 'Ideen zu Einer Ästhetik der Tonkunst' (1784-5) and B

Hector Berlioz's 'Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes' (1844). I will also demonstrate that Puccini s use of instruments as emblems of diverse situations is firmly traditional: his use of the various instruments coincides with traditional conventions; for example his employment of the CorAnglais is in full accord with the orchestration approaches of Schubart, Berlioz or Richard Wagner, who utilized it during melancholic or tragic moments. Puccini s unique and novel approach to orchestration comes to the fore in his utilization of the orchestra as a tool for intensification or convergence of emotional situations, generated by means of alterations in both layout and range of the various instruments. His use of such techniques as special integration of soloists, small-scale ensembles, or wide orchestral textures serves to emphasize pivotal dramatic moments in the story-line. Also of interest is Puccini s unique use of the orchestral range. Orchestral condensation, brought about by adding new instruments or enlarging the size of sections, indicates intensification of the heroine s emotional state, leading towards a turning point, such as a dramatic crisis. This is made alongside amplification of the orchestral range, where combination of extremely high- or low-register instruments serves to enhance climactic events. Such devices are also used in the opposite direction, where orchestral depletion and reduction of range assist the notion of despair, of regression into an inner world of anguish or acceptance of a hopeless destiny. The combination of all instruments is reserved for moments of pathos and redemption, which in fact do not reach fulfilment in these two dramas. It is used in accompanying vocal duets between lovers, to indicate passion and love. To conclude, this research aimed at investigating the instrumental 'tool-box' characteristic of Puccini's compositional technique, with special emphasis on his way of shaping two of his C

main Operatic heroines. Several orchestration elements were found consistent in regard their use as tools for designing the two women figures and in the portrayal of certain dramatic situations. D

התזמור באופרות מאת פוצ'יני כמעצב דמותן של גיבורותיו הטראגיות

מבוא חידת גיבורותיו הטראגיות של פוצ'יני מעסיקה מוסיקאים וחוקרי מוסיקה רבים. תחומי המחקר נפרשים בין דיסציפלינות מוסיקולוגיות טהורות לבין דיסציפלינות היסטוריות, מגדריות וסוציולוגיות. העובדה כי פוצ'יני עסק באופן עקבי בכל יצירותיו הבימתיות בדמויות נשיות העומדות במרכז העלילה, מעצימה את המוטיבציה לנסות ולהבין את דרכו הקומפוזיטורית הנסובה סביב הנרטיב הנשי הטראגי. חוקרים רבים דוגמת אייזמן ובאדן עסקו בקשר שבין חייו הפרטיים של פוצ'יני לבין דמויות הנשים אותן ברא ביצירותיו. 1 אחרים דוגמת צ'נג ופרקר חיפשו רכיבים מוסיקליים טהורים )מלודיה, הרמוניה, טקסטורה, מבנה( המאפיינים את עיצוב דמויותיהן של גיבורותיו האופראיות. 2 פריחת המחקרים המגדריים שהחלה בשנות ה- 80 של המאה ה- 20 הוסיפה אור חדש על תפישת הנשיות בראי ההיסטוריה ובראי המוסיקה. חוקרות דוגמת מקלרי וציטרון עסקו רבות באלמנטים הנשיים במוסיקה. 3 הקשרם של כמה מגיבורותיו של פוצ'יני לאקזוטיקה ולאוריינטליזם בפרט זכו גם הם למחקרים רבים, המושתתים על רב תרבותיות מוסיקלית, מגדרית והסטורית. 4 בעבודות מוסיקולוגיות רבות מתקיים דיון אודות טכניקת התזמור של המלחין כחלק ממכלול שפתו הקומפוזיטורית. ממוקד עיסוק בטכניקות התזמור של פוצ'יני נדיר למדי. שתי עבודות נכתבו במהלך השנים, אשר מתמקדות בסוגיית התזמור באופן ספציפי. הראשונה, נכתבה בשנת 1960, על ידי דניס ווהאן. עיקר עיסוקה של העבודה מתייחס לחקר כתבי היד עבודה נוספת נכתבה ב- 1977 של המלחין כמקור הבנת טכניקות התזמור שלו. 5 בגרמניה, 1 M.M Eisman,"Puccini's Women", ATINER'S Conference Paper Series, NO: ART 2013-0444. Julian Budden, Puccini, His Life and his Works (Oxford University Press, NY, 2002), p.476. 2 Ya-Hui Cheng, The Harmonic Representation of the Feminine in Puccini (Florida State University, 2008). Roger Parker, "A Key for Chi? Tonal Areas in Puccini", 19 th Century Music 15/3 (spring 1992): 231. 3 Susan McClary, Feminine Endings (Minnesota:University of Minnesota,1991). Marcia.J Citron, Gender and the Musical Canon ( University of Illinois Press, 2000). 4 Jonathan Wisenthal, ed. A Vision of the Orient: Texts, Intertexts, and Contexts of Madame Butterfly (University of Toronto Press, Canada, 2006). Mari Yoshihara, Embracing the East: White Women and American Orientalism (Oxford University Press, NY, 2003). 5 Denis Vaughan,"Puccini's Orchestration",Proceedings of the Royal Musical Association, 87 th Sess (1960-1961) PP.1-14. 1

6 כדיסרטציה באוניברסיטת טובינגן, אודות התזמור באופרות של פוצ'יני. בשני המקרים האמורים לא מתקיימת השלכה ישירה בין רכיבי התזמור לבין הנרטיב אותו מבקש פוצ'יני לתאר ברגע נתון, קל וחומר כגורם מעצב של גיבורותיו הנשיות הטראגיות. העובדה כי חלפו כארבעים שנים מאז המאוחרת מבין עבודות אלו, ובהתחשב בתובנות חדשות רבות במגוון תחומים רלוונטיים דוגמת מגדר וחקר כתבי היד של המלחין, מעמידה את הצורך הגובר בבחינה מחודשת של דרך עיצוב הדמויות הנשיות דווקא מתוך אספקט שטרם נבדק לעומקו. גיאקומו פוצ'יני )1858-1924( חי בתקופה בה חלו תמורות רבות בתפישת האישה בראי החברה המערבית. העיסוק בנשים מצא ביטוי מאסיבי בספרות, בתיאטרון ובאופרה. העובדה כי יצירות אופראיות רבות וחשובות שנכתבו במהלך המאה ה- 19 ובתחילת המאה ה- 20 עוסקות בדמות האישה )וברוב המקרים מבוססות על יצירות ספרותיות(, מעידה על עיסוק נרחב בנרטיב הנשי. מגוון הדמויות הנשיות באופרות רחב מאוד ונע בין גיבורות סנטימנטליות-רומנטיות )דוגמת ג'ילדה בריגולטו(, דרך נשים פתייניות מניפולטיביות )דוגמת כרמן(, בובת אישה מכנית )דוגמת אולימפיה מסיפורי הופמן(, נשים אקזוטיות )דוגמת טורנדוט( וכלה בנשים אינדיווידואליסטיות מלאות עוצמה )דוגמת אלקטרה(. 12 בין השנים 1884 ועד מותו ב- 1924 הספיק פוצ'יני לכתוב אופרות )את האופרה האחרונה טורנדוט לא הספיק להשלים(. במרכז כל אחת מתריסר האופרות מצויה דמות נשית מרכזית, "הגיבורה". מוסקו קרנר, בביוגרפיה הביקורתית שכתב על המלחין, אפיין את כל גיבורותיו של פוצ'יני באופן גורף: " דמות הגיבורה עדינה, רכה, רגשנית וילדותית. גיבורה זו תמיד מתאהבת עד לאבדון." 7 סנדרה קורס, במאמרה אודות הנשים באופרות פוצ'יני מקבצת את הגיבורות תחת מכנה משותף אחד, בו כולן הופכות לקורבנות של דמות גברית. 8 עם זאת, קורס בכל זאת מבדילה בין שתי קבוצות משנה: הראשונה כוללת את הגיבורות 6 Hartwig Bögel,"Studien zur instrumentation in den Oper Giacomo Puccinis" (PhD Musicology, from Eberhard-Karls- Universität, Tübingen, Germany, 1977). 7 Mosco Carner, Puccini: A Critical Biography, 3rd ed. (London: Duckworth, 1958, 1992), 303. 8 Sandra Corse, "'Mi chiamano Mimì': The Role of Women in Puccini's Operas," Opera Quarterly 1, no. 1 (Spring 1983). 2

החלשות והשבריריות, אשר יופיין נובע מתוך חולשתן ועדינותן )מימי, בטרפליי, ליו(. הקבוצה השניה כוללת נשים חזקות ומתוחכמות יותר )טוסקה, טורנדוט(. מגישתה של קורס אנו למדים על הסתכלותה השלילית של הכותבת כלפי הגיבורות. הקבוצה החזקה, טוענת היא, סובלת גם כן מחסרונות דוגמת נאיביות פוליטית או דתית, המבטיחה את מסלול חייהן הטראגי. קורס מציינת כי כל הנשים מצויות בקשר רומנטי כלשהו, שהוא בעצם הגורם המניע של חייהן ומותן. עובדה זו מנוגדת לדמויות הגבריות, הנעות בין הייתר גם סביב נסיבות פוליטיות או אידיאולוגיות בנוסף על מערכות קשרים שאינן המערכת הרומנטית היחידה. איפיוניה של קורס רלוונטיים לגיבורות רבות במאה ה- 19, ואינן ספציפיות דווקא לגיבורותיו של פוצ'יני. עם זאת, העובדה כי קורס בחרה לכלול את מימי ובטרפליי באותה קבוצה, מעידה על גישה כוללנית מדי, שאינה מסוגלת להבחין במורכבותה ותעצומות נפשה של בטרפליי לעומת דמותה הפאסיבית של מימי. וויליאם וויבר בספרו אודות "מנון וגיבורותיו האחרות של פוצ'יני", מתאר את הגיבורות כתמימות, צעירות ופגיעות. 9 הן מאופיינות באלמנטים מלנכוליים, שביטויים למעשה הוא הכמיהה למציאות אחרת. כמיהה זו, כך מתברר,הופכת לנרטיב דומיננטי מאוד, המוצא ביטוי מוסיקלי רב עוצמה גם באספקט התזמור. שינובו יושידה, בעבודתה אודות שיוכן של הגיבורות לשלוש קטגוריות חדשות ושונות, יוצאת כנגד המחקרים הקודמים לה בטענה שהם מוגבלים מאוד ולא נותנים ביטוי לאינדיווידואליות של כל אחת מדמויות הנשים. 10 ההגדרות הכוללניות, טוענת יושידה, מתעלמות מרכיבים רבים, שבפירוש אינם תואמים את האיפיונים האמורים. דוגמא מובהקת, טוענת יושידה, היא בטרפליי, אשר למראית עין תואמת את הקריטריונים, אך במהלך המערכה השניה, בהתקף זעם חריג היא מאיימת לרצוח את סוזוקי המפקפקת בתקוותה ובאמונתה. יושידה מחלקת את גיבורות פוצ'יני לשלוש קטגוריות: "הגיבורה הסנטימנטלית", 9 William Weaver, "Puccini's Manon and His Other Heroines," in The Puccini Companion, ed. William Weaver and Simonetta Puccini (New York: Norton, 1994) 10 Shinobu Yoshida, "Modeling Heroins From Giaccomo Puccini's Operas" (Ph.D. dissertation, The University of Michigan, 2011). 3

"פאם-פאטאל" ו"האישה החדשה". חלוקתה זו מנסה לדבוק במידת עוצמתן של הגיבורות וביכולת שליטתן בגורלן.,2003 מיכאל איסמן, בכנס שנערך בשנת הציג תהליך חל בה תיאוריה התעצמות בקרב דניאלה הכרונולוגי. 11 גיבורות ככל פוצ'יני שכתיבת האופרה מאוחרת בהיבט יותר קוסטה, במאמרה אודות נשות פוצ'יני סבורה כי בטרפליי הינה הדמות המורכבת ביותר בין גיבורותיו הטראגיות של פוצ'יני. 12 לגישתה, התהליך הפסיכולוגי שעוברת הגיבורה במהלך האופרה הינו מורכב ורב שכבתי. כפי שניתן לראות, עבודות רבות, העוסקות בדמויות הנשים באופרות של פוצ'יני העסיקו חוקרים רבים. החסך בעבודות המבקשות להסביר את הקשר הישיר בין הרכיבים המוסיקליים לעיצובן של הדמויות הדרמטיות בולט, קל וחומר בסוגייה ספציפית ומורכבת דוגמת התזמור. עבודה זו באה לבחון את הקשר הישיר הנוצר בין טכניקת התזמור לעיצוב הדמויות הנשיות הטראגיות באופרות. לצורך בחינה זו נבחרו שתי גיבורות טראגיות: מימי לה בוהם מתוך )1896( ובטרפליי מתוך מאדאם בטרפליי )1904(. שתי גיבורות אלו, אשר לכאורה מכילות אלמנטים רבים משותפים, מתגלות בעת המחקר כשונות באופן דרמטי. השוני העצום נבדק לפרטיו באספקט התזמור, תוך דיון מתמיד בנרטיב הדרמטי פסיכולוגי המניע את הגיבורות. בהמשך לסברתה של קוסטה, הטוענת למורכבותה העצומה של בטרפליי, ניתן להוסיף, כי גם בהקשר התזמורי וגם בהשוואה למימי, קיימת מורכבות עצומה, הנרקמת לאורך היצירה ומעמידה את בטרפליי כדמות רבת פנים שאינה יכולה להשתייך בנקל לאף אחת מהקטגוריות שהוזכרו קודם לכן. בטרפליי היא מיזוג מתוחכם של אלמנטים שונים שאינם ייחודיים דווקא לקבוצת שייכות זו או אחרת. לעומתה, מימי מתחברת היטב לקטגוריית "הגיבורות הסנטימנטליות" אותה מציעה יושידה. מעבר להקשרן התקופתי, רצוי גם לנסות ולהבין את גיבורותיו של פוצ'יני בהקשר הטרגי שלהן. מעצם היותן גיבורות טראגיות, נוצר שיוך בלתי נמנע למסורות הטרגדיה ומקורותיה. 11 M.M. Eisman," Puccini's Women",ATINER'S Conference Paper Series, NO: ART (2013)-0444. 12 Daniela Costa, Heartbreak and Tragedy: The Women in Puccini. <http://www.danielacosta.com/articolo.pdf>. 4

בעוד שבז'אנר המקורי בתרבות יוון הגיבורה נמנתה בד''כ על מעמד האצילים, האלים והמלכים, הרי שבטרגדיה המודרנית הגיבורות מייצגות גם דמויות ממעמד פשוטי העם. לינדה ומיכאל האצ'ן, בספרם אודות האופרה מציינים כי הניגוד בין שני המודלים מצא ביטוי גם באופרה של המאה ה- 19 וראשית המאה ה- 20 : גיבוריו האופראיים של ריכרד ווגנר לדוגמא, היו גמדים, ענקים ואלים מיתולוגיים. לעומתם, גיבורת מימי, "לה בוהם" מייצגת סיפור עכשווי אודות עוני עירוני ותחלואה בשחפת. 13 כך או כך, הטרגדיה מאופיינת בכרוניקה ידועה מראש : באסון צפוי. בספרו אודות אמנות הטרגדיה, מתאר ריצ'רד רייט את עיצוב הגיבור בתוך המהלך העלילתי. 14 לטענתו, הדרמה מתוכננת כך שהגיבור מתפתח באספקט הנפשי, הרגשי והמוסרי. התפתחותו נובעת בד''כ כתוצאה ממהלך שהוא עצמו יזם. התפתחות זו מסתיימת בהתשת כוחותיו ויכולותיו. )1904( בוהם לה האופרות )1896( ומאדאם בטרפליי מכילות אלמנטים מובהקים של טרגדיה בעלת כרוניקה ידועה מראש. הגיבורות בשני המקרים עוברות תהליך התפתחות נפשי ורגשי המתואר על ידי הדרמה והמוסיקה. המחקר המוצג בעבודה זו מדגים את הקשר הישיר בין סיטואציה הקשורה לאחת הגיבורות לבין התזמור הרלוונטי לסיטואציה האמורה. התזמור, אשר בנקל עשוי להתאפיין כאלמנט חמקני שאינו ניתן להגדרה מדויקת תחת מכנים משותפים אחידים או קונסיסטנטיים, נבדק באופן דקדקני בניסיון לחשוף ולנסח דפוסים קבועים ואופייניים למלחין, בהם השתמש לעיצוב דמויותיו הנשיות. ניתוח התזמור, מעבר לאיסוף אינפורמטיבי של נתונים אינסטרומנטליים, מתחשב גם בחיבורים הסטוריים חשובים שעסקו בתורות התזמור. חיבורו הותיק של כריסטיאן פרידריך דניאל שובארט, אודות הרעיונות האסתטיים הגלומים ב"אמנות הצלילים" משנת 1784-5 מכיל דימויים נרטיביים אודות תכונותיהם של כלי הנגינה 13 Linda Hutcheon & Michael Hutcheon, Opera:Desire,Disease,Death, (Lincoln & London, University of Nebraska Press, 1996), p.48. 14 Richard Wright, Art of Tragedy ( Iowa City, University of Iowa Press, 1986), pp52-74. 5

השונים. 15 מסמך זה, למרות שנכתב כשישים שנים לפני חיבורו החשוב של ברליוז, מהווה תשתית תפישתית למסורות שרווחו באירופה באשר לתפישה הייצוגית של כלי הנגינה השונים. חיבורו האדיר של ברליוז אודות כלי הנגינה והתזמור משנת 1844, מכיל בנוסף לאספקטים טכניים גם הסברים המחדדים את הנרטיבים השונים אותם מייצגים כלי הנגינה פוצ'יני, שהכיר היטב את חיבורו של ברליוז, מגלה במקרים רבים גישה נרטיבית השונים. 16 דומה לזו המוצעת בחיבור. במקרים נוספים מתקיימת גם התאמה בין גישתו של המלחין לשובארט, למרות הפער הכרונולוגי האדיר. עם זאת, ראוי לציין כי דווקא הממצאים המחברים בין מסורות העבר לפוצ'יני, נדמים כבנאליים וברורים מאליהם. ממצאים הקשורים לשימוש התזמורתי הכוללני שופכים אור חדש ומרתק על דרכו הקומפוזיטורית. אלמנטים ייחודיים דוגמת עיבוי תזמורתי, המשרת אינטנסיפיקציה רגשית של הגיבורה או הדרמה, משמש כרכיב רב משקל, המשמש את המלחין באופן קונסיסטנטי. הגדלת מנעד התזמורת משמש כדפוס הפועל היטב להעצמת סיטואציה או תיאור הקצנת מצבה הפסיכולוגי של הגיבורה. ההתייחסות לרגיסטרים השונים של הכלים מרתקת גם כן, ומשמשת כרכיב הבונה מאזני כוחות המשרתים את יחסי הגומלין בין הגורמים השונים המעצבים את רכיבי אישיותן של הגיבורות. פוצ'יני המלחין והמתזמר : רב תרבותי או ממשיך המסורת האיטלקית? אחרון את כביכול מייצג פוצ'יני מלחיני המסורת האופראית האיטלקית. הכשרתו המוסיקלית הייתה, לוקה בעיר וורדי, רוסיני של לזו בדומה מסורתית ושמרנית, עיקר על שמרה אשר המאה מאז תכניה ה- 18. הוכשרו זו במסורת בדרך כלל מוסיקאים אשר התעתדו לשמש 15 Ted Alan DuBois, Christian Friedrich Daniel Schubart's "Ideen zu Einer Ästhetik der Tonkunst":An Annotated Translation (University of Southern California, 1983), pp. 375-6. 16 Hector Berlioz, Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration Modernes, 1844. 6

בכנסיה, בחצר ובתעשיית האופרה. שיטת הלימוד במתן דגלה תוצרים אפקטיביים לאחר 17 תקופת הכשרה קצרה יחסית. במקביל לשמרנות האיטלקית פוצ'יני, חונך עליה התפתחה בגרמניה מסורת מתודית אלטרנטיבית שהחלה המאה של ה- 30 בשנות לידת עם ה- 19, הרומנטיקה המוסיקלית הגרמנית, המקדשת פילוסופיות "מטאפיסיות" במוסיקה גם הכלית. התבססה זו גישה בתחילת דרכה עם יצירותיו המאוחרות של בטהובן. במאמרו הפטריוטי-לאומי "ההסטוריה של המוסיקה המערבית המוסיקה או המודרנית מציין שלנו" הפילוסוף האוסטרי גיאורג העובדה את קיזווטר שההגמוניה המוסיקלית עפ''י ספרו של קיזווטר, נקודת המפנה למוסיקה "שלנו" האיטלקית הסתיימה כבר ב- 1760. 18 הופיעה ביצירותיו הדרך את סלל אשר גלוק, של לקראת היידן של בואם ומוצארט. שני המלחינים הקלאסיים התנאים את יצרו לקראת בטהובן, של הגעתו עצמאי כיוון מיסד אשר ורב חשיבות בתחום המוסיקה הכלית, הנפרד לחלוטין מעולם האופרה האיטלקית. התלהבותו של קיזווטר מבטאת את הרעיונות הרומנטיים האופייניים לתקופתו דוגמת "רוח.1848 המבשרת מהפכת של בואה את התלהבות ממחישה גישה זו, העם",)Volkgeist( סובייקטיבית שאינה משקפת דווקא את ההתפתחויות המוסיקליות באיטליה ובגרמניה בראי המחקר המוסיקולוגי העכשווי. רוח הלאומנות המתפתחת נחשבה כאלמנט עוצמה בעל רוחנית ופתח לייתר חופש וקידמה. רוח זו שימשה כקרקע פוריה לכתבים פטריוטיים דוגמת מאמרו של הפילוסוף. לרוח הלאומנות הגרמנית הצטרף המלחין הצעיר בהפצת דגל אשר וגנר, ריכרד תרבות בארצות גם גרמניה "פחות מפותחות" צרפת דוגמת ואיטליה. במאמר "על שכתב משמעות המוסיקה הגרמנית" השתמש וגנר במינוח של קיזווטר, הטוען ש"המוסיקה שלנו" )הגרמנים( 17 Nicholas Baragwanath,The Italian Tradition & Puccini, (Bloomington Indiana: Indiana University Press, 2011). 18 Georg Kiesewetter, Geschichte der europäischabendländischen oder unserer heutigen Musik, 1834. 7

בתהליך זה מציין וגנר את 19 עשויה לסייע לשאר העמים ליצור אומנות אוניברסאלית בארצם. עליונות המסורת הגרמנית לעומת המסורת האופראית האיטלקית. 1852 לגישתו של חיזוק בחיבורו של נמצא וגנר ברנדל פרנץ משנת "הסטוריית המוסיקה אנו". 20 באיטליה, גרמניה וצרפת מתחילת ימנו ועד הנצרות עידן ברנדל בחיבורו את מעדכן גישתו של קיזווטר ומציין שהצלחתו של מוצארט לגבור על מסורת האופרה האיטלקית נבעה מיכולתו להשמיט מיצירותיו אותם את רכיבים בנאליים ובמקומם לחזור לצורות אידיאליות אוניברסאליות, הנושאות איכות אותה את בחובן גרמנית שתבשר של בואו את יותר מאוחר וגנר. חיבורו של ברנדל זכה למהדורות חוזרות ונשנות והודפס באופן רציף עד 1903. תיאוריות מוסיקליות מתחילת ה- 20 המאה את הכוללות עבודותיהם שנקר של ושנברג עדיין החשיבו את המוסיקה הגרמנית כדומיננטית במפה המוסיקלית העולמית. ראוי לציין כי דלהאוס, בחיבורו The Twin Styles מתוך הספר אודות המוסיקה של המאה ה- 19, מגדיר לתפישתו, שני המלחינים את המחצית הראשונה של המאה ה- 19 כ"עידן בטהובן ורוסיני". 21 מהווים רכיבים משלימים לתפישה האסטתית הרומנטית במוסיקה. עוד מוסיף דלהאוס, כי האופרה במאה ה- 19 מייצגת זרם עצמאי שאינו קשור לסמפוניות של בטהובן או למוסיקה הדרמטית של וגנר. רוסיני ובטהובן מהווים בסיס לצמיחת שני זרמים מקבילים. ורדי מיסד באופן ברור את ההפרדה שבין המוסיקה האינסטרומנטלית הגרמנית, לבין האופרה האיטלקית. הוירטואוזיות של פגניני וליסט, לטענת דלהאוס, צמחה מתוך גישתו של רוסיני. המוסיקה של וגנר, לעומת זאת, צמחה מתוך יסודותיו של בטהובן )פיתוח אופראי דרמטי על בסיס הסגנון הסמפוני של בטהובן(. הביטוי להפרדה המוחלטת בין ורדי לוגנר, אם כן, נעוץ בבסיס עליו הם נסמכים: בטהובן, התופש את המוסיקה כנשגבת ואבסולוטית, לעומת רוסיני, המכוון את יצירותיו כיצירות בימתיות. ככאלו, המוסיקה בהכרח מושפעת מאלמנטים חוץ מוסיקליים דוגמת טקסט ועלילה. בהמשך לגישתו של דלהאוס, ספרו ניקולאס של העדכני 19 Richard Wagner, Überdeutsches Musikwesen, 1840. 20 Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von der erstenchristlichenzeiterbis auf die Gegenwart, 1852. 21 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans by J.Bradford Robinson, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1989, pp.7-8. 8

ס'' באראגוואנס אודות המסורות האיטלקיות העיוות את לקעקע בא ופוצ'יני ההסטורי ולהחזיר לקדמת המסורת את הבמה האיטלקית גדולי צמחו עליה המלחינים דוגמת ורדי רוסיני, ופוצ'יני. 22 בשנת 1880, פוצ'יני נרשם כאשר ללימודיו במילנו, הלימוד תכני מרבית השתייכו עדיין למסורת האיטלקית השמרנית. כמלחין דרכו ראשית בעת ממש התרחש של הליך במילנו "מודרניזציה" תחת השפעה חיצונית מאסיבית. בבתיה למוסיקה תפנית חלה בגישה המתודית. ספרי הלימוד השפעה תוך עודכנו רבת משקל של השיטה הגרמנית. שינוי תפישתי זה היווה ניגוד מוחלט להכשרתו הראשונית של פוצ'יני כמלחין. מבקרי מוסיקה רבים אשר עסקו לאורך השנים ביצירתו של פוצ'יני התלבטו באשר להגדרתו כאחרון נציגי התרבות האיטלקית השמרנית כמלחין או לאומית, מתקדם המצוי במסורות הבינלאומיות. קהל עבור מאזיניו משמש ספק ללא פוצ'יני המייצג סגנון בעל כמלחין בראש ובראשונה תמצית את האופרה האיטלקית בשיא תפארתה. הדיכוטומיה פוצ'יני של בסגנונו מוצגת בחזית של ספרה אלכסנדרה ב"בעיית הדן ווילסון בהיבטים דן הספר סוציאליים, תרבותיים ופוליטיים פוצ'יני של ביצירותיו בתקופת פוצ'יני". 23 התפר שבין המאה ה- 19 למאה ה- 20. לטענת המחברת, באופרות שלו מתבטא הקונפליקט רוח שבין הלאומיות האיטלקית הזהות לבין הבינלאומית, קיימת בה התמודדות "מודרנית" המושפעת ישירות מהתרבות הגרמנית והצרפתית. פוצ'יני הכיר היטב את יצירותיו של וגנר. הוא ביקר פעמיים בפסטיבל ביירוייט,)Bayreuth(.1889 ביולי 1888 ובאוגוסט אלכסנדרה ווילסון ארבעת את מציינת האספקטים הברורים מהם הושפע פוצ'יני באופן מובהק מיצירותיו של וגנר: משפטים תזמורתיים "תיאוריים".)descriptive( גישת ההלחנה הרציפה approach( )through composed.1.2 22 Nicholas Baragwanath,The Italian Tradition & Puccini, (Bloomington Indiana: Indiana University Press, 2011). 23 Alexandra Wilson, The Puccini Problem,(UK:Cambridge University Press, 2007). 9

ארגון הסצנות בגישה סמפונית. שימוש חלקי בלייטמוטיבים..3.4 גישתו ה"מודרנית" של פוצ'יני, מציינת ווילסון, צמחה מתוך הכרותו העמוקה עם יצירותיהם של ריכרד שטראוס, דביוסי ובשלב מאוחר יותר )לאחר כתיבת האופרות הנדונות בעבודה זו( גם עם סטרוינסקי.,La Villi באופרה הראשונה שלו, משתמש פוצ'יני באלמנטים רבים השינוי על המעידים שעברה המסורת האיטלקית מתוך השפעתם של מובילי האסכולה הגרמנית,פרנץ ליסט וריכרד וגנר )לפי גישתו של דלהאוס, ליסט ווגנר צמחו מתוך מקורות מוסיקליים נפרדים. בראי ההסטוריה, לא אחת הם נחשבים כמי שמייצגים זרם דומה(. האופרה מכילה אינטרלודים תזמורתיים ארוכים, היא נעדרת מבנים מסורתיים של יחידות מוסיקליות ברורות. כמו-כן, פוצ'יני בוחר לצטט מוטיב מתוך נושא מרכזי מתוך האופרה ווגנר. מאת ריכרד פרסיפל אמצעי התזמור שעמדו לרשותו של פוצ'יני היו נרחבים ביותר. עוד בשנות ה- 30 של המאה ה- 19 מלחינים יצירות כתבו המיועדות לתזמורת גדולה ומגוונת. ב- 1844 לאור ברליוז הוציא את ספר התזמור, המהווה מסמך בעל חשיבות עליונה לתחום זה. 24 בספרו, מציג ברליוז את המגוון האקוסטי מעמיק דיון תוך הקיים והכלי באפקטיביות הלחנה של מושכלת בהיבט התזמורי. לציין ראוי שברליוז הנגינה כלי את אפיין באספקט גם השונים הנראטיבי שהם מייצגים )לדוגמא: האבוב, ככלי המסוגל לבטא תמימות וחן, או הבסון, כבעל אלמנט גרוטסקי(. 1904 בשנת ריכרד הוציא שטראוס שימוש תוך ברליוז, של לספרו גרמני תרגום בדוגמאות עדכניות. מהפכה יצר לכן, קודם שנים וגנר, ריכרד בתחום התזמור. שפתו התזמורית אופיינה בניגוד נראטיבי בין קבוצת המיתרים לבין כלי הנשיפה. וגנר הגדיל והוסיף כלי לקבוצת הנשיפה ממתכת כלים נוספים שלא השתייכו למסורת התזמורתית הקונוונציונאלית. של גודלה התזמורת מנתה בימיו לעיתים נגנים. המלחינים שיצרו 100 24 Hector Berlioz, Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration Modernes,1844. 10

לאחר תקופתו הפכו את התזמורת הגדולה לנורמטיבית. גם עבור פוצ'יני, שימוש בתזמורת גדולה היה טבעי וברור מאליו, עם זאת, בשתי היצירות הנדונות בעבודה זו, מחסיר המלחין ממצבת כלי התזמורת את הטובה. בכך הוא ללא ספק נבדל מאידיאל צלילי אליו שאף וגנר, )וממשיכי דרכו דוגמת ריכרד שטראוס(. כאן ללא ספק ישנו קשר לתכנים השונים המובעים באופרות. וגנר, שהרבה לעסוק באלמנטים מטפיסיים נשגבים חיפש מצלולים כהים במיוחד העשויים לעורר יראת כבוד רבת עוצמה בקרב המאזינים. פוצ'יני, כמלחין שעיקר עיסוקו היה בסיטואציות ריאליסטיות שבמוקדן גיבורות נשיות לא נזקק לגוונים אלו. שימוש בכלי נגינה עממיים ביצירות קונצרטנטיות הפך למקובל בתקופה בה רוח הלאומיות באירופה סוערת ומסעירה. כלי הנגינה העממיים שרתו גם את החיפוש המתמיד אחר צבעי תזמור חדשים. באופרות שנכתבו בסוף המאה ה- 19 ניתן לראות שימוש נרחב בכלים עממיים דוגמת גיטרה, קסטנייטות, ועוד. ברוח זו משלב פוצ'יני במאדאם בטרפליי כלי הקשה יפניים עממיים. במקביל לרומנטיקה המאוחרת, ה- 19 המאה בסוף התגבשה ייחודיותה של המוסיקה הצרפתית. המוסיקה שהוגדרה כ"אימפרסיוניסטית", טשטשה את ההירארכיה המקובלת בין רכיבי המוסיקה. עיסוקם של המובילים בזרם זה דוגמת דביוסי וראוול, כלל חיפוש אחר צבעוניות שמעמדה זהה בחשיבותה לשאר רכיבי המוסיקה. בשל השוני במעמדו של הגוון הצלילי, ירדה קרנה של המרכזיות הטונאלית. נרטיב מוסיקלי חדש נוצר למעשה בזרם זה, אשר אינו משויך עוד לפונקציה הרמונית אלא לפונקציה השייכת לגוון צליל, טקסטורה או "צבע" תזמורתי. פוצ'יני מושפע באופן עמוק מגישה זו. שימוש בסולם הטונים השלמים, מהלכים של תנועה הרמונית מקבילה, חשיבה שכבתית, שימוש נפוץ במרווחים "זכים", היעדר מרכז טונאלי ברור, הופכים לשפתו המוסיקלית ולחותמו האישי. כבר בלה בוהם, ישנו שימוש במצלול פנטטוני באקורדים מקבילים, הבאים לתאר את פתיתי השלג היורד בפתיחת המערכה השלישית. במאדאם בטרפליי, השימוש בפנטטוניקה נפוץ מעצם האידיאליזציה האקזוטית. בפרלוד התזמורתי לפני המערכה השלישית, מתוארים מימי האוקיינוס בשכבות צלילים המזכירות באופן בולט את מצלוליו של דביוסי. 11

העיסוק בצבעוניות צלילית הולידה דרישות מגוונות מאופן הנגינה בכלי הקשת. טכניקות Pizzicato, con sordino נגינה מגוונות בכלי המיתר הוכנסו לתפקידים התזמורתיים דוגמת: ועוד. פוצ'יני מצא בטכניקות אלו קרקע פוריה ליצירת אפקטים sul ponticello,con legno רגשיים שונים ומגוונים בעת ליווי הזמרים באופרות. כמו-כן, נקט הוא לא פעם בפיצול קבוצות המיתרים לקבוצות משנה )divisi( ובכך הרחיב את טווח הצבעים שביקש ליישם. ראוי לציין כי בטכניקות אלו פוגשים כבר באופרות של רוסיני legno( con בספר מסביליה, פיצול קבוצת הצ'לים בפתיחה לוילהלם טל(, אך המגוון והעושר בו נוקט פוצ'יני מגיע לשיאים חסרי תקדים במסורת האיטלקית. במבוא למאמרו אודות התזמור של פוצ'יני משנת 1961, טוען Vaughan כי כתבי היד של המלחין טרם נבדקו בדקדקנות מספקת. 25 מעתיקי התווים של יצירותיו המוקדמות )ביניהן האופרה לה בוהם( עבדו כנראה תחת לחץ זמנים שנבע מן התכיפות שבין זמן הגעת כתב היד להעתקה לבין מועד תחילת החזרות. כותב המאמר ביצע העתקה מחודשת מגרסת כתב היד המקורית של טוסקה ולה-בוהם. העתקה זו גילתה כי רק שלושה או ארבעה דפים מתוך טוסקה הועתקו במדוייק. גרסת לה-בוהם נאמנה עוד פחות לכתב היד, ולמעשה אין בה אף לא עמוד אחד ששמר על גרסת המקור. הפער בין הגרסאות נובע בין הייתר גם מעריכה שביצע המלחין עצמו לקראת ביצוע היצירה. לא ידוע בוודאות האם שינויי העריכה בכללותם היו מקובלים על המלחין. מבט ראשוני על כתבי היד מגלה "שדה קרב" גרפי, מתאר הכותב. מחיקות גסות, תוספות חפוזות והערות צפופות הן רק חלק מבליל האינפורמציה הגודש את הכתבים. עם זאת, ולמרות חוסר הארגון, כוונותיו של המלחין הועברו באופן מפורש. דוגמא למודעותו האופרטיבית של המלחין באשר לקשר שבין כתיבת הטקסט ואופן ביצועו מופיעה בחלופת מכתבים בין המלחין ל- Ricordi המוציא לאור. בתכתובת זו מציין פוצ'יני את פשר ההגזמה 25 Denis Vaughan,"Puccini's Orchestration",Proceedings of the Royal Musical Association, 87 th Sess (1960-1961) PP.1-14. 12

בסימני הדינמיקה. לגישתו, כפי שורדי טען, אם ברצונך לקבל נגינת,piano עליך לכתוב בפרטיטורה-.pppp Vaughan מציין במאמרו כמה דפוסים תזמוריים המופיעים באופן עקבי בכתבי היד. בין הדפוסים אשר שרדו את תלאות ההעתקה ושינויי הגרסאות, בחרתי את אלו שניתן להדגים ללא צל של ספק )דוגמאות 1-3(. עם זאת, ישנם דפוסים שלא נשתמרו, דוגמת ארטיקולציה עקבית של סטקטו בנבל ובטימפני. רגישותו יוצאת הדופן של פוצ'יני לסוגיות אקוסטיות מצאה ביטויה בטיפול הדקדקני במעטפת אורכי הצלילים, חלוקת הכלים היוצרים את המצלול, השגת קווי legato ארוכים תוך שימוש בכלים שונים המתחלפים ביניהם. בניית אקורדים בסיומי משפטים מדגימה היטב טיפול זה. בדוגמא מס' 1, הלקוחה מסיום המערכה הראשונה של לה בוהם, ניתן לראות את שירתם של מימי ורודולפו המסיימת את דואט האהבה שלהם. לאקורד האחרון בשירתם מצטרפים תחילה צמד החלילים המכפילים את האקורד. לחלילים מצטרפים הכינורות לאחר מחצית תיבה, בהמשך מצטרף הנבל במהלך אקורדים רציפים תוך שימוש בצלילים עיליים.)harmonics( בסיום האקורד הנמשך לאורכן של ארבע תיבות מצטרף הפיקולו ושני הקלרינטים. הטימפני והקונטרבס מסיימים את המשפט בשני צלילים קצרים המהווים נקודות סיום סופיות. 13

דוגמא מס' 1: לה בוהם, סיום מערכה ראשונה, תיבות לאחר מספר 43. הצטרפות הכלים לזמרים לפי 15 הסדר הבא: חלילים, כינורות, נבל, פיקולו+קלרינטים+טימפני+קונטרבס. גם הטיפול בהתחלותיהם של הצלילים הביא להכנות מוקדמות בטרם יחלו אלו להתנגן. עיצוב השקט שלפני הצליל הבא מלווה בהחלשה מדורגת )dim( כאפקט הכנה לקראת כניסת הצליל הבא. דוגמא מס' לקוחה מסיום אריית ה"תצוגה" של רודולפו, והכנת כניסת אריית 2 ה"תצוגה" של מימי. בין מס' למס' 35 יוצר פוצ'יני אפקט של החלשה מדורגת עד 34+2 הפסקת צליל מוחלטת. הצליל החדש, המופק לקראת כניסתה של מימי, מנוגן מתוך שקט מוחלט, בכינורות הראשונים בלבד. מימי מתחילה את שירתה מתוך צלילי הכינורות החרישיים, המכפילים את הקו המלודי שלה. 14

דוגמא מס' 2 -לה בוהם, מערכה ראשונה: סיום אריית ה"תצוגה" של רודולפו וההכנה לקראת אריית ה"תצוגה" של מימי, מס' 34. לאחר החלשה מדורגת של כלל הכלים המנגנים, מגיעה הפסקת צליל מוחלטת. כניסת הכינורות הראשונים מגיעה לאחר דממה בתוך תבנית הומופונית, המנוגנת על ידי קבוצת כלים, נקט פוצ'יני בכתיבת ארטיקולציות שונות. כלים בודדים ינגנו צלילים מופרדים בעוד האחרים ינגנו את הצלילים בכל אורכם וב-.legato אפקט זה בא ליצור בהירות פנימית בתוך המשפט המוסיקלי, תוך יצירת המשכיות ושירתיות. בדוגמא מס' 3, הלקוחה מתוך האריה המרכזית של מימי במערכה הראשונה, 15

דוגמא מס' 3: לה בוהם, מערכה ראשונה מס' 38. ניתן לראות שוני בארטיקולציות של הכלים המכפילים את מנגינת הזמרת: החליל והקלרינט מנגנים קו מלודי רציף ב- legato, הכינורות הראשונים מכפילים את המלודיה אך היא פחות רציפה ובעלת הפרדה ברורה בין הצלילים שמשכם ארוך יותר. קבוצת כינור שני מכפילה את המלודיה אך מנגנת בטרמולו על כל אחד מן הצלילים. פוצ'יני למעשה, משיג בחלוקת 16

הארטיקולציות השונות אפקט שירתי מתמשך מחד, הדגשת הצלילים מאידך ובנוסף אלמנט נרגש וסוער הנוצר על ידי הטרמולו. לאור הכתוב בפרק זה, ולאור הדוגמאות המוסיקליות המובאות בעקבות מחקרו של,Vaughan ניתן לראות את שפתו הייחודית והאופיינית של פוצ'יני. כמי שצמח על ברכי המסורת האיטלקית, ואף זכה להכשרה "פרובינציאלית" יחסית, פרץ פוצ'יני את גבולות האיטלקיות המסורתית. השפעתו ממלחינים חוץ איטלקיים סייעה לו לגבש שפה סגנונית ייחודית שהיא ללא ספק בינלאומית באופייה. מלחיני אופרה בני דורו, דוגמת אומברטו ג'ורדאנו, פייטרו מסקאני ורוג'רו ליאונקוולו, אשר היוו את הגרעין הקשה של מסורת הווריזימו האיטלקית, נתפשים גם בימנו כממשיכי המסורת האיטלקית המובהקת. פוצ'יני, בשפתו הייחודית ובנרטיבים הבינלאומיים המצויים ביצירותיו, את גבולות חצה הזהות הלאומית. למרות שהעם האיטלקי ממשיך לראות בו מלחין איטלקי לאומי, הרי שבפועל הפך הוא מזמן למלחין קוסמופוליטי הזוכה לביצועים תכופים של יצירותיו בכל רחבי העולם. מימי ובטרפליי- דמיון ושוני בעיצוב דמויותיהן בראי התזמור במאמרה אודות הנשים באופרות של פוצ'יני, טוענת דניאלה קוסטה, כי דמותה של מימי מייצגת "אב טיפוס לגיבורה הרומנטית, אשר דמותה מוגבלת ובלתי משכנעת..". צ'ו-צ'ו סאן, לעומתה, טוענת קוסטה, הינה אחת מהדמויות הנשיות המורכבות ביותר ורבות המשמעות ביצירותיו הדרמטיות של פוצ'יני. 26 התהליך הפסיכולוגי שעוברת הגיבורה לאורך עלילת האופרה מהווה למעשה את עיקר הדרמה האופראית. 26 Daniela Costa, Heartbreak and Tragedy: The Women in Puccini.<http://www.danielacosta.com/articolo.pdf>. 17

הלן גרינוולד, במאמרה אודות דמויות הנשים ביצירותיו של פוצ'יני, טוענת כי עיקר מאפייניהן יתירה מזאת, טוענת של הגיבורות באים לידי ביטוי כבר בהופעתן הראשונה על הבמה. 27 גרינוולד, האריה הראשונה שלהן חושפת את מרבית רכיבי דמותן. במקרה של מימי, הופעתה הראשונה על הבמה והאריה הראשונה שלה, שהיא למעשה האריה המרכזית שלה, חושפות בהחלט את עיקרי הווייתה. האריה מכילה את מירב האינפורמציה אודות דמותה. בהמשך האופרה מובאים פרטים נוספים באופן עקיף ומרומז בלבד. במאמרה אודות המוטיבים האופייניים של גיבורותיו של פוצ'יני, טוענת קלייר דטלס כי אישיותה הפאסיבית של מימי מובעת על ידי חוסר העקביות באלמנטים המוסיקליים המאפיינים אותה: שינויי הטמפי והמשקלים הפתאומיים, בנוסף לאופי המלודיות שלה, מצביעים יחדיו על חוסר האינדיווידואליות שלה. 28 )פרשנות זו של דטלס יכולה בנקל גם להתחלף בפרשנות מנוגדת, הטוענת כי שינויי הטמפי הפתאומיים מצביעים על אישיות סוערת ורבת תהפוכות(. באריה המרכזית שלה מודגמת דמותה: המנגינה מקוטעת, מודולטורית עת היא מציגה את עצמה. היא נרגשת באופן לא מידתי, מלא פאתוס נוכח פרטים קטנים וטריוויאלים דוגמת פרחים, אור השמש והאביב. דטלס מציינת כי הקו המלודי המסיים את האריה שלה הוא התמוה ביותר: כאן מימי מסכמת את זהותה במהירות, במלמול ובהתנצלות, על גבי הטוניקה, המגדירה את סיום האריה. במקרה של בטרפליי, חשיפת דמותה בהופעתה הבימתית הראשונה מדגימה לקהל פן אחד מתוך אישיותה המורכבת. במערכה השנייה ייחשף פן חדש ובלתי צפוי באישיותה של הגיבורה. אולי משום כך, ניתן לחזק את טענתה של קוסטה, המצדדת במורכבותה העצומה של הגיבורה. בשתי האופרות הנדונות בוחר המלחין להציג את הגיבורה לראשונה לאחר התרחשות בימתית מקדימה ורבת משמעות. הקדמה ממושכת זו משמשת כאינטרודוקציה אינפורמטיבית 27 Helen Greenwald, "Title Character Distinction and Rhytmic Diffrentiation in Puccini's Operas",in Giacomo Puccini: L'uomo, il musicista, il panorama europeo, Atti del Convegno internaionale di studi su Giacomo Puccini nel 70 anniversario della morte (Lucca, 1994), ed. Gabrielle Biagi Ravenni and Carolyn Gianturco (Lucca: Libreria Musicale Italiana Editrice, 1997). 28 Claire Detels, "Puccini's 'Decent to the Goddess': Feminine Archetypal Motifs from Manon Lescaunt to Turandot", In a Yearbook in Interdisciplinary Studies in the Fine Arts, Lewinston, NY: Edwin Mellen Press, 1990. P-661. 18

המוצגת על ידי גברים בלבד. העובדה כי פוצ'יני בוחר להשהות את הופעתן הראשונה של גיבורותיו מסייעת למתח הדרמטי מחד, ומאידך מדגימה את החשיבות העצומה שנותן המלחין לגיבורותיו. בלה בוהם מופיעה הגיבורה לראשונה לאחר סצנה מקדימה ארוכה ואינטנסיבית בה מוצגים ארבעת הגברים החולקים יחדיו את מגוריהם בעליית הגג ברובע הלטיני. הקדמה עלילתית זו, רוויה שמחה והומור, מציגה מציאות חיים קשה אך מלאת חדווה. הופעתה של מימי בעליית הגג מתרחשת כאשר רק רודולפו נותר לבדו בדירה. הופעה זו משנה את אופי העלילה והמוסיקה בפתאומיות. במאדאם בטרפליי חושף פינקרטון, בעלה העתידי של בטרפליי בפני המאזינים את תוכניותיו המפוקפקות: נישואין בלתי מחייבים לאישה יפנית, הניתנים לביטול בכל עת. נישואיו לאישה אמריקנית בבוא העת, הם הם נישואיו האמיתיים אליהם הוא מתבונן בערגה ובפטריוטיות גלויה. אודות דמותה של בטרפליי אנו למדים מפיהם של שלושת הגברים בהתרחשות המקדימה. פינקרטון, גורו השדכן הערמומי ושרפלס, הקונסול האמריקני בנגסקי. בעוד השדכן מהלל ומשבח את מעלותיה של הכלה המיועדת, מביע הקונסול את חששותיו באשר לגורל ברית הנישואין. חששותיו לגורל האישה השברירית והעדינה כפרפר מובעים באופן מפורש. כיוון שמימי מופיעה באופן מפתיע בעליית הגג, דמותה אניגמטית לחלוטין. בטרפליי, לעומתה, עוד בטרם הופעתה, מעוררת מערכת ציפיות הנובעת מתיאוריהם של הגברים המצפים לבואה ביום חתונתה. מוסקו קרנר, בביוגרפיה הביקורתית שכתב על פוצ'יני, מציין כי הופעתן הראשונה של כמה מגיבורותיו המרכזיות בתחילת האופרה, כרוכה באמצעים דרמטיים מוסיקליים רבי מימי ובטרפליי נשמעות לראשונה עוד מאחורי הקלעים, בטרם יעלו על הבמה. 29 עוצמה. אמצעי דרמטי זה יוצר מתח וציפייה רבה. המאזין מגלה סקרנות נוכח הקול הנשמע, אך אינו נראה. כניסת הגיבורה, בעקבות אפקט זה, מועצמת באספקט הדרמטי. 29 Mosco Carner, Puccini, A Critical Biography (London: Dunkworth, 1958), pp268. 19

בלה בוהם נקישה בדלת מפתיעה את המשורר המנסה לעסוק במלאכת הכתיבה. 30 הקהל, אשר אינו רואה את הדמות שמאחורי הדלת, זוכה לרמז מוסיקלי: מוטיב מימי. הנושא מנוגן בשני קלרינטים )באוקטבות מקבילות(, בעדינות דינמית המוגברת בהדרגתיות )ראה דוגמא מס' 4(. את נושא הקלרינטים ממשיכים כל המיתרים יחדיו ומעצימים את רגע המפגש של שני הצעירים. דוגמא מס' 4: לה-בוהם, מערכה ראשונה 4 תיבות אחרי 25. מוטיב מימי בקלרינטים. הופעתה הראשונה של בטרפליי, בדומה להופעתה הראשונה של מימי בלה בוהם נרקמת תוך שינוי מוסיקלי קיצוני. הצהרתו של פינקרטון באשר לשאיפתו העתידית לשאת אישה "אמיתית", הנאמרת ערב נישואיו לבטרפליי, מוחלפת ללא הכנה מוקדמת במצלול חדש לחלוטין: גורו השדכן מבשר על בואן של הנשים המלוות את בטרפליי בהליכתה לקראת ביתה החדש ובעלה העתידי. קולו של גורו נישא תוך שירתה של מקהלת הנשים. 31 צבע הקולות הנשיים הגבוהים משמש כגשר לקראת תחילת שירתה של הגיבורה. המקהלה וגורו 20 30 לה בוהם, מערכה ראשונה, תיבה חמישית לאחר 25. 31 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 37.

מלווים בצלילים קצרים, המנוגנים בקלרינטים ובבסונים. הויולות והצ'לי מכפילים את כלי הנשיפה בפיציקטו, השומר על אוירת הקלילות והאווריריות. ליצירת המתח הדרמטי לקראת שירתה של הגיבורה, מכפילים הכינורות את מקהלת הנשים תוך נגינת טרמולו ובטכניקת Sul.Ponticello נגינת הטרמולו וההצללה המתכתית הנובעת מהקרבה לגשרי הכינורות, יוצרת אפקט דרמטי המעצים את הציפייה לקראת כניסתה של הגיבורה )ראה דוגמא מס' 5(. כניסתה של הגיבורה מודגשת ע''י שינוי טמפו קיצוני: לאחר Allegro מהיר )144= (.) =60( מתחלף הטמפו ל- Largo גם הטונאליות משתנה מסי במול מאז'ור ללה במול מאז'ור. התזמור משתנה לחלוטין והופך באופן קיצוני לאינטימי ועדין: שלושה סולנים במיתרים )כינור, ויולה, צ'לו( בתוספת נבל, מהווים את הבסיס לסקוונצות העולות, המנוגנות שלוש פעמים ובכל פעם במרווח של טרצה כלפי מעלה. מקהלת הנשים "משוחחת" עם הגיבורה, באפקט רספונסוריאלי. לשילובים אלו מצטרפים צבעים עדינים של כלי-נשיפה מעץ ומיתרים גבוהים המנגנים ב- div וב- sord.con הויולות מעצימות את הדרמה בטרמולו חרישי, מחזקות אלמנט המזכיר למאזין, שתחת פני השטח עומדת להתרחש דרמה גדולה. 32 האריה נוסקת מעלה מעלה תוך מהלך מודולטורי לסול במול מאז'ור, מתעבה באספקט התזמורי )מיתרים, חלילים ומקהלת נשים מכפילים את שירת הסולנית(, עד המפגש של זוג האוהבים, המלווים בפמליותיהם. ההבדל העצום שבין הרגעים המקדימים את המפגשים בין הגיבורות לבני-זוגן בשתי האופרות, מרמז על הבדלים עקרוניים רבים נוספים. שמונה שנים חלפו בין כתיבת שתי האופרות. לה בוהם בהשוואה למאדאם בטרפליי נתפשת כיצירה פשטנית הרבה יותר. פשטנות זו כוללת אספקטים רבים: מורכבות העלילה, התפתחות ועומק הדמויות, שפה מוסיקלית ותזמור. מיכאל איסמן, במאמרו אודות נשות פוצ'יני, מציג תהליך חל בה תיאוריה התעצמות בקרב הגיבורות ככל שכתיבת האופרה מאוחרת יותר בהיב הכרונולוגי. 33 בעבודתי 32 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 39. 33 M.M. Eisman," Puccini's Women",ATINER'S Conference Paper Series, NO: ART (2013)-0444. 21

זו, יודגם ההבדל העצום שבין האופרות, שיפורט בעיקר באספקטים הקשורים לעיצובן של הגיבורות ובתזמור שבו משתמש המלחין למטרה זו. דוגמא מס' 5 : מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה, מס' 37: מקהלת נשים מבשרת את כניסת הגיבורה. 22

בשיחת ההיכרות המתקיימת בין בטרפליי לקונסול, מגוללת הגיבורה עובדות אודות לאחר שנשאלת אודות אביה, מנוגן המוטיב המסמל את גורל האב, אשר משפחתה. 34 מוטיב זה, המייצג נראטיב מכונן בעלילה זוכה לחשיבות עצומה התאבד בפקודת המיקדו. 35 מצידו של המלחין. פוצ'יני בוחר בהופעתו הראשונה של המוטיב, להדגישו באופן מוחצן. הוא מתזמר את צליליו באופן חריג ובולט על רקע העדינות והשקיפות שקדמו לו. לכלי הנשיפה מעץ מצטרפים עתה קרנות, טרומבונים, טימפני, תוף באס וטם-טם )ראה דוגמא מס' 6(. דוגמא מס' 6: מאדאםבטרפליי, מערכה ראשונה 3 תיבות לאחר מס' 49. מוטיב האב המת. 23 34 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 43 35 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 49

בניגוד לבטרפליי, אשר אינה מציגה את עצמה באריה מרכזית רוויית מאפיינים אישיותיים, האריה הראשונה של מימי, בהתאם לגישתה של הלן גרינווד מהווה כרטיס ביקור אודות הוויית חייה ואישיותה. יושידה, בעבודתה אודות חלוקת גיבורותיו של פוצ'יני לקבוצות איפיון נשיות, מנתחת את האריה הראשונה והמרכזית של מימי Mi chiamano Mimi תוך דיון בנרטיב 36 המיוצג בכל אחת מחטיבות האריה. לשיטתה של יושידה, האריה בנויה בצורת רונדו אסימטרי:.ABA'CDB'coda בטבלה שערכה יושידה מוצגות תכונות אישיותה של מימי המאופיינות בכל אחת מחטיבות הרונדו. הטבלה הבאה מציגה נוסחה מפורטת יותר מזו של יושידה, בצירוף תרגום הטקסט לעברית: טבלה מס' 1: ניתוח מבני של אריית מימי בעקבות יושידה. אפיזודה מיקום התכונה הטקסט באיטלקית פירוש הטקסט בתווים האישיותית ביישנות, הססנות Si, Mi chiamano Mimi כן, שמי הוא מימי 35 A פשטות, Mi piaccion quelle אני אוהבת את 36 B cose ילדותיות הדברים.. הססנות Mi chiamano Mimi שמי הוא מימי 36+12 A' חדווה, קלילות Sola mi fo il pranzo אני גרה לבדי 37 C פואטית ma quando vien lo ניצוץ האביב 38 D הראשון... sgelo פשטות Germolia in un vaso באגרטל ורד יחיד 38+12 B' una rosa צניעות Altro di me non le אין לי דבר נוסף 38+22 coda לומר... sapre 36 Shinobu Yoshida, "Modeling Heroins From Giaccomo Puccini's Operas", Michigan, 2011. 24

בטרם עריכת ניתוח התזמור באריית מימי, המתייחס לפונקציה התוכנית שלו, יחולקו תפקידי הכלים בכל רגע נתון לפונקציות אותן הם ממלאים באספקט הקומפוזיטורי: א. ב. ג. ד. ה. ו. מלודיה ראשית: קו מלודי עצמאי/ הכפלת הזמר. מלודיה קונטרפונקטית: מקבילה למלודיה הראשית. ליווי הרמוני. ליווי הומופוני: קבוצת כלים בליווי אחיד באספקט הריתמי. ליווי הומופוני סינקופלי: קבוצת כלים בליווי אחיד, המושתת על אלמנט סינקופלי. נקודת עוגב: במרבית המקרים מתבצעת ע''י כלי אחד בלבד. טבלה מס' 2. ניתוח תזמור האריה עפ''י האפיזודות המופיעות בטבלה. אפיזודה,Andante lento A- ביישנות, הססנות. מספרי מלודיה מלודיה ליווי ליווי ליווי הומופוני נקודת התיבות ראשית משנית הרמוני הומופוני סינקופלי עוגב כינורות כינורות שניים צ'לים -35+1 ראשונים ויולות 35+4 )א( * קונטרבס כינורות מפוצלים צ'לים 35+5- בפיציקטו לשישה קולות, 35+9 )ב( ויולה סולנית כינור יחיד כינורות שניים, צ'לים 35+10- ויולות 35+13 )א'( *ה"תפר" שבין א' ל-ב', מכיל שתי שמיניות הפסקה של הזמרת, הכינורות ושל של הויולות. הצ'לו מתחיל את נקודת העוגב, הממשיכה לאורך חמש התיבות הבאות. בהמשך 25

למאמרו של,Vaughan הדן בין הייתר בסוגיית "עיצוב השקט", במקרה הנדון, משמשת ההפסקה אמצעי לעיצוב הססנותה של מימי, אשר נדרשת כביכול לזמן בין אמירותיה אודות נקודת העוגב יוצרת גישור בין שני המשפטים הטקסטואלים, ושומרת על מתח 37 עצמה. מוסיקלי. הליווי העדין, בדינמיקה של,ppp תוך שימוש בפיצול הכינורות ובנגינת הויולה הסולנית, יוצרים מרקם שברירי ומהוסס באופן קיצוני, התואם את הטקסט: "סיפורי קצר...". החלקים א ו-א' נבדלים זה מזה בטקסט. בתזמור ההבדל היחיד נעוץ בהכפלת הזמרת: קבוצת הכינורות לעומת כינור יחיד בחזרה השניה. האינטימיות הנובעת מנגינת הסולן מתקשרת היטב לטקסט: "הנני שקטה ומאושרת...". טבלה מס' 3.אפיזודה,Andante calmo-b פשטות וילדותיות. מספרי מלודיה מלודיה ליווי ליווי ליווי הומופוני נקודת התיבות ראשית משנית הרמוני הומופוני סינקופלי עוגב כינורות,ויולות 36- )הכפלה לא 36+3.5 )א( מדוייקת( חלילים טימפני, אבובים, כינורות,ויולות 36+4- צ'לים, קלרינטים, 36+6 )ב( קונטרבס קלרינט באס, נבל קלרינטים קרן, נבל כינורות, ויולות 36+7-36+11 )ג( 37 Denis Vaughan,"Puccini's Orchestration",Proceedings of the Royal Musical Association, 87 th Sess (1960-1961)PP.1-14. 26

המלודיה הפשוטה של הזמרת, מלווה במיתרים בתבנית סינקופלית קבועה, המחזקת את תחושת הפשטות והעממיות. המלודיה עולה כלפי מעלה כשהטקסט עוסק באהבה. בחלק ב' מוסיף המלחין צבעי תזמורת חדשים ובנוסף מפקיד בידי החליל מוטיב מלודי רווי אורנמנטים, מטפס כלפי מעלה, הבא לייצג את הפריחה באביב. תוספת כלי העץ והנבל מדגישים את ההבדל הנרטיבי בין "הדברים הפשוטים" לבין עוצמתה של פריחת האביב )מוטיב האביב יופיע בהמשך האופרה גם כאלמנט בעל משמעות טראגית(. האביב והאהבה מתוארים במלודיה עולה למנעד גבוה של הזמרת. פוצ'יני מעצים את עוצמת משמעות הטקסט ב- tenuto בכלים המנגנים במקביל לטקסט זה. הכפלת הזמרת על ידי צמד הקלרינטים )המנגנים באוקטבות מקבילות(, יוצרים אפקט סנטימנטלי, המתקשר היטב לטקסט: "נקשרים בחלומות ובחזיונות...". ברליוז אפיין את הקלרינט כ"כלי בעל יכולת נוסטלגית מופלאה". 38 השימוש בצמד קלרינטים זכור גם מהמוטיב המבשר את כניסתה של מימי לדירתו של רודולפו. יתכן, כי כבר עם בשורת כניסתה לבמה, ביקש פוצ'יני להדגיש את האספקט הנוסטלגי-חלומי באישיותה של מימי. ראוי לציין כי שימוש בצמד קלרינטים נפוץ מאוד בספרות המוסיקה, ובולט במיוחד ביצירותיו המאוחרות של מוצארט. צמד הקלרינטים, בדומה לזוג אוהבים, מייצג גם אחידות רגשית וקרבה. טבלה מס' 4. אפיזודה,Lentamente-'A הססנות. מספרי מלודיה מלודיה ליווי ליווי ליווי הומופוני נקודת התיבות ראשית משנית הרמוני הומופוני סינקופלי עוגב ויולה כינורות, 36+12- יחידה צ'לים 36+16 38 Hector Berlioz, Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration Modernes, 1844. 27

"נושא מימי", המופיע בפעם השלישית באריה הנדונה, מוכפל עתה בויולה יחידה. ברליוז ציין, כי "צלילה של הויולה מבדיל אותה משאר כלי המיתר. יכולת ההבעה שלה שונה מהכינורות וביכולתה להביע מלנכוליה בנקל". התהליך, בו "נושא מימי" מוכפל על ידי כינורות )"קוראים לי מימי, אך שמי האמיתי הוא לוצ'יה"(, כינור יחיד )"אני שקטה ומאושרת..."(,ולבסוף ויולה )"קוראים לי מימי, מדוע? איני יודעת.."( מדגים את גישתו של פוצ'יני לספר סיפור דרך דינמיקה תזמורית. פוצ'יני מבקש לצייר לנו המאזינים נרטיב טראגי ברור, בו קבוצה בוטחת של כינורות מתחלפת בכינור יחיד, אשר בסופו של דבר מתחלף עם הויולה בעלת הגוון המלנכולי. התהליך התזמורי מוסיף לטקסט מימד שאינו מובע באופן מפורש. השימוש בכינור יחיד לאחר קבוצת הכינורות מסייע להדגשת אופייה השקט של הגיבורה מחד ומאידך מרמז על תהליך דעיכה עתידי. השימוש בויולה לצד טקסט פשטני כביכול, מרמז על שעתיד לקרות למרות הנאיביות והתמימות המובעת כביכול במילים. טבלה מס' 5. אפיזודה,Allegro moderato C- חדווה וקלילות. מספרי מלודיה מלודיה ליווי ליווי ליווי נקודת התיבות ראשית משנית הרמוני הומופוני הומופוני עוגב סינקופלי חליל )הכפלה קלרינט, ויולה 37-37+6 לא מדוייקת, נבל בסטקטו( כינורות, 37+7- צ'לים 37+10 בפיציקטו. אפיזודה C חריגה בטמפו שלה ובאופייה הקליל. מימי מתארת בחן את שגרת חייה, ומלווה בקלילות מרובה. בבסיס התזמור מנגנת הויולה צליל ארוך כנקודת עוגב. צליל זה, יוצר 28

מחד אפקט של צליל דרון עממי ומאידך מזכיר את האלמנט המלנכולי שהופיע באפיזודה הקודמת. אפקט הויולה מרמז לנו, כי מתחת לפני השטח מתרקמת טרגדיה גדולה ומוכתבת מראש. טבלה מס' 6. אפיזודה,Andante sostenuto molto-d פואטיות )תקווה(. מספרי מלודיה ראשית מלודיה ליווי הרמוני ליווי ליווי נקודת התיבות משנית הומופוני הומופוני עוגב סינקופלי חליל, קלרינט, קלרינט בס, ארבע 38- כינורות ראשונים, ויולות, צ'לים, קרנות 38+4 כינורות שניים קונטרבס )בטרמולו(, קרן אנגלית )נוספת מאוחר יותר( חלילים, קרן אבובים, שתי 38+5- אנגלית, קלרינט בס, קרנות, 38+8 קלרינטים, שתי בסון, שתי קרנות, כינורות טרומבונים, חצוצרות ראשונים, כינורות ויולות, שניים )בטרמולו(, קונטרבס צ'לים. כינורות, ויולות, חליל קלרינט בס, קלרינטים 38+9- צ'לים בסונים, נבל, 38+11 קונטרבס 29

אפיזודה D מתארת את התקווה הגדולה, העומדת כאלמנט מרכזי שלא ימומש בעלילת הסיפור. פוצ'יני בוחר באפיזודה זו לבנות את נקודת השיא של האריה כולה. מימי מנצלת את הטמפו האיטי ויוצרת אפקט "רפסודי" המתאר את "אור השמש ונשיקת אפריל הראשונה". המלודיה מתרחבת תוך עליה ווקאלית סקוונציאלית המגיעה לנקודת השיא. התזמורת תומכת במלוא כוחה: אפקט היוצר תחושת חלום בהקיץ מלא פאתוס. באפיזודה זו ניתן לראות את השימוש המרתק בארטיקולציות שונות, בו נוקט פוצ'יני ליצירת קו מלודי ארוך מחד, הדגשת אלמנטים טקסטואלים מאידך והעצמת הפאתוס על ידי שימוש בטרמולו בכינורות. טבלה מס' 7. אפיזודה 'B- Tempo Andante,פשטות. מספרי מלודיה מלודיה ליווי הרמוני ליווי ליווי הומופוני נקודת התיבות ראשית משנית הומופוני סינקופלי עוגב כינורות, קרן אנגלית, חלילים, 38+12- ויולות קלרינט בס, קלרינטים 38+15 קרן, נבל, בסון )בתיבה השלישית( חליל קרן אנגלית, חליל שני, 38+16- ראשון, קרן, נבל, אבובים, 38+17 פיקולו טימפני, קלרינטים, משולש, קרנות קונטרבס חליל, נבל כינורות, ויולות, 38+18- קלרינט צ'לים 38+21 אפיזודה זו מהווה חזרה למציאות. החומר המוסיקלי זהה לאפיזודה B, אך שונה בתזמור: בהופעתה הראשונה, האפיזודה מתוזמרת בליווי מיתרים בלבד. בהופעתה השניה ישנו 30

עיבוי מאסיבי. הפשטות המוצגת בטקסט האפיזודה הראשונה, מתחלפת לנרטיב מטאפורי עמוק יותר, בו מתואר הורד בחדרה של מימי בעל ריחו העדין, המנוגד לפרחים המזוייפים, אותם היא רוקמת, והם נטולי ריח לחלוטין. הפרחים נטולי הריח, משולים לחוסר החיות הצפויה לגיבורה. העיבוי התזמורי המופיע באפיזודה החוזרת, בדומה למקרים נוספים באופרה, יוצר העצמה המכוונת לקראת משבר עתידי, המוצא ביטויו במהלך המערכה השלישית. הטרגדיה הידועה מראש מרומזת על ידי עיבוי התזמור בהופעת האלמנט המוסיקלי בפעם השניה. טבלה מס' 8. CODA -צניעות. מספרי מלודיה מלודיה ליווי ליווי ליווי הומופוני נקודת התיבות ראשית משנית הרמוני הומופוני סינקופלי עוגב כינורות, ויולות 38+22 וצ'לים רצ'יטאטיב חפוז מעל אקורד רה מאז'ור )טוניקה(, המחקה מילמול חסר ביטחון, מתנצל על כי "אין לי מה להוסיף, אני שכנתך שבאה להטרידך ברגע בלתי הולם...". הצניעות התזמורית מקבילה כאן לביישנות הגיבורה ולמינימליזם בו כתובה הקודה החפוזה. צורתה של האריה, אשר מהווה מעין חוט מקשר בין הצורניות המוקפדת של האריות האופראיות המסורתיות לבין ההלחנה הרציפה, יוצרת צורה מעורבת של רונדו מחוסר סימטריה. למרות חוסר הסימטריה, ישנם בכל זאת חלקים מבניים מקבילים, אשר עשויים לסייע בהבנת התפישה התזמורית של המלחין. השוואה בין החטיבות המקבילות ינוסחו בטבלאות הבאות: 31

טבלה מס' 9. השוואה בין חטיבות A. A 4 תיבות: 4 תיבות: 5 תיבות: הכפלה ליווי הומופוני סינקופלי זהות לארבע הראשונות, פרט מלודית בכינור בכינורות, ויולות וצ'לים לעובדה שהכפלת הזמרת ראשון מתקיים ע''י כינור יחיד. ליווי הומופוני בכינורות, ויולות וצ'לים 'A ---------------------- 5 תיבות: -------------------------- הכפלה מלודית בויולה סולו, ליווי הומופוני בכינורות ובצ'לים למרות הופעת החטיבה השניה )A'( באופן חלקי בלבד, ניתן להשוות בין התיבות המקבילות. השוואה זו מדגימה שוב, את התכנסות מוטיב מימי מקבוצת כינורות, לכינור יחיד ולויולה יחידה. נוסף על דינמיקה תזמורית זו, משנה פוצ'יני גם את הרכב המלווים את המלודיה: במקרה הראשון הכינורות, הויולות והצ'לים מלווים את המלודיה הראשית. במקרה השני נעדרות הויולות מקבוצת המלווים. ניתן לשער כי הסיבה לשינוי נעוצה משום הצורך להבלטת גוון הויולה הסולנית ולא מתוך רעיון נרטיבי כלשהו. 32

טבלה מס' 10.השוואה בין חטיבות B. 5 תיבות: B 3.5 תיבות: 2 תיבות: הכפלה מלודית בכינור ראשון )לא מדוייקת באספקט שני חלילים במוטיב מוביל, בליווי כלי עץ, נבל והקשה. קלרינטים, קרן ונבל מיתרים ממשיכים בתבנית הסינקופלית. הריתמי(. מיתרים ממשיכים בסינקופות ובהכפלת שאר המיתרים: המלודיה בכינור ליווי הומופוני ראשון. סינקופלי. 4 תיבות: 'B 2 תיבות: 3.5 תיבות: 2 ראשונות-הכפלה הכפלה מלודית בכינורות שני חלילים ופיקולו ובויולות. במוטיב מוביל, ליווי מלודית בחליל, קלרינט חלילים וקלרינטים: לווי בתבנית הומופונית סינקופלית. סינקופלי בכלי עץ, נבל והקשה מצטרפים. וכינורות ראשונים. נבל מצטרף בדינמיקה גבוהה. מיתרים בליווי בתבנית ללא צ'לים ובאסים. המיתרים מכפילים את הזמרת. הומופונית סינקופלית בלבד. הוספת קרן אנגלית ונבל בתיבה השלישית. טבלה מס' 10 מדגימה את ההתעצמות התזמורית המלווה את הופעתה השניה של חטיבה B. מעבר להוספת כלים בהופעת האפיזודה בפעם השניה, ישנם אלמנטים נוספים 33

המסייעים להעשרת והדגשת הנרטיב: בהופעת החומר בחטיבה B, מוכפלת הזמרת ע''י קבוצת כינור ראשון בתבנית סינקופלית בעלת קונטור מלודי זהה לקו המלודי שלה. )ראה דוגמא מס' 7(.התבנית הסינקופלית, שכה אופיינית למרקם האריה כולה, באה להדגיש את הססנותה של הגיבורה. הססנות זו מרומזת בהופעת החומר בפעם השניה באופן מינורי יחסית. דוגמא מס' 7: לה בוהם, מערכה ראשונה מס' 36. הכפלת הזמרת בתבנית סינקופלית בעלת קונטור מלודי דומה למלודיה שלה. בחטיבה 'B ההכפלה המלודית מדוייקת גם באספקט הריתמי. )ראה דוגמא 8(. דוגמא מס' 8: לה בוהם, מערכה ראשונה תיבה 38+12. הכפלת הזמרת באופן מדויק בכינורות ובויולות 34

ההכפלה המדוייקת בכינור ובויולה יוצרת הגברה ובהירות לנרטיב המושר. כאן מדובר על עציץ )7 הורד המלבלב בחדרה של הגיבורה. במקרה הראשון )דוגמא מדובר על אמירה כוללנית והססנית באשר לדברים אותם היא אוהבת. גם העובדה כי פוצ'יני בוחר ללוות את המנגינה בתבנית סינקופלית המופיעה בתיבה השלישית של אפיזודה 'B ומנוגנת בכלי העץ, יוצרת אפקט דרמטי מדורג ועשיר יותר מהפעם הראשונה. הבדלי התזמור בין חטיבות B באים לשרת באופן חד משמעי את הדגשת הווייתה של הגיבורה. העיסוק בדברים קטנים ויומיומיים מובא על גבי מנגינה זהה למנגינה המתארת את הכמיהה לחיות, אל מול המוות המרומז בדמותם של הפרחים הרקומים, המשולים לגורלה הידוע מראש של הגיבורה. יושידה, בעבודתה, משייכת את דמותה של מימי לקבוצת ה"גיבורות לטענתה, התנהגותה של מימי כבר בהופעתה הראשונה על הבמה מעידה הסנטימנטליות". 39 על תכונות אופייניות לנשיות הסנטימנטלית האופיינית למאה ה- 19. אפיון זה מושרש לנשים ( and Conduct באידיאליזציה שהוכתבה בספרות העוסקת בהנחיות התנהגות הרצויה בספרים אלו דמות,(Courtesy Books בנוסף לרומנים סנטימנטליים שאפיינו את התקופה. 40 האישה מאופיינת בצייתנות, נימוס, אלטרואיזם, מעשיות, בעלת שליטה בתחומי מלאכות נשים )תפירה, רקמה, בישול, מחול ומוסיקה( אך תלותיות בגברים הנוכחים בחייהן. כמו-כן, באופיין הן נדרשות לצניעות ולרגישות לזולת. פוצ'יני וכותבי הליברטו ניסו לטעת בדמותה של מימי איכויות התואמות את האידיאל הרומנטי-סנטימנטלי. בשונה מדמותה של מימי ברומן המקורי עליו מתבססת האופרה, בו לדמותה ישנם אספקטים שנויים במחלוקת, יוצרים פוצ'יני וכותבי הליברית דמות אידיאלית בדיונית. 41 ואכן, מרגע הופעתה על הבמה חושפת מימי תכונות התואמות את אידיאל האישה הסנטימנטלית: היא מעשית )חיה לבדה ועובדת למחייתה(, היא עוסקת במלאכת נשים )רקמה(, היא צנועה, תלותית )זקוקה לעזרתו של רודולפו בהדלקת הנר, במציאת המפתח וב"החיאתה" לאחר הטיפוס במדרגות(, היא עדינה, ביישנית, סמפטית 39 Shinobu Yoshida, "Modeling Heroins From Giaccomo Puccini's Operas, Michigan", 2011. 40 סוגה זו שהיתה פופולרית החל מאמצע המאה ה- 17 ועד תחילת המאה ה- 20, אופיינה ביצירת פאתוס בתוך סיטואציה קונוונציונאלית. 41 האופרה מבוססת על הרומן "תמונות מחיי הבוהמה",1847, מאת הסופר והמחזאי הצרפתי הנרי מורג'ה Murger( Henri 1822-1861(. ראוי לציין כי הרומן פורסם לראשונה בהמשכים בעיתון. 35

מאוד ואף ילדותית. האריה המרכזית של מימי חושפת באופן מדוייק את התכונות האמורות, והופכת בנקל לדמות אהודה ונוגעת ללב. בטרפליי, לעומת מימי, עוברת במהלך העלילה תמורות רבות משמעות. דמותה כגיבורה סנטימנטלית בתחילת האופרה אינה שורדת לכל אורך הדרמה. במערכה השניה מוצגת הגיבורה כדמות עיקשת וכמי שאינה מצייתת לנורמות החברה היפנית וסביבתה הקרובה. בדומה לטוסקה )1900(, היא בוחרת, לאחר אובדן כבודה ואהבתה לשים קץ לחייה. עם זאת, פוצ'יני יוצר בתחילת האופרה רושם המדגיש את היותה גיבורה רומנטית-סנטימנטלית: היא צנועה, תלותית, עדינה, ביישנית, סמפטית מאוד וילדותית. בשיחת ההכרות עם הקונסול נשאלת בטרפליי מהו גילה המדויק. לכשנודע גילה הצעיר, מקדיש פוצ'יני שני משפטים מוסיקליים המתארים מעין שעשועי ילדות. את המשחקים הללו הוא מתזמר בנגינה סולנית של האבוב והחליל, המנגנים בקלילות מתבדחת. "יום יפה אחד" Un bel dì הינה האריה המובהקת היחידה באופרה כולה. כאן מתקיימת באופן סטרילי שירה סולנית בליווי תזמורתי, תוך שמירה על מבנה ברור וללא "הפרעות" מצד דמויות נוספות. בדומה לאריה המרכזית של מימי בלה בוהם ( Mimi (Mi chiamano גם האריה המרכזית של בטרפליי מכילה מורכבות מוסיקלית ונרטיבית המוצאת ביטוי בשינויי טמפו תכופים, שינויים דינמיים קיצוניים וכמובן שינויי תזמור מרובים. מימי בלה בוהם שרה את האריה שלה ממש בתחילת העלילה, בפגישתה הראשונה עם רודולפו. בטרפליי, לעומתה ממתינה עד המערכה השניה. בהמשך לטענתה של הלן גרינוולד באשר לתזמון חשיפת תכונותיהן של הגיבורות, ניתן לראות בבירור שבטרפליי חושפת את קלפיה בנקודות מאוחרות מאוד במהלך הדרמה. 42 גרינוולד, כאמור, טוענת גם כי באריה הראשונה של הגיבורות, נחשפים מרבית האספקטים המהותיים של דמותן. במקרה של בטרפליי, הופעתה הראשונה חושפת אינפורמציה חיצונית, העוסקת בעיקר ברקע המשפחתי שלה. חשיפת דמותה בהופעתה הבימתית לאורך כל המערכה הראשונה מדגימה לקהל פן אחד מתוך אישיותה המורכבת. 42 Helen Greenwald, "Title Character Distinction and Rhythmic Differentiation in Puccini's Operas," in Giacomo Puccini: L'uomo, ilmusicista, il panorama europeo, Atti del Convegnointernatonale di studisu Giacomo Puccini nel 70 anniversario della morte. 36

המערכה השנייה אכן חושפת פן חדש ובלתי צפוי באישיותה של הגיבורה המוצא ביטויו גם באריה המרכזית. עם זאת, ומשום מורכבות הדמות, מכלול רכיבי הווייתה של הגיבורה אינם באים לכלל מיצוי באריה זו. הטקסט דן בתקוותה ליום בו ישוב אהובה לחיקה. תקוותה נרקמת בתוכניות אופרטיביות באשר לאופן פגישתם. מתוך הטקסט אנו למדים אודות אופייה והווייתה באופן חלקי בלבד. מטרת האריה בהשתלשלות העלילתית היא העברת מסר תקוותה לחזרתו של פינקרטון, לסוזוקי, הסקפטית והחרדה מהעתיד לבוא. בהתאם לשיטתה של יושידה, מובאת להלן טבלה המתארת את מבנה האריה, תוך התייחסות לנרטיבים השונים ולטקסט )ראה טבלה מס' 11(. טבלה מס' 11: ניתוח מבני של אריית בטרפליי בעקבות יושידה. אפיזודה מיקום הנרטיב הטקסט באיטלקית תרגום הטקסט תקווה Un bel dì יום יפה אחד 12 A תיאור עגינת האוניה Poi la nava Bianca האוניה הלבנה 12+5 B entrata nel porto בנמל נכנסת לנמל תיאור ההמתנה למפגש Mi meto la sulla lunga אני עומדת 13 C attesa עם פינקרטון בראש הגבעה תיאור התנהגותו sara? Chi מי זה יהיה? 14 D הצפויה של פינקרטון תיאור הרגעים שלפני Per non morire al כדי לא למות 15 'A primo in contro המפגש משמחה פניה לסוזוקי )יציאה avverra, Tutto questo כל זה יקרה, אני 15+9 E te lo prometto רגעית מהזיות הדמיון( מבטיחה לך! תקווה ואני מחכה לו I'a spetto 16 ''A 37

צורתה החופשית של האריה מכילה אלמנט של ריטורנלו )A(. הנרטיב המובע באפיזודות החוזרות שלוש פעמים בא להדגיש את הפאתוס שבתקוותה של הגיבורה. תקווה זו, לשובו המיוחל של אהובה מדגימה לקהל המאזינים את הפער הטראגי בין המציאות האיומה )בה ידוע וברור לכל שפינקרטון איננו מעוניין עוד בנישואיו לבטרפליי( לבין אשליותיה של הגיבורה. בניגוד לאריה של מימי, המשמשת ככרטיס ביקור מקיף להכרות עם דמותה, האריה של בטרפליי מדגישה פן ספציפי באישיותה. האריה מדגימה את תמימותה, תקוותה הבלתי נלאית ויכולתה לתכנן סיטואציות במציאות העתידית שבה היא מאמינה )יכולת זו מתקשרת היטב גם לסוף הטרגי של האופרה(. טבלה מס' 12: השוואת התיזמור המצוי בשלוש החזרות על חומרי אפיזודות A. A'' A' A הכלי ѴѴ ѴѴ Ѵ ѴѴ חליל Ѵ פיקולו ѴѴ ѴѴ ѴѴ אבוב Ѵ Ѵ קרן אנגלית Ѵ ѴѴ Ѵ קלרינט Ѵ Ѵ קלרינט בס ѴѴ ѴѴ בסון ѴѴ ѴѴ ѴѴ Ѵ קרנות ѴѴ ѴѴ חצוצרות ѴѴ Ѵ טרומבונים Ѵ טרומבון בס Ѵ טרמולו טימפני 38

Ѵ Ѵ harmonicsѵ נבל Ѵ Ѵ כינור ראשון Ѵ סולן יחיד Ѵ Ѵ כינור שני Ѵ כמו מילמול Ѵ Ѵ ויולה Ѵ מצטרפת בתיבה שביעית Ѵ Ѵ צ'לו Ѵ מצטרף בתיבה שישית Ѵ קונטרבס הטבלה מדגימה את ההתגברות התזמורית, החל מאנסמבל עדין ואינטימי, המכיל כנר סולן וצלילים עיליים בנבל, ועד tutti עצום בתזמורת, המנגנת במלוא עוצמתה. מעבר להוספת כלים בכל אחת מן החזרות )כלי מתכת ועיבוי קבוצת כינור ראשון בהופעה השניה, הוספת הטרומבונים, הפיקולו והקונטרבס בהופעה השלישית( מתקיימת בהתפתחות האמורה גם הרחבה של המנעד הכלי: מרווח של אוקטבה+קווינטה בהופעת הנושא בפעם הראשונה, אוקטבה בלבד בפעם השניה, חמש אוקטבות מלאות בהופעה השלישית, בין הקונטרבס לפיקולו. הפיקולו והקונטרבס הנוספים בהופעה השלישית מרחיבים את טווח התזמורת עד קצה יכולתה באספקט המנעד. ההתגברות התזמורית המושתתת על שני אלמנטים מועצמים שאינם תלויים זה בזה באה ליצור שיא דרמטי המדגיש את תקוותה ועיקשותה של הגיבורה. תקווה זו, כיאה לטרגדיה עומדת להתנפץ באכזריות איומה. שאר חלקי האריה מפורטים להלן באספקט הנרטיבי והתזמורי שלהם. ניתן לראות, כי גם בפרספקטיבה של שאר חלקי האריה, האפיזודה המסיימת היא בעלת עוצמת ההבעה הגדולה ביותר. B. אפיזודה בה מתואר היום שבו תופיע הספינה בשערי הנמל. הטמפו נעשה מעט מהיר יותר, כאשר בטרפליי הנרגשת מתארת את כניסת האוניה ויריית התותח שלה. את הזמרת 39

כעת מכפילים כלי הנשיפה מעץ והמיתרים. פוצ'יני מתאר את רעם התותח בנקישה יחידה של תוף באס. C. רצ'יטאטיב בו מתארת בטרפליי את התנהגותה ברגעים הנכספים. הרצ'יטאטיב מתוזמר 43 באופן מינימלי על ידי תבניות הומופוניות בכלי העץ בלבד. D. רצ'יטטיב בו מתארת בטרפליי את התנהגותו של פינקרטון בשעה שיפגוש בה. פוצ'יני מתזמר את הרצ'יטטיב ע''י אקורדים בשלוש חצוצרות ומוסיף חלילים בהמשך. את כניסת המיתרים הוא שומר לחלק שבו מתארת הגיבורה את פינקרטון הקורא לאהובתו. 44 החומר המוסיקלי הינו זהה לזה שהושמע קודם לכן, כאשר תיארה הגיבורה את הבטחתו של פינקרטון לשוב אליה )תיבה שישית במס' 10( כאן מכפילים שני כינורות בהפרש של אוקטבה את הזמרת )ראה דוגמאות מס' (. 9 8, E. רצ'יטטיב קצר בו פונה הגיבורה לסוזוקי, ומבטיחה לה כי כל תקוותיה יתגשמו. רצ'יטטיב נרגש זה מתוזמר לכל כלי הנשיפה מעץ, בצירוף ארבעת הקרנות והנבל. המיתרים מעצימים את הדרמה בטרמולו מהיר ומתעצם. השימוש של פוצ'יני בתבניות דמויות כוראל בכלי הנשיפה באפיזודות C ו- D יוצרות אפקט דתי דמוי תפילה. בטכניקה זו הוא נוקט במספר מקומות נוספים באופרות. פוצ'יני מנצל חומרים מוסיקליים דומים בכדי לקשר בין מציאות לזיכרון, קשר כזה מתקיים, כאמור, בדוגמאות 9 ו- 10. בטרפליי הפעם נזכרת בתמונת פגישתה עם פינקרטון, אותה למעשה בדתה בדמיונה כבר בפעם הראשונה. תמונת פגישתה, החוזרת גם באריה "יום יפה אחד" היא שיחזור תמונה אידילית אותה מחזיקה הגיבורה בדמיונה ובתקווה עצומה למימושה. בטבלה מס' 13 אפרט את השונה והמשותף באופן תזמורם של שני המקטעים. 40 43 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 13. 44 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 14.

דוגמא מס' 9: מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, 5 תיבות לאחר מס' 14. טבלה מס' 13: השוואת תזמור בין תמונות פגישתם הוירטואלית של מימי ופינקרטון. תיבה חמישית של 14 )דוגמא 9( Ѵ צלילים עיליים ביד ימין - Ѵ con sord.ѵ con sord.ѵ Ѵ הכלי נבל קמפנלי 2 כינורות סולניים כינורות tutti ויולות צ'לו תיבה שישית של 10 )דוגמא 10( Ѵארפג'אטו Ѵ Ѵ con sord.ѵ con sord.ѵ Ѵ 41

ההבדלים הדקים בין אופן תזמורם של שני המקטעים מסתכם בתפקיד הנבל ובנקישת קמפנלי יחידה במקרה הראשון. בספרו אודות התזמור, מציין ברליוז כי שימוש בצלילים עיליים )harmonics( בנבל יוצר אלמנט קסום. 45 פוצ'יני משתמש בצלילים העיליים באותו מקום שקודם לכן כתב שני צלילים המנוגנים בארפז'אטו של אוקטבות מקבילות. שינוי זה, מעצים את העדינות ותחושת האווריריות במקטע מוסיקלי המייצג מיסודו תמונה אידיאלית דמיונית וחסרת שחר. ההבדלים הדקים אינם יוצרים דינמיקה כלשהי, הם מדגימים סיטואציה של חלום בהקיץ, החוזר על עצמו באופנים שונים מעט זה מזה. בדומה לחלומות ולדמיונות, הנותרים ברי חלוף, נטולי מוחשיות, כמוהם גם מלאכת התזמור, שאינה מאופיינת בפרקטיקה דינאמית, הניתנת לזיהוי בנקל. דוגמא מס' 10: מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, 6 תיבות לאחר מס' 10. 45 Hector Berlioz, Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration Modernes, 1844. 42

אלמנט התקווה, הוא הנרטיב המשותף לשתי האריות המרכזיות של הגיבורות הנדונות. בשני המקרים הופכת התקווה הגדולה לתקוות שווא. מימי מצפה לאביב, בו לא יהיה לה קר ומחלתה תחלוף. בטרפליי מצפה גם כן לבואו של האביב, העונה בה אמור להגיע אהובה. עבור מימי הופך האביב למועד שבו היא נאלצת להיפרד מאהובה ובכך למעשה נחרץ גורלה. עבור בטרפליי, הופך האביב למועד שבו מתנפצת תקוותה. למרות הפריחה וציוץ הציפורים היא ננטשת על ידי בעלה. באספקט התזמורי ניתן לראות כי גישתו של פוצ'יני כמעט זהה. בשני המקטעים משתתפים מרבית כלי התזמורת בעוצמה אדירה ובהכפלות רבות של הזמרת. ההבדל המהותי בין שני המקטעים נובע דווקא בשל השוני במיקום האפיזודה בתוך האריה כולה. אצל מימי, ממוקמת אפיזודת התקווה בחלקה המרכזי של האריה )אחריה מגיעות עוד שתי אפיזודות(. אצל בטרפליי, ממוקמת אפיזודת התקווה המועצמת ביותר בסופה של האריה. הבדל זה מדגים את השוני העצום בין שתי הדמויות. מימי, התלותית והחולנית מקווה לעתיד טוב יותר, אך למעשה משלימה עם גורלה עוד בתחילת האופרה. בטרפליי, ההופכת במערכה השנייה לדמות עיקשת ונחושה ממשיכה לקוות ולהאמין כמעט עד הרגע האחרון. הקהל, אשר יודע כי פינקרטון אינו מתייחס לבטרפליי כאשתו ה"אמיתית", מבין היטב עד כמה תקוותה העיקשת הינה תקוות שווא טראגית. שני אלמנטים מקבילים נוספים קיימים בעיצוב דמותן של הגיבורות. ביום כלולותיה מסדרת בטרפליי את חפציה האישיים במקומם החדש, תוך שיחה עם בעלה המיועד. 46 פוצ'יני בחר ללוות תמונה זו בציטוטי שירי-עם יפניים, המתוזמרים בעדינות בקטעי סולו בכלי הנשיפה מעץ ובליווי המיתרים. מימי לעומתה, מבקשת מרודולפו שיאסוף את חפציה האישיים ויעבירם אליה עקב פרידתם. 47 קלרינט ברגיסטר נמוך )נוסטלגיה( מלווה את תיאור חפציה הקטנים של מימי. החפצים עצמם מתוארים בעדינות בקטעי סולו בחלילים בליווי המיתרים. בטרפליי, אשר מתחילה פרק חדש בחייה, מקשטת את ביתה החדש בחפציה, תוך עיטור 43 46 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 74. 47 לה בוהם, מערכה שלישית, מס' 27.

מוסיקלי צבעוני. מימי, המסיימת פרק בחייה מתרפקת על התקופה שאיננה, תוך עיטור מוסיקלי דל בצבעים. תקוותה של בטרפליי לשובו של פינקרטון כרוכה בהבטחתו כי ישוב "עם לבלוב השושנים, בעונה השלווה כשאדום החזה מקנן..". לתיאור אדום החזה, בוחר פוצ'יני לנקוט בתיאור ריאליסטי. לשם כך הטמפו מתחלף למהיר יותר. "ציוצו" של אדום החזה מתבצע על ידי האבובים, החלילים והכינורות הראשונים, המנגנים צלילים חוזרניים במרווח של סקונדה. 48 את הציוץ מלווים הקלרינטים והויולות בטרמולו מתמשך )חיקוי תנועת הכנפיים המתמדת( בין שני צלילים שונים )ראה דוגמא מס' 11(. הנרטיב שמייצג אדום החזה, בא להדגים כי למרות התמורות שחלו בדמותה של הגיבורה, ישנם עדיין רכיבים ילדותיים נאיביים באישיותה. העובדה כי לאחר שלוש שנים בהם הספיק אדום החזה לקנן היא עדיין סבורה כי אהובה ישוב, מחזקת את הפן הילדותי שאפיין את דמותה במערכה הראשונה. כאשר מגיע הקונסול שרפלס לשוחח עמה, היא שואלת אותו באשר למנהגי הקינון של אדום החזה באמריקה. 49 44 48 מאדאם בטרפליי, מערכה שנייה, מס' 11. 49 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 24.

דוגמא מס' 11: מאדאם בטרפליי, מערכה שנייה, מס' 11. תיאור תזמורתי של אדום החזה. ציוץ אדום החזה. ניפנוף הכנפיים. במערכה הרביעית של לה בוהם, בקינתה של מימי, בטרם מותה, "מפריע" רודולפו לשירתה ומזכיר כי הסנונית חזרה לקן. הסנונית, השבה לקנן באביב, מדגישה שוב דווקא את הטרגדיה שבאביב, אליו כה כמהה הגיבורה. בניגוד לתאורו של אדום החזה, כאן משתמש פוצ'יני בחומר מוסיקלי שכבר הופיע באריה המרכזית של מימי. באפיזודה C )ראה טבלאות מס' 1,5( המייצגת חדווה וקלילות, משתמש פוצ'יני בחליל המנגן ארפז'ים בסטקטו קליל. במערכה הרביעית, לתיאור הסנונית, משאיל פוצ'יני את אותה מלודיה בחליל. הפעם, בניסיון לחקות גם כאן הנרטיב את רגיסטר הציפור, דורש פוצ'יני מן החליל לנגן ברגיסטר גבוה. 50 המשותף בין שתי האופרות מקבל משמעות מנוגדת. בטרפליי נאחזת בעונת הקינון של אדום החזה כתקווה לחזרתו של אהובה. מימי, שכוחותיה תשו, מאזינה לרודולפו השר על הסנונית, תוך זיכרון האריה ששרה ביום הכרותם. העובדה כי פוצ'יני מנסה לחקות באופן אותנטי את ציוץ אדום החזה מתקשרת היטב לרוח הריאליזם, בה ניסה לדבוק באופרה לכל אורכה. לה בוהם, במידת מה עדיין נושקת מעט לסגנונו המוקדם יותר של המלחין. גם עיצובן 45 50 לה בוהם, מערכה רביעית, תיבה שנייה של 23.

של הגיבורות נובע מאותו שוני בגישה האומנותית. מוסקו קרנר איפיין את התקופה שבין לטענתו, המוסר, הסטנדרטים 1880-1910 כתקופה אומנותית המאופיינת בתסכול וייאוש. 51 האסתטיים והחברתיים עליהם צמחו האומנים הפכו לבלתי רלוונטיים. שינויים שבין ריאליזם, אימפרסיוניזם וסימבוליזם אפיינו רבים מהיוצרים, אשר לא פעם ערבבו בין שלושת הסגנונות ללא אבחנה ברורה. גישתו השונה של פוצ'יני לשתי הגיבורות שלו, מתחברת היטב לחיפוש דרכו האומנותית, הנע בין הגישות האומנותיות השונות. אלמנט מרכזי מאוד בשתי האופרות הוא מצעד האבל והקינה, אשר לא פעם מתערבבים יחדיו. אודות מצבה העגום של בטרפליי אנו למדים כבר בתחילת המערכה השניה, מתוך לצורך תפילה זו, בחר פוצ'יני בשיר עם יפני, מילותיה של סוזוקי המתפללת למען גבירתה. 52 אותו תזמר בתבנית הומופונית בת חצאים מקבילים דמויית מצעד אבל. התבנית מנוגנת ע''י המיתרים הגבוהים בצירוף נבל, קרנות וכלי-עץ ברגיסטר נמוך. הטימפני מלווה בתבנית קבועה של נקישות בהפרש של קווינטה, המסייעות ליצירת תחושת נקישות הגורל.)ראה דוגמא מס' 12(. 51 Mosco Carner, Puccini, A Critical Biography (London: Dunkworth, 1958), pp 268. 52 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 3. 46

דוגמא מס' 12: מצעד אבל המתאר את מצבה העגום של בטרפליי על ידי סוזוקי. סיטואציה נוספת מולידה מצעד דומה, כאשר חושפת בטרפליי את בנה הקטן, שנולד לאחר עזיבת בעלה, מול שרפלס המופתע. ברגעים אלו, כאשר היא מתבשרת כי פינקרטון לא ישוב עוד, היא שואלת את בנה: "אתה יודע מה עלה בדעתו של האיש הזה?" )שרפלס(. המניפולציה שיוצרת הגיבורה, עת מתארת היא את העתיד לקרות לה כביכול לאחר נטישתו של בעלה, בנויה כמצעד אבל בהובלתה של הקרן האנגלית. בטרפליי מתארת סיטואציה קודרנית, בה תיאלץ לשאת את ילדה ברחובות ולשוב להתפרנס כגיישה. לאחר תיאור עתידה האפל, היא מצהירה באופן מפורש כי עדיף המוות על חיים ללא כבוד. כאן חוזר פוצ'יני על מצעד האבל פעם נוספת, אך הפעם התזמור עשיר הרבה יותר: כל כלי הנשיפה מעץ, קרנות, נבל ומיתרים. המצעד המלנכולי הראשוני, הופך בלבושו החדש למצעד הנושא בחובו תחושת גאולה ונשגבות. פוצ'יני מעצים את החלטתה של הגיבורה לבחור במוות כפתרון מלא הוד וגבורה) ראה טבלה מס' 14 (.גאולה ונשגבות. פוצ'יני מעצים את החלטתה של הגיבורה לבחור במוות כפתרון מלא הוד וגבורה) ראה טבלה מס' 14(. 47

טבלה מס' 14: הבדלי התזמור בין מצעד האבל הראשוני, נטול התקווה, לבין מצעד הגאולה. הכלי חליל אבוב קרן אנגלית קלרינטים קלרינט בס בסון קרנות נבל כינור ויולה צ'לו קונטרבס מצעד האבל הגואל Ѵ ѴѴ Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ ѴѴѴ Ѵשתי ידיים בארפז'טו Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ מצעד האבל הראשוני Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ יד שמאל בלבד Ѵ Ѵ Ѵ הטבלה מדגימה, מעבר להבדל הכמותי של הכלים, גם הבדל גוון משמעותי: במצעד הראשון מקפיד המלחין להשתמש בכלים נמוכים יחסית. הוא נמנע מכלי הסופרן לחלוטין, ומקפיד שהנבל ינגן רק את קו הבאס. הקרן האנגלית, בקונסטלציה זו הופכת להיות דומיננטית מאוד. הליווי של צבעה המיוחד ע''י שאר הכלים נושא אופי קודרני וחשוך. לעומת זאת, במצעד הגאולה, מוסיף המלחין כלים סופרניים לרוב. להעצמת תחושת הגאולה מצטרפות הקרנות )שובארט בחיבורו אודות הרעיונות האסתטיים הגלומים ב"אומנות הצלילים", 1784-5 הגדיר 48

53 את הקרנות ככלי גן-העדן(. הזמרת, אשר שרה במקביל למרש האבל ההרואי, עולה במנעד הקולי, תוך הגיית המילה "למות", שוב ושוב. את סצנת ההתאבדות בונים פוצ'יני וכותבי הליברית כטקס מתוכנן היטב. עם זאת, ולמען דחיית הסוף המר, בנה של בטרפליי מגיע במפתיע לחדרה של הגיבורה ומעכב את סיום העלילה. פוצ'יני מפקיד בידיה של הגיבורה מחוות פרידה קורעת לב, בה מובעת אהבת אם רבת ביטוי. בטרפליי שולחת את בנה לחזור לשחק, כאשר תרועות אבל בחצוצרה יחידה מבשרות את מצעד האבל המנוגן בנבל, בתופים, )טימפני בדומה למודגם 7, ותוף בדוגמא מעליהם פורצת הקרן האנגלית בקינה, אשר מעבר לסולם באס(, בצ'לים ובקונטרבסים. 54 הכרומטי היורד במלודיה שלה, גם מוגדרת באופייה על ידי המלחין.)lamentoso( את המלודיה של הקרן האנגלית מכפילות הויולות. תרועות האבל ממשיכות את נגינתן, עת בנה של בטרפליי נעלם מאחורי הקלעים )ראה דוגמא מס' 13(. השילוב שבין הקרן האנגלית לויולות מופיע גם בלה בוהם באחד מהרגעים הדרמטיים- טרגיים בסוף האופרה. באמצע המערכה הרביעית מבשרת מוזטה הנסערת על בואה של מימי הגוססת. את כניסתה של מימי לעליית הגג מלווה פוצ'יני במוטיב שלה, המנוגן בקרן אנגלית המוכפלת על ידי הויולות. 55 לצורך הסיטואציה הטרגית הממשמשת ובאה מגייס פוצ'יני את שני הכלים המייצגים את המלנכוליה: הקרן האנגלית, המוגדרת על ידי שובארט כ"מביעה דכדוך ומלנכוליה עמוקה" ועל ידי ברליוז: "צלילה מלנכולי, בעלת יכולת הבעה נוסטלגית רבת עוצמה" והויולות, המוגדרות על ידי שובארט כ"עצובות ומקוננות" ועל ידי ברליוז: "צליליהן מלנכולי, בעלות יכולת הבעה הנבדלת משאר כלי המיתר". 53 Ted Alan DuBois, Christian Friedrich Daniel Schubart's "Ideen zu Einer Ästhetik der Tonkunst":An Annotated Translation (University of Southern California, 1983), pp. 375-6. 54 מאדאם בטרפליי, מערכה שלישית, שמונה תיבות לפני מס' 56. 55 לה בוהם, מערכה רביעית, 39 תיבות אחרי 12. 49

דוגמא מס' 13: מצעד אבל לקראת רגע התאבדותה של בטרפליי. שמונה תיבות לפני מס' 56 הקרן האנגלית "מקוננת" מעל מצעד האבל, ומוכפלת ע''י הויולות. 50

בדומה לסיטואציה המתוארת בדוגמא, 12 בה מצבה הטרגי של בטרפליי מתואר ע'' אדם נוסף, במערכה השלישית של לה בוהם מתאר רודולפו בפני חברו את מצבה הבריאותי פוצ'יני מלווה את הזמר במצעד אבל המנוגן בטמפו איטי ובאוירה העגום של אהובתו. 56 מלנכולית triste(.)lento ליווי הזמר מתבצע בערכים מדודים הומופוניים, המזכירים מצעד אבלים. "מימי כל-כך חולה. כל יום היא נחלשת. נחרץ גורלה!". המיתרים מנגנים באפקט sulla tastiera )נגינת הקשת בקרבת לוח האצבעות, ליצירת סוג צליל בעל רכות מקסימלית(, כלי העץ והנבל מנגנים רבעים ברגיסטר נמוך. הכלי היחיד, הבולט בצבעו ומנגן ברגיסטר גבוה יחסית הוא הקרן האנגלית. נרטיב המלנכוליה המתקשר לקרן האנגלית על ידי )ראה 57 שובארט וברליוז בא לידי ביטוי בנקודה זו באופן חד משמעי. דוגמא מס' 14(. דוגמא מס' 14: לה בוהם, מערכה שלישית, מס' 21. גוון הקרן האנגלית מובלט ע''י רגיסטר גבוה יותר משאר כלי הנגינה. 51 56 לה בוהם, מערכה שלישית, מס' 21. 57 Hector Berlioz, Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration Modernes, 1844. Ted Alan DuBois, Christian Friedrich Daniel Schubart's "Ideen zu Einer Ästhetik der Tonkunst":An Annotated Translation (University of Southern California, 1983), pp. 375-6.

באריית הפרידה של מימי, ממש ברגעי חייה האחרונים, נוצרת השוואה נרטיבית בין יופיה כאן בוחר פוצ'יני להשתמש במצעד האבל מתוך של שקיעת השמש ליופיה של הגיבורה. 58 המערכה השלישית )דוגמא 14( ולתזמרו באופן שונה לחלוטין )ראה דוגמא מס' 15(. דוגמא מס' 15: מצעד אבל הלקוח מתוך קינת המוות של מימי, המבוססת על קינתו של רודולפו ממערכה 3. לה בוהם, מערכה רביעית, מס' 22. השוואה בין שני המקטעים )כמפורט בטבלה מס' 15( מדגימה הבדלים משמעותיים ביותר. במקרה הראשון, כשרודולפו מתאר את מחלתה של מימי, המקטע משמש למעשה כרמז מטרים. פוצ'יני מבליט את גוון הקרן האנגלית ומצניע את שאר גווני הכלים, היוצרים גוון כהה ואחיד המהווה רקע למלודיה הבולטת של הקרן האנגלית. במקרה השני, מוסיף פוצ'יני צבעים רבים אך מחסיר את נגינתם של הצ'לים והבסים. היעדר כלי המיתר הנמוכים באופן מידי "מבהיר" את הגוון הכללי. הוספת פיקולו ואבוב, המנגנים צלילים ארוכים בקו יורד, מציירים את אלמנט שקיעת השמש. שני הכלים הסופרניים, האווריריים, מסייעים 52 58 לה בוהם, מערכה רביעית, מס' 22.

לתחושת השקיעה, נטולת העומק, המקבילה לדעיכתה של מימי נטולת הנשימה. גם במערכה הרביעית בולט הגוון של הקרן האנגלית, המנגנת גבוה יחסית לשאר כלי העץ )למעט הפיקולו והאבוב(. תוספת קרנות היער מוסיפה דרמטיות, וכפי שכתב שובארט "קרן היער יכולה גם לקונן". 59 טבלה מס' 15: השוואה בין מצעדי האבל במערכה השלישית ובמערכה הרביעית. הכלי מערכה שלישית מערכה רביעית ѴѴ ѴѴ חלילים Ѵ - פיקולו Ѵ - אבוב Ѵ Ѵ קרן אנגלית ѴѴ ѴѴ קלרינטים Ѵ - קלרינט בס Ѵ ѴѴ בסונים ѴѴ - קרנות Ѵ Ѵ נבל Ѵ Ѵ ויולות - Ѵ צ'לים - Ѵ קונטרבסים 59 Ted Alan DuBois, Christian Friedrich Daniel Schubart's "Ideen zu Einer Ästhetik der Tonkunst":An Annotated Translation (University of Southern California, 1983), pp. 375-6. 53

בדומה לנוסחה המודגמת בטבלה מס' 15, בה המוות מהווה למעשה אלמנט של גאולה עבור בטרפליי, גם במקרה של מימי, ניכר כי המלחין מעוניין ליצור אפקט גואל על ידי האדרת המוות במצעד האבל השני. מימי, בניגוד לבטרפליי הבוחרת במוות הגואל כמפלט למצוקתה, נגררת למותה בעל כורחה בשל מחלתה ועוניה. אלן אטלס, במאמר משנת אודות 1996 סצנת מותה של מימי, מציין כי שאיפתו של המלחין לגרום לקהל מאזיניו גם ריקורדי המוציא לאור, במכתב להזיל דמעה בסיום האופרה הייתה מוצהרת וברורה. 60 מאוגוסט 1894 ציין את שאיפתו כי "התזמורת תהפוך לים של דמעות". אטלס טוען להצלחתו הבלתי מעורערת של המלחין, ואף מעיד על קהל מאזינים שעיניו לא נותרות יבשות נוכח מותה של הגיבורה. הצלחה זו, מסביר הכותב, מתקיימת הודות לתכנון הדרמטי המבריק ולאלמנטים המוסיקליים בהם נוקט המלחין בסצנת מותה של הגיבורה. לאלמנטים המוסיקליים שמונה אטלס ניתן להוסיף את אספקט התזמור, אשר תורם באופן מובהק ליצירת האפקט הרגשי הבלתי מעורער. למרות ההבדל המשמעותי בין סצנות המוות בשני המקרים הנדונים, פוצ'יני מפרש את המוות עצמו, בהתאם לאידיאל הרומנטי, כאלמנט נשגב ומלא הוד. אלמנט הגאולה מתחבר באופן ישיר לגישתה של יושידה, הטוענת כי הגיבורות מאופיינות בתלותיות וחוסר עצמאות. 61 במקרה של מימי, המאזינים למדים על נסיונה לשנות את גורלה המר על ידי התחברותה לרוזן עשיר, לאחר שנפרדה מרודולפו. אינפורמציה זו מועברת ברצ'יטטיב חפוז המושר על ידי מוזטה ממש בטרם מותה של הגיבורה. מוזטה הנרגשת מספרת כי מימי נפרדה גם מהרוזן, ומאז הלך מצבה הרפואי והתדרדר. הגאולה של מימי לא הגיעה בזכות חיי רווחה כלכליים וגם לא בזכות אהבתו של רודולפו. המוות, מתפרש כפיתרון גואל יחיד, ומעמיד את דמותה של מימי כחסרת ישע לחלוטין, כמי שגורלה הטראגי ברור וידוע מראש. 60 Allan W.Atlas, "Mimi's Death: Mourning in Puccini and Leoncavello,"The Journal of Musicology Vol.14, No 1(1996): 78. 61 Shinobu Yoshida, "Modeling Heroins From Giaccomo Puccini's Operas", Michigan, 2011. 54

במקרה של בטרפליי, אלמנט הגאולה מורכב מאוד. נישואיה לפינקרטון, בתחילת האופרה גואלים אותה מחיי עוני נורא. לאחר נטישתו של פינקרטון, מוצעת לבטרפליי אופציית מילוט מגורלה המר הצפוי לה, בדמותו של הנסיך ימדורי, המסוגל לגאול אותה מהעוני הנורא הצפוי לה. סירובה הנחוש להצעותיו של הנסיך מעמידות את דמותה של בטרפליי כבעלת עוצמה לעומת מימי, אשר למרות אהבתה לרודולפו ביקשה למצוא נחמה כלכלית בדמותו של הרוזן. הפאסיביות של מימי מעצימה את עיקשותה של בטרפליי, והופכת אותה לדמות בעלת תעצומות נפש גדולות. פוצ'יני יוצר סצנה מרתקת במיוחד עת מגיע לביתה של בטרפליי הנסיך יאמאדורי בליווי פמליתו. יאמאדורי, מסתבר, מעוניין לשאת את בטרפליי, תוך תמיכתו של השדכן גורו ושל הקונסול האמריקאי שרפלס. בטרפליי עונה לחיזוריו של הנסיך בלגלוג ובסרקזם מוחצן במיוחד. התנהגותה זו, כלפי הנסיך המכובד )ובנוכחות שני הגברים התומכים באקט השידוך(, מדגימה פן באישיותה שאינו תואם כלל את הדמות העדינה והתלותית מתחילת האופרה. פוצ'יני בחר ללוות את מילותיה הסרקסטיות והעוקצניות ברפסודיה עשירה וסוחפת, המתפרשת בעיני המאזינים כשיא מוסיקלי רב הבעה. 62 לצורך העניין מגייס המלחין את כל כלי התזמורת, ביניהם גם טימפני וכלי נשיפה ממתכת. הסצנה מרתקת הן במובן הנרטיבי, והן במובן התזמורי. בפן הנראטיבי, נשאלת השאלה מדוע בוחר פוצ'יני ליצור שיא מוסיקלי כה משמעותי דווקא אל מול המפגש עם דמות משנית כיאמאדורי? ייתירה מזאת, מדוע גייס לצורך הסצנה את כל צבעי התזמורת העומדים לרשותו? העובדה כי בטרפליי עומדת מול הנסיך המכובד ובזה לאהבתו המגוחכת, יוצרת באוזני המאזין אלמנט של ניצחון. ניצחונה של אישה עדינה ונאיבית, העומדת ללא משוא פנים מול כל מוסכמות החברה בה צמחה, ונותרת נאמנה לאהבתה, לנישואיה ולתקוותה. בטרפליי, שהוקעה מהחברה היפנית בשל אמונתה הדתית החדשה, מסרבת לחזור לחברה שלמעשה פלטה אותה משורותיה. פוצ'יני מגדיל ועושה, ומשרבב לתוך הדואט בין בטרפליי ליאמאדורי מוטיב מלודי בו השתמש בתחילת המערכה הראשונה. את המוטיב המקורי 55 62 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 29.

שרה בטרפליי, כאשר סיפרה על תולדות משפחתה ביום חתונתה )ראה דוגמא מספר 16(. האלמנט המהותי בסיפורה היה המהפך מעושר לעוני, מכבוד רב להתבזות חברתית. 63 המוטיב, אשר מוזכר לנו כעת בנגינת חצוצרה סולנית )ראה דוגמא מספר 17(, מדגיש את העושר והכבוד העשויים להיות נחלתה של בטרפליי, אם תבחר להסכים להצעותיו של השימוש בחצוצרה מחזק את התחושה המלכותית והמכובדת עליה בוחרת הנסיך. 64 בטרפליי לוותר למען אשליה נאיבית בדמותו של פינקרטון. ראוי לציין כי ברליוז תיאר את צליל החצוצרה כצליל אצילי ומבריק בעל אופי רווי הוד, גאווה ופאר. דוגמא מס' 16: בטרפליי מתארת את קורות משפחתה ביום כלולותיה. מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה, מס' 44. תיאור משפחתה של מימי: מעבר מעושר לעוני. דוגמא מס' 17: תזכורת לעושר כלכלי, מתוך סצנת יאמאדורי. מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 31. ניצחונה של בטרפליי מול כוחם של הגברים העומדים מולה הוא רק למראית עין. עוצמתה מתבססת למעשה על מצג שווא בו היא מאמינה. מצג בו פינקרטון ישוב לזרועותיה למרות היעדרותו לאורך שלוש שנים. פוצ'יני, בתזמור העשיר מעביר לנו המאזינים רעיון של גאולה ותקווה. בדומה לתזמור העשיר באריות המרכזיות של הגיבורות, ברגעים המביעים את תקוותן העצומה, בוחר הוא 56 63 64 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה, מס' 44. מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 31.

לרמוז לנו כי בדמותו של הנסיך גלומה תקווה גדולה. תקווה לרווחה כלכלית, תקווה למציאות יציבה ללא צורך בחזרה למעמד הגיישה, ובעיקר תקווה לגאולה שאינה בדמותו של המוות, המרומז לאורך כל העלילה. סצנת ימאדורי מעמידה את שתי הגיבורות הטרגיות בניגוד מוחלט האחת מהשניה. מימי התלותית והכנועה נפרדת מאהובה במערכה השלישית, ומסכימה )כך מסתבר בדיעבד( לחיות במחיצתו של רוזן עשיר למען רווחתה הכלכלית והבריאותית. הסכמתה זו, מעידה על תפישה מציאותית ובוגרת וקבלתו של הגורל האכזר, שאינו מאפשר לה המשך חיים משותפים עם אהובה העני רודולפו. בטרפליי, לעומתה, מגלה עיקשות, "ילדותיות" ודבקות במציאות מדומה, שהיא כולה פרי דמיונה ואמונתה הבלתי מציאותית. מימי נתפשת כגיבורה טראגית דווקא בשל הגורל האכזר שנכפה עליה ולא היה ניתן לשינוי בשום דרך. בטרפליי, לעומתה, נתפשת כגיבורה טרגית בשל עיקשותה ודבקותה בתכתיבים חיצוניים אותם קיבלה מבעלה וממורשת אביה המת. אלמנט הכבוד, אותו מייצג אביה, מוצא ביטוי בסוף האופרה כאלמנט מכריע, המנחה את הגיבורה להעדיף את המוות הגואל על פני חיים נטולי כבוד. סיכום הפרק לאחר סקירת המשותף והשונה בין דמויותיהן הטרגיות של מימי ובטרפליי, ניתן לאפיין כמה מן הדפוסים הבולטים בפרק זה, המשמשים את המלחין בדרכו לעיצוב דמותן, באספקט השימוש במגוון כלי התזמורת. השימוש בכלי קשת סולניים, אשר אינו חורג בד''כ מהכינורות והויולות, בא לשרת אלמנט של עדינות ואינטימיות. פוצ'יני משתמש בכינור יחיד, בשני כינורות סולניים, בויולה סולנית או בשלושת הסולנים יחדיו ליצירת מצלול שקוף ועדין, בעיקר בעת הצגתן של הגיבורות המסתמנות כעדינות, שבריריות, ילדותיות ותלותיות. שימוש נוסף במיתרים סולניים מתקיים, כאשר ישנו אלמנט נוסטלגי, כאשר בזמן הווה מתקיים שיחזור נוסטלגי של העבר. השחזור בד''כ אוורירי יותר מן ההווה, ודורש נגינה עדינה ומרוחקת המשקפת אפקט חלומי. בכלי הקשת הנמוכים באפקט סולני משתמש פוצ'יני במקרי קיצון. במאדאם 57

בטרפליי, לאחר שהבחינה הגיבורה באישה האמריקאית הניצבת מחוץ לביתה מנגנים שני קונטרבסים צליל יחיד ארוך ומתוח. את המשך האפיזודה הנוראה ממשיכים שלושה צ'לים סולנים בתבנית כוראלית קינתית. כלי-הקשת מנגנים באופן תכוף תוך פיצול הקבוצה.)divisi( גם אפקט זה, במרבית המקרים בא לתת מענה למצלול בו פחות נגנים מנגנים כל קו מלודי, ומונעים נפח צלילי שאינו רצוי בנקודות אינטימיות בהשתלשלות העלילה. השימוש בטרמולו נפוץ מאוד, בעיקר ליצירת מתח דרמטי. במקרים בהם כל התזמורת מנגנת יחדיו באפקט רפסודי, משמש הטרמולו כתוסף לנפח המיתרים ולהעצמת הגוון החם שלהם. ליצירת מתח, משתמש פוצ'יני גם באפקט.sul Ponticello מן הצד השני של סקלת גוון הצליל, נוקט פוצ'יני גם בהנחייה לנגינה בקרבת לוח האצבעות tastiera(.)sulla אפקט זה נועד לריכוך מקסימלי של הצליל במקרה של סצנה כואבת ומלנכולית במיוחד. לא פעם נוקט המלחין בדינמיקה תזמורית, בה מוטיב או אלמנט ספציפי זוכה לטיפול שונה בכל אחת מהופעותיו בהתאם לצורך. דינמיקה שכזו מצויה למשל בעיצוב דמותה של מימי: קבוצת כינורות מתחלפת לכינור יחיד, המוחלף בויולה סולנית. תהליך תזמורי זה משול לתיאור תהליך טרגי. השימוש בקלרינט או בצמד קלרינטים מייצג רכות ונוסטלגיה. הקלרינט, בניגוד לשאר כלי העץ, נתפס על ידי המלחין ככלי אקספרסיבי במיוחד, המסוגל לשרת סיטואציות רבות הבעה כמו חלומות וחזיונות. החליל נתפס על ידי פוצ'יני כמייצג היטב פריחה, ציפורים, אביב, חפצים פשוטים. למרות השוני בגוון הצליל, גם באבוב משתמש פוצ'יני לנרטיבים דומים. שילוב בין חליל לאבוב נפוץ מאוד לתיאורים קלילים משחקיים. את צבעה הייחודי של הקרן האנגלית שומר פוצ'יני לנרטיב מנוגד לאבוב. 58

הקרן האנגלית, כהמשך ישיר לתפישתו של וגנר )טריסטן ואיזולדה(, מבשרת טרגדיות וסיטואציות מלנכוליות במיוחד. פוצ'יני מקפיד להשתמש בצבעה של הקרן האנגלית למטרות מאוד ספציפיות. בסיטואציות שמחות וקלילות לא מתקיים שימוש בכלי מיוחד זה. לקרן האנגלית מצטרפת לא פעם הויולה הסולנית. השילוב בין שני הכלים אהוב על המלחין, בסיטואציות בהן הוא מבקש להעצים את הטרגדיה והאובדן. בחליל הפיקולו משתמש פוצ'יני מעט מאוד. את צלילו הוא שומר לרגעים ייחודיים, בהם יש צורך בהמחשת תום, ילדותיות או צליל "פשוט וחלול" הבא לתאר מראות טבע סטטיים דוגמת שקיעת השמש. בכל התזמורת יחדיו, בהקשרן של הגיבורות הטרגיות, משתמש פוצ'יני רק ברגעים מלאי פאתוס מיוחד. רגעים אלו שמורים לשיאים בדואטים עם אהוביהן, או לחילופין ברגעים של תקווה גדולה לקראת עתיד טוב יותר. במרבית המקרים, כאשר כלל התזמורת מנגנת, מפקיד פוצ'יני בידי המיתרים נגינת טרמולו מהיר. אפקט זה בא להגדיל ולהעשיר את הנפח הצלילי, לרכך אותו וליצור אלמנט של המשכיות ותנועה מתמדת. פוצ'יני מרבה להשתמש בהכפלה מלודית של הגיבורות. ההכפלות, בהן נוקט המלחין מגוונות מאוד ותלויות בפונקציה הנדרשת לעיצוב הסיטואציה. הכפלה מלודית מדוייקת מסייעת להעצמת המלודיה המושרת, לחיזוק כוונתה הנרטיבית והטקסטואלית. הכפלה שאינה מדוייקת, יוצרת לא פעם אפקט נזיל והססני. חוסר החלטיות וחוסר ביטחון נובעים מחוסר האחידות בין הכלים המכפילים לבין הזמרת. פוצ'יני מנצל תכונה זו בכדי להדגיש הססנות וצניעות. לצד ההכפלה המלודית, נוהג פוצ'יני לא פעם בליווי סינקופלי בכל מגוון כלי הנגינה. ליווי זה מכניס תנועתיות מחד, אך יוצר חוסר נחישות והססנות מאידך. בכלי הנשיפה משתמש המלחין בתבניות הומופוניות דמויות כוראל. השימוש נפוץ בכלי- עץ ובכלי המתכת גם כן. כוראל זה בא לייצג איפוק, הבטחה ותפילה. האלמנט הפסיכולוגי הנע בין מציאות לבין עבר או דמיון מוצא ביטוי תזמורי אצל המלחין. בד''כ אפיזודת העבר מתוזמרת באופן דליל מאוד, ללא ריבוי כלים. המלחין מנסה ליצור 59

אפקט של צלילים מבעד למסך, מרוחקים ועמומים. לצורך כך משתמש פוצ'יני בכלים סולניים ובדינמיקה נמוכה. מצעדי האבל והקינות מאופיינים בתבניות הומופוניות בכלי הנשיפה מעץ. לצידן נפוצות נקישות הגורל של הטימפני. בד''כ נקישות אלו מגדירות את הדרגה החמישית והראשונה לסירוגין. בחצוצרה משתמש פוצ'יני מעט מאוד לעיצוב דמויותיו הנשיות. במקרים הנדירים בהם מתקיים שימוש בחצוצרה, הכלי מייצג אלמנטים של הוד והדר או לחילופין תרועות של אבל. השימוש בטרומבונים למיניהם נדיר מאוד ושמור רק לקטעי תזמורת רוויי פאתוס ודינמיקה גבוהה ודרמטית. במקרה אחד חריג, מנגנים שלושה טרומבונים בלבד כאשר הסיטואציה הדרמטית חריגה ביותר: עת בטרפליי מבחינה באישה האמריקנית העומדת מחוץ לביתה. לקרנות היער תפקיד חשוב בהעצמת הדרמה. פוצ'יני מרבה להשתמש בקרנות כגורם מעצים סיטואציה דרמטית. בתור כלי המייצג את נרטיב גן העדן 17(, משתמש פוצ'יני בקרן כאשר רצונו להדגיש את אלמנט הגאולה. )ראה טבלה מס' השימוש בכלי הקשה אינו נפוץ בדרך עיצובן של הגיבורות אך דרמטי מאוד בהופעתו. במאדאם בטרפליי מתווספים כלי הקשה עממיים יפניים ליצירת זהות עממית אקזוטית. השימוש בטימפני נפוץ בד''כ בתבניות חוזרניות של צלילים בודדים. עם זאת, במקרים דרמטיים במיוחד, נוקט המלחין בשימוש בטרמולו מהיר. אפקט זה מעצים את המתח והאפקט הדרמטי. החלוקה שעושה המלחין בין סוגי הכלים באספקט הרגיסטרים שלהם מרתק ועקבי. בכלים המפיקים צלילים נמוכים משתמש המלחין כאשר ברצונו ליצור אפקט חשוך וטרגי. מוטיב האב המת, לדוגמא, ינוגן תמיד בכלים נמוכים מאוד. כלים אלו לעולם לא ישובצו בסצינות עליזות ואביביות. הכלים הגבוהים בד''כ לא לוקחים חלק בסיטואציות קודרות 60

טרגיות. מתוך כלי הנשיפה מעץ, ישתתפו באפיזודות אלו רק הקלרינטים )ברגיסטר נמוך(, הקרן האנגלית והבסונים. פוצ'יני מרבה להשתמש בנבל ומוצא בו יכולות הבעה מגוונות מאוד. בצליליו הגבוהים של הנבל משתמש המלחין להעצמת שמחה, פריחה, תיאורי טבע. בצליליו הנמוכים של הנבל משתמש המלחין בעיתות טרגיות או אבלות. השימוש בצלילים עיליים של הנבל מוצא ביטוי במקרים של סיטואציה דמיונית, אידילית וחלומית. בטרפליי כדמות רבת פנים בהמשך לטענתה של דניאלה קוסטה כי צ'ו-צ'ו סאן הינה אחת מהדמויות הנשיות המורכבות ביותר ורבות המשמעות ביצירותיו הדרמטיות של פוצ'יני, אציג בפרק זה מספר אלמנטים בהמשך לפרק העוסק המדגימים את מורכבותה האישיותית כפי שמתבטאת בראי התזמור. 65 בשתי הגיבורות, אבקש בפרק זה לחדד את ייחודיותה של בטרפליי כדמות רבת פנים אשר אינה ניתנת להגדרה סטריאוטיפית פשטנית. צ'ו צו' סאן הופכת בעל כורחה לקורבן בין תרבותי. הדיכוטומיה אליה נקלעים חייה נעה בין נאמנות לתרבות אבותיה היפניים לבין התרבות האמריקאית של בעלה. לדיכוטומיה זו, טוען וויליאם וויבר,ישנו גם ביטוי התנהגותי: כאשר מצויה הגיבורה בסביבתם של אנשים מערביים, הינה נוקטת בדיבור "ילדותי", המייצג את ה"יפנית הבימתית" )כמצופה ממנה על פי תפישה קולוניאליסטית מערבית(. אולם, כאשר נמצאת היא בחברתן של דמויות מקומיות יפניות, שפתה מלאת עוצמה, עיקשות ואומץ. 66 דמותה נעה בשני אפיקים: האפיק הילדותי הנאיבי ואפיקה של אישה בשלה ובוגרת. הכרתה במציאות האיומה הנגלית לעיניה נוכח שובו של פינקרטון הנשוי לאשה אמריקנית, מובילה 65 Daniela Costa, Heartbreak and Tragedy: The Women in Puccini.<http://www.danielacosta.com/articolo.pdf>. 66 Wiliam Weaver, Simonetta Puccini, The Puccini Companion, Norton & Company, NY, London, 1994, p.117. 61

אותה באופן רציונלי לבחירה חד-משמעית שאין ממנה חזרה. החלטתה לוותר על חייה תוך דבקותה במסורת שהוריש לה אביה, מעלה את דמותה הדיכוטומית למעמד של גיבורה טראגית מובהקת. במסגרת הכנותיה של הגיבורה לקראת חייה המשותפים עם פינקרטון, מבקרת בטרפליי בחשאי במיסיון. בתוקף התמסרותה לבעלה העתידי היא מאמצת את דתו הנוצרית מתוך בחירה חופשית. ביום כלולותיהם, כאשר היא מדווחת לבעלה על הביקור ועל התמסרותה לדתו זוכה הזמרת לליווי דמוי קוראל כנסייתי, המנוגן אך ורק בכלי העץ. 67 האבובים, בצירוף הקרן האנגלית מנגנים בתחילה בהרכב משולש בתבנית הומופונית. בהמשך, מצטרפים בהדרגה גם הבסון, הקלרינט והחליל. הוספת המיתרים לאחר 5 תיבות קוראליות, מבטאות את הגיגיה של הגיבורה באשר לאימוץ דתה החדשה תוך איזכור דודה בונזו, המייצג את המסורת הדתית היפנית )איזכור בונזו הינו רמז לקונפליקט שילווה את הגיבורה כסיוט בלתי פוסק לאורך כל האופרה(. מודולציה ללה מאז'ור )לאחר לה מינור( משנה במהרה את המצג ההססני למצג אופטימי ונחוש, בו מתארת הגיבורה את דרכה לצורך העניין, בוחר כאן פוצ'יני החדשה, הנאמנה לדרכו של אהובה גם באספקט האמוני. 68 באפיזודה מוסיקלית עשירה וקוראלית, בה מוכפלת הזמרת על ידי הכינורות והצ'לים. הנבל תומך בארפז'ים צפופים וממעל החליל והקלרינטים מעטרים גם הם בטקסטורה ארפז'ית רחבה )ראה דוגמא מס' 18(. הקרנות, הבסון וקלרינט הבאס יוצרים רקע הרמוני עשיר, הבנוי בתבנית הומופונית קוראלית ומועצם על ידי 3 הוספת חצוצרות. הרפסודיה, ההולכת ומתעצמת, מייצגת עבור הגיבורה ועבור המאזינים רגע של התרוממות רוח, של תקווה גדולה למציאות אופטימית בה אמונה דתית ואהבה חוברים יחדיו לאושר גדול. השימוש בשלוש חצוצרות, שאינו נפוץ כלל לאורך כל האופרה, מעיד על ייחודיות הנרטיב האמוני. יתכן וקיים אף קשר סימבולי לרעיון השילוש הקדוש. ברליוז איפיין את החצוצרה כמי שמתאימה לנגינת המנוני ניצחון. אופי הצליל רווי הוד, גאווה ופאר. בדומה לסיטואציות נוספות באופרה, בה 62 67 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 79. 68 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה,מס' 80.

תקוותה של הגיבורה קשורה לכמיהה למציאות אחרת )ראה גישתו של וויליאם וויבר בפרק המבוא(, בוחר פוצ'יני בתזמור רפסודי סוחף ועשיר. 69 הופעתו של בונזו הזועם בליל כלולותיה של בטרפליי מטילה צל שחור על עתידה. בדומה לאגדות עם דוגמת "היפהפיה הנרדמת", קהל המאזינים מבין שקללתו של כהן הדת תרדוף אחר הגיבורה מעתה ועד בכלל. החברה היפנית מתכחשת לבטרפליי ומותירה אותה קרועה בין נאמנותה לבעלה לבין מסורת אבותיה. פוצ'יני מלווה את הופעתו של כוהן הדת בטרמולו נרגש בכינורות ובויולות בצירוף נקישותיו של הטם-טם. הקרנות וכלי הנשיפה מעץ )ללא חליל( מציגים את מוטיב בונזו כשהמיתרים הנמוכים מנגנים תבנית ריתמית המאפיינת נקישות גורליות של כלי הקשה. הסצנה מתעצמת וכלי הנשיפה ממתכת מצטרפים במלוא 4 אונם: 2 חצוצרות, טרומבונים. פוצ'יני יוצר בסיטואציה זו דרמה תזמורתית עצומה הבאה כניגוד לרפסודיה הכוראלית ה"נוצרית". האימה המהלכת על בטרפליי בשל הקללה שמפיץ בונזו הזועם בצירוף קהילת אורחיה הנוטשים, מתבטאת בזעקה תזמורתית כללית. פוצ'יני מגדיל ומוסיף בתפקיד הפיקולו הכפלה מלודית לשאר כלי העץ באוקטבה שלישית. באוקטבה זו צלילי הפיקולו חריפים במיוחד ובולטים מעל כל התזמורת באינטנסיביות שלהם. 69 Wiliam Weaver, Simonetta Puccini, The Puccini Companion, Norton & Company, NY, London, 1994, p.117. 63

דוגמא מס' 18: מאדאםבטרפליי, מערכה ראשונה מס' 80. ליווי עשיר וצבעוני במיוחד לרפסודיית אימוץ הדת הנוצרית על ידי בטרפליי. "אהוב אותי קצת", מבקשת בטרפליי. "אהבה קטנה" וילדותית מבקשת הגיבורה, כאשר כינור יחיד מלווה בשני כינורות נוספים מנגן מנגינה עדינה ומתוקה. 70 חליל הפיקולו מצטרף למיתרים במוטיב של קווינטה יורדת. הפיקולו, אשר משמעותו בשפה האיטלקית "קטן" תורם לתחושת העדינות והילדותיות אליה כמהה הגיבורה הצעירה. השימוש בכינורות סולניים, תוך ליווי בתבנית סינקופלית מעצים את העדינות ותחושת ההססנות של הגיבורה )ראה דוגמא מס' 19(. 64 70 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה, מס' 128.

דוגמא מס' 19: מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה, תיבה שלישית של 128. כינור יחיד מלווה בשני כינורות, בצירוף הפיקולו, יוצרים אפקט עדין מאוד וילדותי. סנדרה קורס במאמרה Mi chiamano Mimi מתארת את ההבדל המהותי בין אישיותה של בטרפליי הבאה לידי ביטוי במערכה הראשונה לבין זו במערכה השניה. 71 קורס טוענת כי במערכה הראשונה תפקידה המוסיקלי שקט ואינטימי למעט שני מקומות בהם רגשותיה של הגיבורה סוערים ומוחצנים. הראשון, לאחר שקרוביה דוחים אותה משום בגידתה באמונה המקומית לטובת דתו של פינקרטון. השני כמובן מצוי בדואט האהבה כאשר מתוארת תשוקתה העזה לבן זוגה. במערכה השניה, טוענת קורס, מתגלה פן אחר באישיותה. לדידה בטרפליי אינה עדינה או ילדותית עוד. היא מסוגלת להביע חוסר נחת וסרקזם נוכח האנשים המפקפקים בחזרתו של בעלה הביתה. התנהלותה המנוגדת לזו המתוארת במערכה הראשונה, מהווה ניגוד מוחלט לאמירתה של הלן גרינוולד )הטוענת כי עיקר מאפייניהן של הגיבורות באים לידי ביטוי כבר 71 Sandra Corse, "Mi Chiamano Mimi: The Role of Women in Puccini's Operas", The Opera Quarterly 1.1(1983): 93-106. 65

בהופעתם הראשונה על הבמה( אך מעצימה את קביעתה של דניאלה קוסטה באשר למורכבות דמותה. 72 שלוש שנים מפרידות בין התרחשויות המערכה הראשונה לבין זו השניה. שלוש שנים בהן הגיבורה ננטשת על ידי בעלה. תקוותה הבלתי מתפשרת ליום חזרתו כמו גם נאמנותה המוחלטת לברית נישואיהם הופכת ללעג בעיני הסובבים אותה. תקוותה הנאיבית מתקשרת היטב לאיפיון דמותה הילדותית שנגלתה במערכה הראשונה מחד, ומאידך, תגובתה נוכח מי שמפקפק באמונתה ותקוותה מגלה פן חדש באישיותה. סוזוקי, המשרתת הנאמנה, בנסיונותיה לנפץ את האשליה בה שרויה גבירתה, מדגישה כי בעל זר מעולם לא שב לאשתו היפנית. 73 בטרפליי נסערת נוכח אמירה זו מאיימת בהריגתה של סוזוקי אם לא תחדל לבטא את מילותיה הקשות של בטרפליי מלווה התזמורת במוטיב שייצג עד כה את דבריה אלו. 74 את האלים היפניים. המוטיב זועק בכל כלי התזמורת בעוצמה רבה )ראה דוגמא מס' 20(. 72 Helen Greenwald, "Title Character Distinction and Rhytmic Diffrentiation in Puccini's Operas",in Giacomo Puccini: L'uomo, il musicista, il panorama europeo, Atti del Convegno internaionale di studi su Giacomo Puccini nel 70 anniversario della morte (Lucca, 1994), ed. Gabrielle Biagi Ravenni and Carolyn Gianturco (Lucca: Libreria Musicale Italiana Editrice, 1997). 73 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, תיבה חמישית במס' 9. 74 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, תיבה עשירית במס'. 9 66

דוגמא מס' 20: מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, תיבה תשיעית אחרי 9 המטוטלת הרגשית של הגיבורה נעה בין כעס מתפרץ לבין רכות והתרפקות על העבר. הכעס המתפרץ, המייצג את היותה אישה נחושה ודעתנית, משתנה חליפות לטובת הלך רוח ילדותי ונוסטלגי. התפרצותה של בטרפליי אל מול סוזוקי מתחלפת באחת, לטובת תיאור סנטימטלי של יום פרידתה מפינקרטון. מילותיה מתארות את העצב שהסתיר אהובה ברגע פרידתם: "הוא חייך, להסתיר את ליבו הדואב".פוצ'יני מלווה את אמירתה זו בארבע תיבות קודרניות: 67

מלודיה סולנית בקרן האנגלית, תוך ליווי עדין של בסון, קרן ומיתרים נמוכים. 75 תבנית הליווי, הצועדת בחצאים מדודים מזכירה תבנית קוראל. בדומה למקומות נוספים באופרה, בה התבנית הקוראלית מתחברת עם נרטיב של אמונה ותפילה, הרי שכאן, מתקיימת תפילה כהה וחשוכה הצבועה בגווניהם הכהים של הבסון, הויולות והצ'לים. בפרספקטיבה של מכלול העלילה, אנו למדים כי הטראגיות המובעת בארבע התיבות איננה מיוחסת לפינקרטון העצוב כביכול ביום פרידתו מבטרפליי. הטראגיות מדגישה את הסיטואציה של הגיבורה, הנוטה להאמין כי ליבו של אהובה דואב בשל הפרידה ממנה. כאשר מגיע הקונסול שרפלס לשוחח עמה,היא שואלת אותו באשר למנהגי הקינון של אדום החזה באמריקה. 76 שאלתה התמימה מדגישה שוב את הפן שמתאר וויליאם וויבר, המאופיין בדיבור "ילדותי", המייצג את ה"יפנית הבימתית", התואמת את הגישה הקולוניאליסטית. לדבריו של וויבר, מאפיינים אלו באים לידי ביטוי רק בחברתן של דמויות מערביות. 77 בהמשך לגישתו של וויבר, ובהמשך למטוטלת הפסיכולוגית התנהגותית של הגיבורה, ממש בעת ביקורו של שרפלס מופיע בביתה של בטרפליי הנסיך ימאדורי. בטרפליי הנחושה לגרשו, משנה את עורה באחת והופכת שוב לאישה החזקה והדעתנית. התזמור בסצנת יאמאדורי, כמפורט בפרק הדן ב"מימי ובטרפליי: דמיון ושוני בעיצוב דמויותיהן בראי התזמור" מדגים אלמנטים עשירים ומלאי פאתוס. לאחר הסתלקותם של ימאדורי ופמלייתו נותרים שרפלס ובטרפליי לבדם. הקונסול מנסה לקרוא בפניה של בטרפליי את מכתבו של פינקרטון. 78 התעקשותה לאחוז ברמזים החיוביים כביכול ולהתעלם מתוכנו האמיתי של המכתב מחזירים לדמותה שוב את האלמנט הילדותי- נאיבי. הקראת המכתב מלווה בהערותיה הנרגשות של הגיבורה ומונעות משרפלס להעביר 75 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 10. 76 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 24. 77 Wiliam Weaver, Simonetta Puccini, The Puccini Companion, Norton & Company, NY, London, 1994, p.117. 68 78 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 42.

את המסר הטראגי הכתוב בו. פוצ'יני מלווה ברגעים אלו את הזמרים באלמנט שיש בו נימה קומית: מלודיה המנוגנת בבסון ומלווה בפיציקטו קליל במיתרים )ראה דוגמא 21(. דוגמא מס' 21: מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 42.נימה קומית לכאורה. הבסון בנימה קומית, מדגיש את ילדותיותה של בטרפליי, המתרגשת נוכח הקראת מכתבו של בעלה, ללא הכרה בתוכנו הטראגי. בסופו של דבר, כאשר שרפלס מצליח להעביר לבטרפליי את המסר הטרגי המצוי במכתבו של פינקרטון, נעה שוב המטוטלת בכיוונה של בטרפליי האישה הבוגרת ורבת התעצומות. דווקא ברגע כה אפל, רומז לנו פוצ'יני בנושא חדש וחגיגי, כי ישנה תפנית חיובית בעלילה. את החגיגיות הנדרשת מדגיש המלחין על ידי שימוש עשיר בכלי התזמורת, הכולל צלילים מבריקים בפיקולו, בחצוצרות ובטימפני המנגן טרמולו רב עוצמה. בטרפליי, ברגע של תקווה גדולה ותובנה נשית שולפת את קלף המיקוח החזק ביותר שעומד לרשותה: חשיפת בנה הקטן שנולד לאחר עזיבתו של בעלה. קיומו של ילד, הממתין לשובו של אביו, ממלאת אותה 69

תקווה מחודשת. גם בבנה היא נוטעת תקווה זו, בה היא מתארת את נסיעתם מעבר לים לארץ רחוקה. 79 עם רגע עגינתה של אונייתו של פינקרטון בנמל, לאחר המתנה בת שלוש שנים, חוזרת בטרפליי לדמותה הילדותית. טרמולו חרישי, התורם למתח ההולך ומתעצם עד זיהוי שמה של האוניה: אברהם לינקולן! ברגע זה כבר מנגנת התזמורת כולה, תוך שמחתה הגלויה של בטרפליי: "הוא שב ואוהב אותי!" גם מוטיב מתוך תחילת המערכה הראשונה מנוגן למשך 6 תיבות המהוות שיא מוסיקלי )ראה דוגמא מס' 22(. 80 במוטיב הפעם מנגנת כל התזמורת בעוצמה רבה. במערכה הראשונה, מוצג המוטיב עת צעדה בטרפליי עם חברותיה לקראת מפגשה עם פינקרטון ביום חתונתם. המוטיב, בהופעתו הראשונה מנוגן במשקל של שישה רבעים, ומתוזמר בעדינות רבה, תוך שימוש בשלישיית מיתרים סולנים )ראה דוגמא מס' בהופעתו במערכה השניה, בוחר פוצ'יני למקם את המלודיה בתיבות קצרות יותר, 81.)23 ובמשקלים מתחלפים. התזמורת כולה מנגנת בעוצמה רבה ומדגישה את ניצחון האהבה. שינויי המשקל מוסיפים דגשים מחד וחוסר שקט מאידך ומשרתים היטב את סערת הרגשות בה מצויה הגיבורה. התזמור המועצם בסיום האופרה נוטע בלב המאזין תקווה ואמונה בדומה לאמונתה של הגיבורה. הכמיהה למציאות אחרת, כפי שמציין וויליאם וויבר, באה לידי ביטוי גם בסצנות אלו. 82 שימוש מעניין מתקיים בפיקולו. פוצ'יני לא מרבה להשתמש בכלי זה, אך ניכר כי הוא שומר אותו לעיתים מיוחדות. הפיקולו ה"ילדותי" המלווה את בטרפליי המבקשת אהבה קטנה, לובש צורה שונה לחלוטין כאשר הוא זועק בצליליו הגבוהים בסצנת בונזו. בסצנת התקווה לאיחוד המשפחה לובש הכלי נופך חגיגי והרואי. רגישותו של פוצ'יני לשימוש הרלוונטי בכלי האמור, מדגים את יכולתו לשייך סוגי שונות, גם על ידי כלים זהים. מצלולים שונים לסיטואציות 79 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, תיבה שבע עשרה לאחר מס' 67. 80 מאדאם בטרפליי, מערכה שניה, מס' 70. 81 מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה מס' 40. 82 Wiliam Weaver, Simonetta Puccini, The Puccini Companion, Norton & Company, NY, London, 1994, p.117. 70

דוגמא מס' 22: מאדאם בטרפליי, מערכה שניה מס' 70. 71

דוגמא מס' 23: מאדאם בטרפליי, מערכה ראשונה, מס' 40. 72

תקוותה הגדולה של בטרפליי ואיתה הילדותיות שבדמותה מתנפצות לרסיסים כאשר מול ביתה היא מבחינה בדמותה של אישתו החדשה של פינקרטון. פוצ'יני וכותבי הליברטו מעוניינים גם ברגעים הקשים ביותר להציג למאזינים את עדינותה וטוב ליבה של הגיבורה, אפילו ברגעים שהבינה כי היא מוותרת על הכל ומוסרת את בנה לאישה זרה. בטרפליי שרה לקייט כי היא )קייט( האישה המאושרת בתבל )טקסט מקביל לטקסט ששרה בטרפליי אודות עצמה ביום חתונתה(. 83 אל לה להתעצב בגללה. את מילותיה מלווים המיתרים בתבנית הומופונית מהוססת. הצטרפותם של הקרנות, הבסונים והקלרינטים נוטעת תחושה קודרת וחשוכה. בשירתה זו מציגה הגיבורה בגרות נשית והשלמה עם המציאות האיומה. השלמה זו, בתוקף היותה גיבורה טראגית מתבטאת במחווה אלטרואיסטי כביכול, כלפי אישה המהווה את תמצית אסונה. המיתרים וכלי העץ מרמזים על הכאב וההקרבה. ראוי לציין כי לאחר התאבדותה של בטרפליי, כתוב סיום האופרה כאינסטרומנטלי בלבד. התזמורת מנגנת בעוצמה אדירה בסולם סי מינור. למרבה ההפתעה, עם הגעת כל הכלים לנגינת צליל הטוניקה, בוחר פוצ'יני בפעמה השניה לסטות פתאום לאקורד סול מאז'ור, כאשר הבאסים נותרים על הצליל סי. מיכאל אנדרס, שכתב דיסרטציה אודות תמונות הסיום באופרות של פוצ'יני, סבור כי המלחין ביקש ליצור אפקט של שוק. 84 האופרה נותרת במצב בלתי פתור ובאמביוולנטיות טונאלית. יתכן, ומעבר לשוק שביקש פוצ'יני ליצור, ביקש הוא גם לבטא את דמותה הדיכוטומית של הגיבורה. בפרספקטיבה כוללת מתוך הנאמר בפרק זה, ניתן לראות כמה מאפיינים תזמוריים מעניינים, הבולטים לאורך הסקירה. כבר בסצינת המיסיון אנו מגלים את נטייתו של המלחין להשתמש בהרכב משולש. קבוצות של שלושה כלים כקבוצה המייצגת נרטיב ספציפי, חוזרת על עצמה לאורך כל הסקירה. שלישיית אבובים וקרן אנגלית מהווה יחידה כנגד שלישיית בסון, קלרינט וחליל. בהמשך הסצנה, מצטרפות 3 חצוצרות. בבקשתה לאהבה עדינה, מלווה הגיבורה על ידי שלושה כנרים סולניים. גם בסצנת שחזור יום פרידתם של בטרפליי 73 83 מאדאם בטרפליי, מערכה שלישית, תיבה שישית אחרי מס' 39. 84 Micheal F. Anders, "Musical and Dramatic Structure in the Finales of the Operas of Giacomo Puccini" ( Dissertation. Ohio State University, 1997).

ופינקרטון קיים הרכב משולש של כלי-עץ: קרן אנגלית, בסון וקרן. ברגע עגינת האוניה, אנו נזכרים בשלישיית המיתרים, אשר ליוותה את הגיבורה במערכה הראשונה ביום כלולותיה. השלישייה המנגנת ברגע עגינת האוניה מורכבת, למרבה ההפתעה, מכינור, ויולה וצ'לו. קומבינציה זו חריגה בקרב שאר הסיטואציות באופרה בהן קיים הרכב כלי מיתר סולניים אשר באופן עקבי אינו מכיל צ'לו. השימוש בצ'לו מהווה חידוש הן בגוון הכלי והן ברגיסטר הנמוך שאינו מאפיין את האנסמבלים הסולניים קודם לכן. הרגיסטר הנמוך, כפי שכבר נוכחנו לגלות קודם לכן, בא לשרת נרטיב קודר ומנבא שחורות. מעבר להרכבים המשולשים, ישנו שימוש בולט בתבניות קוראליות. גם בסצנת המיסיון וגם בסצנת זיכרון יום הפרידה נוקט המלחין בתבנית זו. בשני המקרים בולט השימוש בקרן האנגלית. תבנית הקוראל, המתחברת לתפילה ולאמונה מתפרשת בקונטקסט של הקרן האנגלית דווקא כמלנכולית ומבשרת רעות. דפוס תזמור אפיזודות התקווה מתקיים גם בסקירה בפרק זה. התקווה הגדולה הטמונה בדת הנוצרית, כמוה כתקווה לאיחוד משפחתי בזכות ילד משותף, מתוזמרות בעושר תזמורי בולט, המכיל את מרבית כלי התזמורת. הכמיהה הקונסיסטנטית למציאות אחרת, כפי שמציין וויליאם וויבר, באה לידי ביטוי גם בסצנות אלו. 85 85 Wiliam Weaver, Simonetta Puccini, The Puccini Companion, Norton & Company, NY, London, 1994, p.117. 74

מימי כדמות סנטימנטלית אידיאלית בניגוד לדמותה המורכבת ורבת הפנים של בטרפליי, דמותה של מימי שעוצבה על ידי המלחין וכותבי הליברית שמונה שנים קודם לכן, נותרת באופן מגמתי שטוחה וסטריאוטיפית גם לאחר רדת המסך בסוף האופרה. בניגוד לבטרפליי, אשר מרגע הופעתה על הבמה,נוכחת בקדמתה כמעט באופן רציף, מימי מופיעה על הבמה לסירוגין. כפי שצויין בפרק אודות שתי הגיבורות, דמותה של מימי מוצגת באופן מפורט באריה המרכזית שלה במערכה הראשונה. בהמשך העלילה דמותה מתפתחת באופן עקיף בלבד. הופעתה במהלך המערכה השניה מינורית מאוד ולא מוסיפה דבר כמעט לעיצוב אישיותה. דרכן של דמויות אחרות אנו למדים אודות פרטים הקשורים לקורותיה של הגיבורה. פוצ'יני וכותבי הליברית מגדילים ועושים ביצירת קונטרסט בין אפיוני דמותה של מימי לעומת הדמות הנשית השניה באופרה, מוזטה, השייכת על פי הקטגוריות של יושידה לקבוצת ה- Fatale.Femme מוזטה בדמותה האקסטרוברטית, הפתיינית והמניפולטיבית, מדגישה את עדינותה ותמימותה של מימי. במערכה השנייה, אשר מתרחשת בבית הקפה בערב חג המולד, מתרחשת דרמה גדולה סביב מוזטה. זו האחרונה מלווה במאהב זקן, מעוררת את כל יושבי המקום בהתנהגותה המוחצנת והפתיינית. מטרתה של מוזטה היא לפתות את אלפרדו הצייר, שישוב לזרועותיה. כתגובה מתריס זה לעומתה: "לתשומת ליבך העתידית: לעולם לא אסלח לך!...". בשלב זה מנגן הקלרינט מלודיה איטית ומלאת הבעה, בעלת נימה סנטימנטלית. כשהמלודיה עוברת לנגינתו של הפיקולו, מצטרפת מימי למלודיה ושרה לרודולפו: "אני אוהבת כל-כך, ואני רק שלך!". פוצ'יני נעזר בצבעי כלי הנשיפה השונים לייצר את הניגוד האישיותי הבולט בין שתי הנשים. הקלרינט הסנטימנטלי והחושני מתחלף בצלילו האורירי והפשטני של הפיקולו. פוצ'יני ככלל נוטה להשתמש בכלי זה לתיאור אלמנטים קטנים, עדינים וילדותיים. בפרק זה, אדגים כיצד שומר פוצ'יני על עמימות וחוסר ירידה לפרטים באשר לעיצובה של מימי. שאיפתו לשמרה כדמות סטריאוטופית אידיאלית מוצאת ביטוי גם בטכניקת התזמור, אשר אינה מסייעת להעמקת המידע הנחשף כמעט במלואו כבר במערכה הראשונה. רצונו 75

של פוצ'יני ליצור דמות אהודה מאוד, אידיאלית ונוגעת ללב מתקיימת מרגע הופעתה של מימי על הבמה ועד מותה. מוסקו קרנר, בביוגרפיה הביקורתית שכתב על פוצ'יני,טוען כי הטווח הרגשי של דמויותיו האופראיות מצומצם. במקרה של זוגות אוהבים, טוען הכותב, מדובר על אקסטזה הסטרית על מנת ליצור תמציתיות עלילתית מקסימלית, מוותר פוצ'יני מחד וייאוש עד מוות מאידך. 86 לא פעם על פרטים דרמטיים ופסיכולוגיים הנחוצים להבנה מעמיקה של הדמות. במקרה של לה בוהם, תהליך פסיכולוגי מפורט חסר מאוד במערכה השלישית, בה מחליטה מימי להיפרד מרודולפו. המערכה, המהווה נקודת ציר דרמטית לכלל האופרה לא מצליחה לעמוד על הפרטים הפסיכולוגיים-רגשיים העומדים מאחורי החלטותיה של מימי. מצד אחד היא מתלוננת בפני מרצ'לו על כך שרודולפו מקנא לה, לכן עליה לעוזבו. מצד שני, היא בכל זאת מחליטה להישאר עימו עד האביב, כדי למנוע פרידה נוראית בעונה הקפואה, הקשה לאישה חולה כמותה. הטקסטים במערכה זו רוויי פאתוס אך נעדרי עומק. דמותה של מימי נותרת אניגמטית באותה מידה כפי שהייתה בסיום האריה הראשונה שלה במערכה הראשונה. באספקט הקומפוזיטורי, מהווה המערכה השלישית שיא יצירתי, המכיל אנסמבלים מורכבים ומתוחכמים, שימוש בשפה הרמונית חדישה ומצלולים תזמוריים מרהיבים. מוטיב מימי מבשר את בואה של הגיבורה בפתח העיר, בשעת בוקר מוקדמת מאוד. המוטיב מנוגן בכינורות הראשונים ומלווה על-ידי שאר המיתרים. המלודיה מנוגנת פעמיים. בפעם השניה הקו המלודי עולה גבוה יותר מהמלודיה המקורית אך ירידה תוך "נשבר" מלודית כרומטית. לאחר שבירה זו, מתגברת נגינת המיתרים לקראת אקורד קצר ונוקב בכלי העץ ובטימפני, בנוסף למיתרים. האקורד הקצר מסתיים ומשאיר אחריו קרן יער יחידה המנגנת צליל דועך לקראת כניסת הגיבורה לבמה. מימי, שמחלתה כבר ניכרת היטב, מחפשת את מרצ'לו. עליה לשוחח עימו בעניין התנהגותו של אהובה, אחוז הקנאה כלפיה. את שברון ליבה מכפיל הקלרינט )ראה דוגמא מס' 24(. שירתה של מימי הולכת 86 Mosco Carner, Puccini, A Critical Biography (London: Dunkworth, 1958), pp268. 76

ומתעצמת תוך תיאור התנהגותו של אהובה. גם התזמור הולך ומצטופף: הכפלה מלודית בכינורות, המנגנים באוקטבה השלישית, ליווי סינקופלי בארבעת הקרנות ובצירוף כל כלי העץ. העובדה כי פוצ'יני בוחר לתזמר את המלודיה של מימי באופן כה סוער ואינטנסיבי, בא להדגים את האקסטזה וסערת הנפש בה שרוייה הגיבורה. דוגמא מס' 24: לה בוהם, מערכה שלישית, מס' 9. עליה כרומטית מהירה בקלרינט, התעצמות דינמית והכפלת המלודיה של הזמרת. חוט מקשר נמתח בין המערכה הראשונה לרביעית. שתי המערכות מתרחשות בעליית הגג. בשתי המערכות שוקקת עליית הגג בהתרחשויות הכוללות את ארבעת הבוהמיינים, עד לנקודה דרמטית, בה המציאות משתנה באופן קיצוני. במערכה הראשונה, נקישתה העדינה של מימי יוצרת את השינוי העלילתי המשמעותי. במערכה הרביעית, התפרצותה הנסערת של מוזטה, מבשרת את התפנית הדרמטית. 77

בדיסרטציה שכתב מישאל אנדרס אודות מערכות הסיום של האופרות מאת פוצ'יני, מצויין כי השימוש במוטיבים מוכרים מסצנות קודמות בפרלוד אינסטרומנטלי מובא כאלמנט מעצים תגובה רגשית בקרב המאזינים בפתיחת המערכה האחרונה. 87 בניגוד לאופרות אחרות משל המלחין, בהן קיים פרלוד תזמורתי עצמאי )דוגמת טוסקה, בטרפליי, טורנדוט( בתחילת המערכה המסיימת של לה בוהם, נוקט פוצ'יני בטכניקה קומפוזיטורית שונה. המערכה נפתחת באינטרלוד קצר המשמש כמבוא לכניסת הזמרים. האפקט הרגשי, אותו מציין אנדרס מתקיים דווקא בסצנה הדרמטית עצמה: בזמן שרודולפו מציע את מיטת אהובתו הגוססת, מעדכנת מוזטה את החבורה באשר לקורותיה של מימי. עצם העובדה שמוזטה נדרשת להסביר לקהל המאזינים ולחבריה אודות קורותיה של מימי, מדגישה את ההבדל העצום בין התפתחותה של בטרפליי לעומת זו של מימי. עולמה הפנימי של בטרפליי מועבר למאזינים באופן מפורט ומתוחכם. אצל מימי אנו נדרשים לרצ'יטטיב מפי מוזטה בכדי להבין את סיפור המסגרת. במקביל לרצ'יטטיב של מוזטה מתנגנים מוטיבים מתוך האריה המרכזית של מימי. פוצ'יני מפקיד בידי הכינורות את נושא הזמרת שבוצע במערכה הראשונה, תוך ליווי נאמן למקור באספקט התזמורי. פוצ'יני צובע את האלמנטים מתוך האריה המרכזית בצבעים זהים למקור, על מנת להעצים את התגובה הרגשית של המאזינים, הזוכרים את האריה. העובדה כי פוצ'יני שומר באדיקות על נוסחת התיזמור של רכיבי האריה הראשונה, מעצימה את אלמנט הנוסטלגיה מחד, אך מדגישה מאידך את העובדה שבקרב עיצוב הגיבורה לא חלה כל התפתחות. מוסקו קרנר מציין, כי המערכה האחרונה במרבית האופרות של פוצ'יני,היא הקצרה ביותר אך בעלת העוצמה הדרמטית הגדולה ביותר. 88 מערכה זו מכילה קינת פרידה קורעת לב. במרבית המקרים לא מופיעים חומרים מוסיקליים חדשים. השימוש בחומרים מוכרים מסייע להעצמת הנוסטלגיה וההתרפקות הרגשית של המאזינים. בנוסף לאפקט זה, מנסה 87 Micheal F. Anders, "Musical and Dramatic Structure in the Finales of the Operas of Giacomo Puccini"( Dissertation. Ohio State University, 1997). 88 Mosco Carner, Puccini, A Critical Biography (London: Dunkworth, 1958), pp268. 78

המלחין להאריך ולדחות את קץ הדרמה. במקרה של מימי, גסיסתה רצופה גם ברגעים אופטימיים :"אני מרגישה הרבה יותר טוב"...או "אני מתחזקת בכל רגע". אמירות אלו, מלוות בתזמור סוער ועשיר, המעצים את אפקט התקווה. ההכפלות העשירות של הקו המלודי שלה מזכירות את האפקט בו נוקט פוצ'יני באריה שלה, עת היא שרה על תקוותה לאביב. לדחיית הקץ משתמש פוצ'יני גם באינטרלוד תזמורתי בן 21 לקראת קינת הפרידה של הגיבורה. תיבות, המובילות את הקינה בונה פוצ'יני כאריה שלחלקה מצטרף רודולפו. העובדה כי מימי אינה מסוגלת לשיר אריה שלמה, ונדרשת לעזרתו של אהובה מדגישה את חולשתה, תלותה וקשר האהבה האידיאלי בין השניים. הקינה נפתחת במצעד אבל בו מלווים המיתרים בלבד את הזמרת )8 תיבות(. עם הצטרפות כלי הנשיפה מעץ, מתרפקת מימי על אהבתה לרודולפו, הממלאת את כל הווייתה: "אהבתנו היא כל חיי!") 8 תיבות(. את רגעי חייה האחרונים של מימי, לצידו של רודולפו, מלווה מנגינת אהבתם המשותפת, אשר סיימה גם את המערכה הראשונה. פוצ'יני בחר להתחיל ולסיים את סיפור אהבתם של זוג הצעירים במוטיב זהה. בסיום המערכה הראשונה, בערב הכרותם, יורד המסך תוך שירתם המשותפת של זוג האוהבים )ראה דוגמא 25(. בערב מותה של מימי, עת נגדעים חייה של הגיבורה ממלמלת היא בשארית כוחותיה אודות רצונה לאהוב תמיד...)ראה דוגמא 26(. בטבלה הבאה אדגים את הבדלי התזמור בין שני המקטעים: 79

טבלה מס' 16: השוואה בין סיום מערכה ראשונה ובין סיום חיי הגיבורה. מערכה רביעית - Ѵ נקודת עוגב Ѵ Ѵ - - Ѵ שני סולנים Ѵ מערכה ראשונה Ѵ - Ѵ Ѵ Ѵ Ѵ נקודת עוגב Ѵ Ѵ הכלי חליל קלרינט נבל כינורות ראשונים כינורות שניים ויולות צ'לים קונטרבס הטבלה מדגימה הליך בו מתמעטים כלי המיתר הגבוהים. את נקודת העוגב בויולות תופשת נקודת עוגב בקלרינט. כפי שנוכחנו במהלך הפרקים הקודמים, הויולות מסמלות בד''כ אלמנט מלנכולי. הקלרינט, לעומתן מייצג את הנוסטלגיה. השוני בתזמור מדגים היטב את המרומז בתחילת האופרה )אהבת בני הזוג מבשרת תרחיש מלנכולי טראגי, ההופך עם מותה של הגיבורה לנוסטלגיה קורעת לב(. החליל נעדר מהמקטע המסיים. לאורך כל האופרה בחר פוצ'יני את החליל לנגינה המתקשרת לפריחה, לאביב, לציפורים ולחפצים קטנים ועדינים. את הקלרינט שמר המלחין באופן קבוע לאפיזודות מלאות פאתוס, נוסטלגיות ורפסודיות )בטוסקה מפקיד פוצ'יני בידי הקלרינט הקדמה ארוכה ומלאת התרפקות בטרם מותו של הגיבור(. העובדה כי הקלרינט צובע את סצנת מותה של הגיבורה, מותח קו מקשר לכל אותן אפיזודות, בהן בוחר פוצ'יני להעצים את הביטוי הרגשי הקשור בדמות הגיבורה. העובדה כי המלחין בוחר ברגע הפרידה ממימי להשמיט את 80

קבוצת כינור שני והויולות, מדגישה היטב את שאיפתו לגוון חשוך וקודר, המלווה את המלודיה המנוגנת בקבוצת כינור ראשון. בתפקיד הנבל ישנו גם כן הבדל עצום: במערכה דוגמא מס' 25: לה בוהם, סיום מערכה ראשונה. 81

דוגמא מס' 26: לה בוהם, מערכה רביעית, 8 תיבות לפני מס' 29. הראשונה, מנגן הנבל את המנגינה, ביד ימין בלבד, תוך הכפלת החליל. המלודיה מקושטת בצלילים קצרים הכתובים כנקישות קצרות בגובה אוקטבה מעל המנגינה. אפקט זה )שחוזר 82